II. Театральное искусство средних веков

В средние века, когда политическая власть перешла от придворной аристократии к военному сословию самураев, главенствующую роль в области культуры стали играть синтоистские и буддийские храмы.

ЭННЭН-НО МАИ. Эннэн-но май с особым увлечением исполняли на представлениях в храмах монахи средних веков. Свою культуру они частично восприняли от культуры придворной аристократии, и поэтому за основу композиции их представлений брались бугаку. Кроме того, использовались различные представления на темы, взятые ими из собственной жизни. Разыгрывались также саругаку и различные так называемые эстрадные номера. В эннэн-но май получает развитие искусство декламации. Следует обратить внимание на то, что в жанре эннэн-но май присутствует драматическая композиция в стиле фурю^*. В связи с тем что женщинам было запрещено исполнять эннэн-но май, наибольший успех получили «танцы юных послушников». Исполнявшиеся ими танцы подчеркивали привлекательность послушников. В отличие от танцев послушников танцы, ставшие монополией взрослых монахов, получили название «тайсюмаи», а их исполнителей называли «юсо».

^* (Подробнее о фурю см. ниже, в разделе «История кабуки». — Прим, перев.)

Эннэн-но май не вышли за пределы буддийских храмов. Они не превратились в самостоятельный жанр и постепенно угасли. Но отдельные их элементы были впоследствии использованы в театре. Сильной стороной эннэн-но май было искусство декламации. Своеобразные голосовые модуляции в декламации оказали впоследствии влияние на сценическую речь в кабуки. Следует также отметить, что «танцы юных послушников» явились предшественниками юношеского кабуки. Кроме того, здесь мы наблюдаем и зарождение в примитивной форме искусства оннагата.

ДЭНГАКУ. В то время важную роль во время храмовых праздников играло исполнение дэнгаку участниками религиозных процессий.

Жанр дэнгаку соединял в себе представления во время сельских празднеств (при посадке риса и т. п.) и некоторые приемы, заимствованные у сайгаку, пришедших в Японию извне. В «Записках о саругаку» дэнгаку причисляются к жанру саругаку в широком смысле слова, что практически затрудняет установление различия между ними.

Жанр дэнгаку зародился среди простого народа. Это подтверждает Оэ-но Масафуса в «Записках о дэнгаку», где он писал, что дэнгаку породила чернь, а уже потом они стали известны в среде придворной аристократии. Распространение дэнгаку, сопровождавшееся их стилизацией, напоминало по своей широте и силе мощный прорыв подземных вод на поверхность. Оно как бы отражало деградацию аристократии и выход на передний план широких слоев народных масс. Представители аристократии со страхом писали об этом, называя неожиданное распространение дэнгаку «проделкой оборотней». Но в связи с тем, что представления дэнгаку понравились сёгуну Ходзё Такатоки^*, его подчиненные, следуя примеру своего господина, стали всячески способствовать распространению моды на них. В результате в период Камакура дэнгаку стали широко использовать в качестве представлений для сбора пожертвований.

^* (Оэ-но Масафуса (1041-1111) - выдающийся ученый последних годов периода Хэйан. Занимал ряд высоких постов при дворе, был крупным знатоком древней китайской и японской поэзии.

Период Камакура. Принятое в японской историографии название периода в истории Японии с 1192 по 1333 год, когда город Камакура являлся резиденцией сёгунов из дома Минамото. Город Камакура известен своими историческими памятниками. Здесь была построена в 1252 г. знаменитая 15-метровая статуя Будды.)

Гравюры в жанре укиёэ относятся к искусству горожан периода эдо стремясь отобразить средствами живописи формалистическую красоту Кабуки, художники часто использовали в качестве моделей наиболее популярных среди народа актеров театра Кабуки. Актер Сэгава Кикунодзё Третий. Художник Тосюсай Сяраку

Актер Итикава Эбидзо. Художник Тосюсай Сяраку

Актер Мацумото Косиро Четвертый. Художник Тосюсай Сяраку

Знаменитый актер Сэгава Кикунодзё (слева) и красавица XVIII века Нанивая Окита. Художник Китагава Утамаро

Социальные сдвиги породили в Японии многочисленную группу священников - «расстриг», которые сохраняли лишь внешность священников, а на деле перестали соблюдать свой сан, стремясь избежать налогов, взимавшихся со служителей храмов. Многие из них, воспользовавшись модой на дэнгаку, начали устраивать подобные представления. Профессиональные актеры дэнгаку, опасаясь, что появление этих новоиспеченных специалистов по дэнгаку может отрицательно сказаться на их материальном положении, решили объединиться и создать свои труппы наподобие храмовых. Эти труппы представляли собой замкнутые цеховые организации, стремившиеся во что бы то ни стало сохранить свои привилегии. В то же время следует подчеркнуть, что учреждение нескольких трупп разожгло между ними конкуренцию, а это в свою очередь способствовало дальнейшему оттачиванию исполнительского мастерства и углублению содержания дэнгаку. К концу периода Хэйан уже действовали конкурирующие между собой труппы Хондза (Кёто) и Синдза (Нара).

В результате этого процесса представления дэнгаку, в основе которых лежало искусство жестикуляции, развились в пьесы, которые уже имели драматический сюжет. Они включали в себя фарс-кёгэн и пьесы, сходные с появившимися впоследствии ногаку. Можно сказать, что отсюда началось зарождение японского театра как с точки зрения его драматической основы, так и в смысле исполнительского искусства. Заметим, правда, что его зачатки наблюдались в композиционном стиле фурю из эннэн-но май.

Аристократические вкусы повели ногаку по пути крайнего формализма. В противоположность этому основу жанра дэнгаку составило новое «искусство подражания» (монома-нэ), базировавшееся на реализме искусства простого народа. Именно это «искусство подражания» благодаря саругаку-но ноо^* пошло по пути дальнейшего совершенствования.

^* (Слово «ноо» применяют в значении искусства подражания в сочетании с такими жанрами, как дэнгаку, саругаку (дэнгаку-но ноо, саругаку-но ноо). Впоследствии саругаку-но ноо стали просто называть «ноо».)

НОГАКУ. Расцвет саругаку и дэнгаку происходил примерно в одно и то же время. Пьесы обоих жанров повсеместно игрались во время храмовых праздников. Но сначала к дэнгаку относились с большим предпочтением. Другими словами, во время храмовых церемоний главным представлением являлись дэнгаку, а саругаку отводилась лишь роль интермедий.

Широкое использование дэнгаку и саругаку во время храмовых праздников породило многочисленные труппы профессиональных актеров этих жанров. Наиболее выдающимися стали труппы Ямато-саругаку и Оми-сару-гаку. Благодаря тому, что сёгун Асикага Ёсимицу^* стал покровительствовать Канъами и Дзэами — актерам труппы Ямато-саругаку, — последние добились того, что жанр саругаку оттеснил дэнгаку на второй план, и обеспечили независимое развитие и совершенствование саругаку-но ноо. Так появился жанр ногаку.

^* (Сёгун Асикага Есимицу (1358-1408) - третий сёгун из дома Асикага. В 1397-1398 гг. Ёсимицу построил себе огромный загородный дворец, где часто устраивал празднества с участием актеров.)

Роль красавца мужчины Икусима из пьесы «Эдзима-Икусима». Актер Накамура Кандзабуро

Благодаря покровительству сёгуна талантливые актеры Канъами и его сын Дзэами смогли превратить ногаку в самый выдающийся драматический жанр той эпохи. Но хотя жанр ноо, родившийся из дэнгаку, должен был развиваться и дальше, наполняясь драматическим содержанием, в действительности в нем усилились чисто лирические элементы. В этом он достиг больших высот, но в то же время замкнулся в узком мире эстетических символов. Темой ноо стали прошлое императорских династий и потусторонний мир. В пьесах ноо не было ни светлых надежд на будущее, ни идей гуманизма, за которые надо было бороться.

Однако пьесы ноо, как жанр театрального искусства, совершили эпохальный скачок благодаря тому, что в их основе лежал дух того самого «искусства подражания» (мономана), который пришел в ноо из дэнгаку. Еще сам Дзэами говорил: «Уметь хорошо имитировать все без исключения — такова главная цель». Но «искусство подражания», о котором здесь говорится, основано не на наблюдении действительной жизни, как мы ее понимаем, а имеет своей отправной точкой мир театрального искусства с его собственными канонами. Таким образом, «искусство подражания» мыслится здесь вне связи с живым, реальным обществом. И здесь мы сталкиваемся с ограниченностью «искусства подражания» в пьесах ноо.

В противоположность этому фарсы-кёгэн, родившиеся среди простого народа, продолжали сохранять реалистический дух и были тесно связаны с существующим обществом. В кёгэнах проявились свойственные саругаку элементы сатиры, и они могли бы стать единственным в японском театре законченным комедийным жанром, но с тех пор, как ногаку превратились в представления, использовавшиеся самураями во время праздничных церемоний, а кёгэны стали включать в репертуар совместно с ноо, они сохранили значение лишь развлекательной интермедии, пошли по пути формализма, отойдя от тем живого, реально существующего общества.

Начиная с периода Хэйан и вплоть до средних веков в Японии, помимо описанных выше основных жанров, появились и другие жанры театрального искусства, которые становились составными элементами кабуки.

Ниже мне хотелось бы сказать несколько слов о кукольном театре нингё дзёрури, который наряду с театром кабуки являлся одним из двух величайших жанров народного театрального искусства в период Эдо.

Нингё дзёрури чаще и больше других жанров соприкасался с кабуки. О его влиянии на кабуки я расскажу в соответствующих разделах книги. Здесь же отмечу лишь, что по характеру пьес нингё дзёрури несколько старше кабуки.

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР НИНГЁ ДЗЁРУРИ.

С древних времен в Японии существовали особые формы заклинания, основанные на вере в магическую силу слова. К таким формам можно отнести заклинания норито, чтение священных текстов саймон и т. п. Существовали также гильдии профессиональных сказителей, повествовавших о национальных мифах прошлого. С приходом в Японию буддизма в стране распространились новые заморские вокально-музыкальные формы, которые основывались на вокальной теории сёмё. Соединение этих новых форм с указанной выше древней формой заклинания положило начало песенным сказам и балладам последующих веков.

В первые годы периода Камакура приобрел широкую известность слепой сказитель, который рассказывал «Повесть о доме Тайра» («Хэйкэ моногатари») под аккомпанемент бива^*.

^* (Бива — четырехструнный музыкальный инструмент. — Прим, перев.)

Новый вид баллад—дзёрури распространился в середине периода Муромати. Свое название дзёрури получили от баллады «Повесть о принцессе Дзёрурихимэ». После того как дзёрури стали исполняться под аккомпанемент сямисэна, который был завезен в Японию с островов Рюкю примерно в 1562 году, они внезапно приобрели широкую популярность. Одна за другой появлялись новые баллады дзёрури. Затем дзёрури начали исполняться вместе с кукольными спектаклями, существовавшими со времени появления сайгаку. Так зародились пьесы кукольного театра дзёрури. Это произошло примерно в тот же период, когда возник театр кабуки.

Кукольный театр и театр кабуки стали двумя крупнейшими национальными драматическими жанрами Японии. Кукольный театр смог освободиться от рамок средневекового характера баллады лишь в годы Гэнроку, когда кабуки уже переживал период расцвета. В то время Такэмото Гидаю совместно с писателем Тикамацу Мондзаэмоном создали пьесы гидаюбуси, которые стали исполняться труппами Такэмотодза и Тоётакэдза. Конкуренция этих трупп настолько способствовала дальнейшему совершенствованию кукловождения и сценической техники, что кукольный театр приобрел на какой-то период даже большую популярность, чем кабуки. Но с середины периода Эдо он начал приходить в упадок, и в настоящее время его спектакли показывают только в театре Бунракудза.

Пьесы кукольного театра в литературном отношении стояли несколько выше кабуки, поэтому театр кабуки перенял у него характер композиции пьесы. В то же время на кабуки оказал большое влияние напыщенный, злоупотребляющий восклицаниями средневековый стиль баллад, присущий дзёрури.

Следует сказать, что соприкосновение кабуки с пьесами кукольного театра имело для первого как свои плюсы, так и минусы.

Также отметим, что, хотя простота и непритязательность кукольных пьес находила положительный отклик у народа, они по мере развития общества уже не могли соперничать с реализмом и многогранностью кабуки. Сказывался также в значительной степени мистический характер этих пьес. Все это свидетельствует о том, что кукольный театр не сможет достичь расцвета как новый драматический жанр до тех пор, пока он не освободится от пут баллады, носящей ярко выраженный феодальный характер.