2. О критике и оценке

Прежде всего следует сказать, что никогда еще не был столь низок уровень критики театра кабуки со стороны зрителей, как в настоящее время. Нынешние актеры этого театра уже не считаются с мнением зрителей так, как они когда-то считались с тем, что скажут об их игре завсегдатаи-театралы и рэндзю. Они безошибочно видят в нынешних зрителях либо провинциалов, либо иностранцев. Кроме того, нынешние зрители интересуются кабуки как классическим искусством. Они не воспринимают его как современную драму и не пытаются оценивать с этих позиций. Прежде зрители видели в кабуки современную им драму, любили его пьесы за их современный характер и их критическая точка зрения, само собой, была связана с духом времени, отображавшим тогдашнее общество и его жизнь. Так, например, если сегодня одним из условий, предъявляемых актерам этой театральной школы, является старинный стиль, то прежде такие требования, можно сказать, не предъявлялись. Скорее, это считалось старомодным, не соответствующим духу времени. Тогда приветствовалось все современное и зрители всегда требовали, чтобы на сцене отображалась современная им жизнь.

В этом смысле критика всегда должна отвечать духу времени. Иногда критика пьес театра кабуки приобретала настолько специальный характер, что становилась совершенно непонятной для современников. Если критика, как таковая, осуществляется на основе принципов и идей, которых придерживается критик, то в связи с этим приобретают значение его личные взгляды и знания. И если исходить из того, что критика ставит своей целью влиять на общество с помощью неких определенных художественных норм, то надо сказать, что понимание сущности «оценки» в период Эдо в значительной мере отличалось от такой точки зрения.

Очень многое о характере театральной критики в период Эдо могут сообщить «Заметки об актерах», издававшиеся ежегодно в течение более двух столетий. Вряд ли найдется еще страна, в которой сохранился бы в настоящее время столь богатый материал, накопленный за период с XVII по XIX век.

Следует, однако, сразу оговориться, что современное понятие театральной критики совершенно не совпадает с той критикой, о которой мы будем говорить, касаясь театра кабуки того времени. Характер театральной критики в тот период определялся тем, что первоначальной основой для «Заметок об актерах» послужили «Заметки о куртизанках». И хотя «Заметки об актерах», имитировавшие в начале «Заметки о куртизанках», прошли путь от оценки внешности и красоты актеров до критики актерского исполнительского искусства, они по-прежнему исходили из той точки зрения, что главным объектом критики является актер. «Почему ты говоришь о драматурге? Ведь здесь следует оценивать игру актера». «Зачем касаться предмета, не представляющего интереса!» — читаем мы в одном из изданий того периода. Для критики кабуки того времени такие высказывания являлись вполне естественными. Они свидетельствовали о том, что драматург и его произведения оставались вне поля зрения критики, что пьеса находилась в подчиненном положении у актерского искусства. Поистине эпохальным событием явилось издание в 1699 году «Якусягутидзамисэн» — сборника, определившего форму последующих «Заметок об актерах». Четкость оценок, строгость в подборе материала и большой вкус в оформлении этого сборника свидетельствовали о том, что с прежней формой заметок, носившей характер эротического путеводителя, покончено. В «Якусягутидзамисэн» были определены принципы оценок различных амплуа и актеров в Кёто, Осака и Эдо, которых впоследствии придерживались в «Заметках об актерах». Другие формы критики не появились потому, что сам театр кабуки не внес каких-либо решающих новшеств в свою деятельность. Здесь сыграло свою роль также и то, что «Заметки об актерах» почти монопольно выпускались из поколения в поколение издателем Хатимондзи в Кёто. Подобная форма критики сохранилась и в период Мэйдзи, когда авторитетом стали пользоваться «Заметки об артистах» («Хайю хёбанки»), которые в течение 9 лет начиная с 1878 года издавали 62 группы знатоков-театралов. Впоследствии, с появлением театральных журналов и отделов театральной критики в газетах, форма заметок прекратила свое существование.

Следует также вкратце остановиться на содержании заметок, на том, каков был характер критики кабуки в то время. Прежде всего они представляли собой критические заметки не одного критика, как это принято теперь, а являлись выражением мнения многочисленных зрителей. Сами зрители в целом тоже подразделялись на две группы. Выше я уже упоминал, что в заметках часто противопоставлялись точки зрения завсегдатаев театров и зрителей, покупавших билеты на более дешевые места. Эти две группы существовали долгое время и, может быть, в какой-то степени сохранились даже до наших дней.

Заметки состояли из трех частей в соответствии с тремя центрами (Кёто, Осака, Эдо), где наиболее часто ставились и пользовались большим успехом пьесы кабуки. В каждом из этих трех центров у зрителей были свои критерии и вкусы.

В годы Гэнроку (1688—1703), когда театр кабуки достиг наибольшего расцвета в городе Кёто, кётоские зрители считались наиболее квалифицированными и строгими критиками. Так, например, о популярном в Осака актере Оги-но Яэгири, исполнявшем женские роли, говорилось: «Он таких добился успехов, что хотелось бы показать его искусство знатокам Кёто». Или: «Он обладает многогранным талантом. Хорошо бы показать его игру в Кёто». Нечего и говорить, что актеры стремились в Камигата с его искушенными зрителями, ибо именно там они могли отшлифовать свое актерское искусство. Недаром в Театральной хронике «Якуся ханасугоро-ку» говорится: «Несколько лет выступал в Кёто и благодаря этому стал действительно замечательным актером». Следует, однако, отметить, что в кётоской критике сказывались некоторые особенности восприятия игры актеров, присущие району Камигата. Так, в целом ряде работ отмечалось, что в Кёто обращали большое внимание на мелкие детали и крайне придирчиво относились в этом смысле к исполнительской деятельности актеров кабуки в Эдо. И если в Эдо считали, что для эдоских зрителей не годится лирический, утонченный стиль игры кётоских актеров, то в свою очередь критики из Кёто уверяли, что «присущая эдоскому кабуки резкая игра, вызывавшая в Эдо аплодисменты, у зрителей Кёто никакого восхищения не вызывает». Критики из Кёто считали свой авторитет непоколебимым. Сравнивая игру лучшего эдоского актера Итикава Дандзюро Второго с исполнительским искусством актера из Кёто Савамура Тёдзюро, они говорили: «Актеру можно присвоить титул «несравненный», если такого мнения придерживаются в Кёто, Эдо и Осака. Если же так считают только в Эдо и Осака, то это еще не значит, что в Кёто с этим согласятся. Считают, что Дандзюро красавец, но у зрителей в Кёто иное на этот счет мнение. И именно Тёдзюро, который признан в Кёто, Осака и Эдо, можно, безусловно, присвоить титул, несравненного».

Но если в середине XVII века критика из Камигата пользовалась непререкаемым авторитетом, то в конце XVII века, по мере того как центр кабуки стал перемещаться на восток, начали все больше прислушиваться к критике из Эдо.

Тем не менее, поскольку издание «Заметок об актерах» по-прежнему было монополизировано в руках Хатимондзи из Кёто, эдоской критике уделяли слишком мало места, да и относились к ней несерьезно. Достаточно сказать, что в ряде случаев оценка пьес, поставленных в Эдо, давалась даже без их предварительного просмотра. В «Накамура Бунсити итидайкёгэнки», изданных в 1782 году, отмечалось, что уже в 1751—1763 годах «появились печатные труды критического характера о кабуки». Но главное внимание в них по-прежнему уделялось оценке исполнительского искусства актеров. А в Театральной хронике за 1750 год упоминается, что «начиная с 1704—1711-х годов в «Заметках об актерах» стали публиковать критические статьи о пьесах».

Позиция критики основывалась прежде всего и главным образом на той оценке, которую давало пьесам подавляющее большинство зрителей. Мнение же отдельных высокообразованных критиков совершенно не принималось во внимание. Возможно, что в данном случае учитывались коммерческие интересы. Но следует прямо сказать, что стремление выразить общественное мнение и сам дух единства между актерами и зрителями свидетельствовали о том, что «Заметки об актерах» имели под собой здоровую основу. Отсюда можно понять, что их главная цель состояла в том, чтобы дать заключение, основываясь на мнении большинства зрителей.

В Театральной хронике содержится исчерпывающая характеристика «Заметок об актерах».

«Составители «Заметок» собирают мнения во многих местах, затем они эти мнения концентрируют, сравнивают положительные и отрицательные отзывы и на этой основе делают заключение об игре актеров и присвоении им тех или иных титулов. Следовательно, оценка исполнительского искусства актеров выводится на основе мнения большинства, а не с точки зрения двух-трех зрителей. Было бы нелогично и неразумно нам, критикам, давать оценку актерам. В самом деле, довольно трудно было бы продать книгу, если предварительно ее не разрекламировать и не собрать заказы. То же самое и в данном случае. Цель заметок именно и состоит в том, чтобы выразить мнение массового зрителя и читателя».

Отсюда можно сделать вывод, что в заметках большое значение придавалось не высококвалифицированной, профессиональной критике, а точке зрения энтузиастов-театралов. Нельзя забывать, что меценатствующие энтузиасты-театралы сделали значительно больше, чем критика, для того, чтобы выдвинуть, например, династию Итикава Дандзю-ро на первое место в театральном мире Эдо, хотя семья Итикава и сама по себе из поколения в поколение поставляла выдающихся и широко образованных актеров. Другими словами, понятие «хёбан» (оценка) по своему характеру отличалось от того, что мы понимаем под высокоинтеллектуальной театральной критикой.

Дух театральной критики в Японии проснулся, можно сказать, с появлением ногаку, но независимое положение получили критики лишь благодаря театру кабуки. Следует тут же оговориться, что они были выразителями мнений широких масс зрителей из простого народа.

Присвоение актерам высших титулов путем выяснения коллективного мнения зрителей ставило целью выразить объективную точку зрения последнего. Такой метод широко применялся после того, как начиная с 1880 года в газетах стали публиковать критические театроведческие статьи. Но по своему характеру эти статьи вплоть до 1887 года были выдержаны в духе описательских традиций эдоских «Заметок», вокруг которых группировались Канагаки Робун и его последователи. Затем Аиба Косэн, отказавшись от этих старых традиций, пошел по пути оценки текста пьес, продемонстрировав тем самым серьезный подход к проблемам драматического содержания пьесы как таковой. Важный шаг вперед в этом направлении сделали Окамото Кидо из газеты «Асахи», Суги Канъами из газеты «Майнити» и Ока Онитро из газеты «Хоти». Далее, с появлением статей Мики Такэдзи в «Кабуки симпо», а затем в журнале «Кабуки», в которых он использовал научный метод для изучения канонических поз ката, театральная критика встала на более прочную основу. В этой связи не следует забывать также о многочисленных статьях, опубликованных работавшим в области «нового театра» Осанаи Каору в 1910-х и 1920-х годах. Немалую роль в развитии театральной критики сыграли Миякэ Сютаро, рассматривавший ее как неотъемлемую часть просветительской деятельности в области культуры, и Тоита Ясудзи, который уже с новых позиций послевоенного времени ведет большую работу по изучению специфики театра кабуки и наличия в нем общих с другими жанрами элементов.