1. О зрителях

В период Эдо, когда пьесы ноо превратились в классические и стали исполняться во время официальных церемоний, у театра ноо появился особый класс зрителей. Ими были главным образом даймё во главе с сёгуном, а также их вассалы. В театре нельзя было наблюдать общего проявления непосредственного восхищения игрой актеров, которое могло быть выражено, например, бурей аплодисментов. Немало приводилось примеров, когда человек, пришедший в театр ноо, невольно начинал аплодировать от полноты чувств, а затем был вынужден просить прощения у актеров за свою невоспитанность. Аплодисменты в театре ноо получили право гражданства лишь в послевоенный период. В противоположность этому театр кабуки всегда был объектом непосредственного выражения чувств зрителей, будь то радость или гнев, удовольствие или неприязнь. Он не оставлял безучастными абсолютное большинство зрителей, а направление его пьес в свою очередь устанавливалось с учетом откликов зрителей. Зрители в театре кабуки реагировали совершенно безжалостно на промахи актеров. Если им что-либо не нравилось, они кидали на сцену «хандзё»^*, на которых сидели. В отличие от театра ноо кабуки не являлся монополией привилегированных классов, а его актеры не существовали за счет подачек. Материальное положение театра кабуки зависело от количества зрителей, ежедневно приходивших на его спектакли. В такой зависимости от зрителей впервые в истории японского театра оказались кукольный театр (нингёсибаи) и театр кабуки.

^* («Хандзё» — специальные циновки, которые на время спектакля можно было купить у продавца циновок в театре, которого называли «хандзёури». У него было еще и прозвище «каппа», поскольку в его обязанность входило также стоять у входа в театр и зазывать зрителей. (Каппа — мифическое чудовище, которое живет в реках и завлекает людей в воду. — Прим, перед.))

Хотя в театре кабуки зрители и различались в зависимости от стоимости купленных билетов, однако в нем, можно сказать, не признавалось различия в рангах и социальном происхождении, как это имело место в театре ноо. Правда, в первоначальный период в этом театре для представителей высшей аристократии и самураев были построены специальные ложи — садзики, которые были огорожены ширмами или занавесками. Но после «инцидента Эдзима — Икусима» (1713) все эти ширмы и занавески уничтожили и представителям привилегированных классов стало неудобно открыто посещать театр кабуки. Другими словами, права представителей привилегированных классов в театре были низведены до прав, которыми пользовались все зрители из простого народа. (Ведь и в «веселом квартале» Ёсивара самурай, отстегнувший свой меч, уже не признавался самураем и поднимался к избранной им женщине как обыкновенный простолюдин.) Что касается лож садзики, которые считались лучшими местами в театре, то ими стали пользоваться представители городской буржуазии... Следует также отметить, что по мере повышения входной платы в театре кабуки стал меняться и контингент зрителей.

Различия между зрителями из простого народа определялись спецификой и различием культурного уровня жителей Кёто, Осака и Эдо. Накладывали свой отпечаток и изменения, характерные для той или иной эпохи. Имелись различия и в уровне жизни. Всех этих зрителей, с учетом указанных выше различий, в театре можно было подразделить на две основные группы. Одна — это зрители, покупавшие билеты в садзики. Другая — завсегдатаи первых рядов дома (партера). Эти места назывались «кириотоси»^*. Следует, однако, обратить внимание на то, что эти две группы зрителей в различные периоды то сближались, то отдалялись, а иногда и становились на позиции противоположной группы. Кроме того, в оценках со стороны зрителей Кёто, Осака и Эдо имелись также свои, притом непрерывно меняющиеся особенности.

^* («Кириотоси» получили свое название в связи с гем, что часть сцены была отрезана (киритосарэта) и также превращена в зрительный зал. В отличие от европейских театров, где первые ряды партера считаются самыми дорогими, в театре кабуки эти места считались самыми плохими и, естественно, самыми дешевыми.—Прим, перев.)

Надо сказать, что в исследованиях, посвященных театру кабуки, менее всего разработан вопрос о реакции зрителей. Эта проблема ждет своего дальнейшего изучения. В связи с этим я хотел бы остановиться на специфических, присущих зрителям кабуки явлениях, которые получили название «хиики» (покровительство) и «рэндзю» (болельщики-театралы).

Пьесы кабуки не являются для зрителей из простого народа чем-то чуждым, привнесенным извне. Они воспринимают кабуки как свое коллективное достояние. Такое сознание в них прочно укоренилось. Существует точка зрения, что, в особенности в Эдо, театр кабуки развивался, опираясь на обладавшие экономической мощью группы горожан, обосновавшихся в районах Ёсивара, Курамаэ и Уогаси. Их влияние сказывалось не только на материальной стороне театра кабуки, но и распространялось на пьесы и исполнительскую деятельность актеров. Такую пьесу, как «Сукэроку», являющуюся одной из восемнадцати классических пьес репертуара кабуки, нельзя было даже начинать играть, не обратившись вначале с приветствием к представителям этих групп. Их вклад и участие в делах театра были так велики, что каждое представление сопровождалось своего рода торжественными церемониями в их честь. Из Ёсивара, Курамаэ и Уогаси в театр кабуки отправлялись различные подарки, начиная с так называемых «цумимоно»^* и кончая такими предметами театрального реквизита, как зонты, фонарики и т. п. При этом преподнесение тех или иных подарков было закреплено за определенными группами. Постепенно это вошло в традицию.

^* («Цумимоно» — бочки с сакэ, мешки с рисом и т. и., присланные актерам или театру покровителями. Все эти вещи складывались перед зданием театра. Соответствующие группы «шефствующих» над театром из районов Ёсивара, Уогаси, Кавадори и др. имели право присылать строго определенные цумимоно.)

Аплодисменты, хвалебные слова и поощрительные выкрики зрителей являлись традицией, восходящей к старинному народному искусству. Но их влияние на драматургию кабуки не имеет себе равных в других жанрах театрального искусства. Здесь в наиболее специфической форме проявляется характер зрителей кабуки. И надо сказать, что существование этой театральной школы было бы немыслимо без учета мнения зрителей.

Среди зрителей театра кабуки создавались различные группы театралов, а также группы покровителей, которые получили название «рэндзю» и по своему характеру в какой-то степени напоминали драматические лиги^*. Эти группы обладали большими правами и достаточным влиянием и оказывали серьезную поддержку театру. Важная особенность зрителей кабуки состояла в том, что в этих группах большую роль играло такое специфическое для зрителей понятие, как хиики (покровительство). В своих «Заметках о зрителях» Самба изобразил различные типы зрителей и в подражание оценкам, которые давались актерам в «Заметках об актерах», установил различные градации и среди зрителей. Так, на первое место среди зрителей он поставил хиики дзёрэн (постоянные посетители театра, проникнутые духом хиики), а отдельным представителям зрителей в зависимости от степени активности их участия в деятельности театра и т. п. присвоил хвалебные эпитеты, которые обычно давались актерам (главный актер, самый лучший, лучший из лучших, герой и т. п.).

^* (Драматическая лига и рэндзю не отличались друг от друга: та и другая представляли собой группы любителей театра. Но целью лиги была организация коллективных посещений хороших спектаклей по дешевым билетам. В этом отношении рэндзю сильно отличались от лиги.)

Самба писал: «Особенно активны группы рэндзю, представляющие различные кварталы Эдо. Не говоря уж о церемонии представления ангажированных актеров, они на протяжении всех сезонов обязательно присутствуют на всех спектаклях и стараются обеспечить своих любимых актеров всем необходимым, вникая в такие мелочи, что даже диву даешься. Таков уж характер эдосцев, и он проявляется здесь с такой силой и решительностью, каких не увидишь в других районах Японии». Этими словами Самба стремился подчеркнуть особенность эдоских зрителей, отличающую их от зрителей Камигата. Далее он отмечает, что «карьера актера во многом зависит от степени покровительства».

Покровители ставились выше «театралов» и «знатоков театра». Уже по одному этому можно судить, что положение театра кабуки зависело не от театральной критики и привлекательности представления. Он поддерживался и развивался благодаря специфическому сознанию зрителей, которое основывалось на идее покровительства. Поскольку его пьесы рассчитаны главным образом на то, чтобы зритель наслаждался игрой актеров, взаимоотношения между покровителями и актерами в этом театре имеют много общего со взаимоотношениями, которые складываются между зрителями и борцами, выступающими в японской национальной борьбе сумо. Сложившиеся при этом традиции сохранились до наших дней в связи с церемонией наследования актером сценического имени. В настоящее время подобная церемония требует очень больших расходов, которые целиком покрываются покровителями из числа рэндзю. Такой обычай унаследован зрителями современного Токио от древнего Эдо. Интересно то, что подобной традиции в Осака не существовало, поэтому организация церемонии наследования актером сценического имени в Осака сопровождалась серьезными затруднениями.

Рэндзю нельзя просто отождествлять с драматической лигой. Группы рэндзю оказывали большое влияние на театр кабуки. Всякое пренебрежение чувствами зрителей, входящих в эти группы, в серьезной степени сказывалось и на коммерческих результатах деятельности театра. В Эдо наиболее влиятельными рэндзю были группы из районов Ёсивара, Уогаси, Курамаэ, Симба и др. В Камигата наиболее старыми группами со строгими традициями и регламентацией были осакские группы. Примерно к 1897 году насчитывалось более 60 групп рэндзю. Указанные выше традиции послужили основой для такого явления, как коллективное посещение театра.

Эти посещения представляли собой форму связи между актерами и рэндзю, основанную на идее шефского покровительства и чувстве долга. После революции Мэйдзи потрясения, которые испытало общество, в большой степени сказались и на изменении контингента зрителей в театре кабуки. Если в период Эдо так называемые представители высших слоев японского общества открыто не решались посещать театр кабуки, то теперь среди его зрителей можно было увидеть не только их, но даже (беспрецедентное явление!) императора и императрицу. Кроме того, кабуки завоевал и многих провинциалов, прибывших в разраставшийся Токио. Таким образом, можно было сделать вывод, что у этого театра на какой-то период расширился контингент зрителей. Однако было бы крайне поверхностным считать, исходя только из этого, что данный театральный жанр переживает период расцвета. Дело в том, что, установив связи с высокопоставленными чиновниками и представителями высшего общества, от которых он прежде был оторван, кабуки стал пренебрежительно относиться к зрителям из простого народа, которые до сих пор были его опорой. Это явилось для театра чрезвычайно большой проблемой, чреватой серьезными последствиями. И пожалуй, именно в периоде, наступившем после революции Мэйдзи, следует искать первопричину того, что в настоящее время этот театр потерял свой народный характер. Движение за реформу театра ставило своей целью исправить тенденцию к показу вульгарных и эротических тем в пьесах кабуки, но в то же время оно «исправило» и его народность, на основе которой он был взращен. В частности, предприниматель и театральный менеджер Морита Канъя, стремясь продвинуть театр в центр города, отказался от помощи группы из Уогаси, которая покровительствовала театру кабуки ранее. Это свидетельствовало об изменении отношения к зрителям в связи с новым положением, которое стал занимать театр кабуки.

И хотя рэндзю и коллективные посещения театра сохранились до наших дней, содержание их в большой степени отличается от того, что было прежде. В настоящее время такие посещения проводятся либо туристами, либо лицами, приглашенными крупными торговыми предприятиями и компаниями. В них не осталось ничего от коллективных посещений рэндзю, которые шли в театр как активные помощники и театралы-болельщики. Большинство участников коллективных посещений театра кабуки составляют теперь либо провинциалы, не имеющие каких-либо прочных связей с ним, либо иностранцы. Для них пьесы театра кабуки являются чем-то привнесенным извне. Другими словами, в театр они приходят как гости. В театре кабуки уже не чувствуется того сердечного контакта между актерами и зрителями, который некогда был установлен и развит простым народом.