Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

Роли в пьесах кабуки

Татияку — актеры на главные мужские роли.

1. В арагото (поединок на мечах) — араго-тоси — роль смелого богатыря, подобного главному герою в пьесах «Сибараку» и «Янонэ». Привилегия династии актеров Итикава.

2. В вагото — ваготоси. Роль красивого мужчины — любимца женщин. Таков Идзаэмон в пьесе «Югири». Среди них есть также роль пинтокона, которая получила распространение в Камигата в ответ на развитие арагото в Эдо.

3. В дзицугото — дзицуготоси. Роль мудрого, рассудительного человека, к советам которого все прислушиваются.

4. В вадзицу — вадзицуси. Смешанная роль актера, играющего в вагото и дзицугото.

5. Симбояку — один из видов дзицугото. Актер, играющий роль терпеливого человека, готового вынести все невзгоды.

Катакияку — актеры на роли злодеев

1. Дзицуакуяку — бунтовщик, злодей.

2. Ироаку — злодей, сохраняющий личину приличного человека.

3. Дзицугатаки — злодей, выставляющий себя мудрецом.

4. Хирагатаки — не совсем безнадежный злодей.

5. Хандогатаки — комедийный злодей.

Оннагата — актеры на женские роли

1. Кэйсэй — куртизанка.

2. Мусумэгата — девушка из благородного семейства.

3. Сэванёбо — роль преданной жены.

4. Оннабудо — роль женщины, владеющей искусством поединка на мечах.

5. Акубаба — роль вредной женщины. Причем не обязательно имеется в виду только вредная старуха.

Актерские амплуа и оннагата. Мужские роли в танцевальных пьесах сесагото. Танцевальная пьеса, в которой использованы мотивы пьесы театра ноо, — «Сяккё». Танец двух львов. Актер Итикава Энносукэ Третий в роли «Самбасо» (пьеса «Аяцури Самбасо»). Главный герой этой пьесы Самбасо двигается по сцене, подражая марионетке. Трудность его роли состоит в том, что он должен в точности повторять движения ассистента, который дергает за воображаемые нити, находясь позади Самбасо (в роли ассистента актер Итикава Кодаю)
Актерские амплуа и оннагата. Мужские роли в танцевальных пьесах сесагото. Танцевальная пьеса, в которой использованы мотивы пьесы театра ноо, — «Сяккё». Танец двух львов. Актер Итикава Энносукэ Третий в роли «Самбасо» (пьеса «Аяцури Самбасо»). Главный герой этой пьесы Самбасо двигается по сцене, подражая марионетке. Трудность его роли состоит в том, что он должен в точности повторять движения ассистента, который дергает за воображаемые нити, находясь позади Самбасо (в роли ассистента актер Итикава Кодаю)

Актерские амплуа и оннагата. МУЖСКИЕ РОЛИ В ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ПЬЕСАХ СЕСАГОТО. Танцевальная пьеса, в которой использованы мотивы пьесы театра ноо, — «Сяккё». Танец двух львов. Актер Итикава Энносукэ Третий в роли «Самбасо» (пьеса «Аяцури Самбасо»). Главный герой этой пьесы Самбасо двигается по сцене, подражая марионетке. Трудность его роли состоит в том, что он должен в точности повторять движения ассистента, который дергает за воображаемые нити, находясь позади Самбасо (в роли ассистента актер Итикава Кодаю)
Актерские амплуа и оннагата. МУЖСКИЕ РОЛИ В ТАНЦЕВАЛЬНЫХ ПЬЕСАХ СЕСАГОТО. Танцевальная пьеса, в которой использованы мотивы пьесы театра ноо, — «Сяккё». Танец двух львов. Актер Итикава Энносукэ Третий в роли «Самбасо» (пьеса «Аяцури Самбасо»). Главный герой этой пьесы Самбасо двигается по сцене, подражая марионетке. Трудность его роли состоит в том, что он должен в точности повторять движения ассистента, который дергает за воображаемые нити, находясь позади Самбасо (в роли ассистента актер Итикава Кодаю)

Женщина-вамп из пьесы «Момидзигари». Одна из канонических поз в танцевальной пьесе сёсагото
Женщина-вамп из пьесы «Момидзигари». Одна из канонических поз в танцевальной пьесе сёсагото

Тех актеров, которые выступали и в амплуа татияку и в амплуа оннагата (или татияку и катакияку), называли «совместителями». Это явление привело во второй половине эдоского периода к полному нарушению строгой специализации в области амплуа.

Роль оннагата является специфической для театра кабуки. Она вызывает восхищение также и у иностранцев. Но, строго говоря, в этой роли нет ничего необычного. Она, собственно, привлекает только тем, что сохранилась до сегодняшнего дня со старых времен и что ей присуща специфическая исполнительская техника.

Если же говорить по существу, то и в психологическом отношении нельзя отрицать стремления у мужчин и женщин к перемене пола. Такого рода психологическое стремление проявлялось некогда и в Окуни-кабуки, когда женщины гримировались под мужчин, а мужчины в свою очередь исполняли женские роли. Оно проявляется и теперь в театре-ревю девушек, которые исполняют танцы в мужских костюмах.

Исторически подобное явление характерно не только для японского театра. Оно также имело место, например, в театре Шекспира.

Считают, что в Японии начало этому было положено в средние века, когда дети-послушники исполняли танцы «эннэн»*, загримировавшись под женщин.

* («Эннэн» — танцы «эннэн-но май». Исполнялись во время храмовых празднеств в средние века. Поскольку в храмах женщинам запрещалось принимать участие в этих танцах, их исполняли соответствующим образом загримированные юные послушники, отличавшиеся привлекательной внешностью.)

Затем в ногаку, где основное место занимали пьесы кацурамоно, в которых большинство ролей были женскими, актеры театра ноо также были вынуждены играть женские роли, так как в нем актрисы отсутствовали. Но поскольку ноо представлял собой театр масок, в его пьесах можно было обойтись неким абстрактным отображением женщины. Театр же кабуки требовал более конкретных женских персонажей. Первоначально роль оннагата зародилась еще в Окуни-кабуки, где использовали идею о перемене пола, переняв традиции мужских танцев сирабёси, исполнявшихся женщинами. Появлению оннагата содействовало запрещение женского кабуки. Актеры-мужчины должны были исполнять женские роли, поскольку женщинам было запрещено играть в театре кабуки. Однако теперь, когда запрет, наложенный на участие женщин в актерской деятельности, снят, заменить оннагата на актрис было бы уже поздно. Ибо надо сознаться, что в этом случае будет утеряна большая половина красоты и очарования театра кабуки.

Другими словами, привлекательность оннагата таилась в том, что актеры оннагата обладали такой исполнительской техникой, какой не могут и не могли иметь актрисы-женщины. Таково актерское искусство оннагата, которое не укладывается в категории совершенствования актеров, установленные Станиславским.

Женщины, которых изображают актеры-он-нагата, не являются настоящими, реальными женщинами. Они представляют собой абстракцию женственности с точки зрения мужчины. Вот почему они кажутся более женственными и более привлекательными, чем настоящие женщины. Вот почему в них отсутствует резко выраженная индивидуальность.

Но причины колдовского искусства актеров-оннагата следует искать не в решении того, как мужчина должен изобразить женщину, а в их стремлении перевоплотиться в настоящую женщину.

Один из знаменитых актеров-оннагата в середине XVII века Ёсидзава Аямэ писал:

«Если ты, будучи оннагата, почувствуешь, что у тебя не все ладится, и на какое-то мгновение подумаешь, что тебе надо сменить твою роль на мужскую, знай, что твое искусство рассыплется подобно песку. Терпи! Представь себе, разве настоящая женщина сможет когда-либо стать мужчиной? Сумеет ли настоящая женщина превратиться в мужчину, если ей надоело быть женщиной? Нет, не сумеет! И если ты решил сменить роль, о, как далек ты от понимания женского сердца!»

В этих словах скрывается логика алогичного, выходящего за рамки общепринятого. А праздник девочек хинамацури в марте, который всегда отмечали оннагата! Все это свидетельствовало о том, как стремились актеры-оннагата перевоплотиться в женщину. И в этом стремлении максимально приблизить ложь к действительности следует признать источник возникновения не имеющего себе равных актерского искусства оннагата.

За последнее время появились актеры-оннагата, которые придерживались иной точки зрения. Они проводили резкую грань между своей повседневной жизнью и жизнью на сцене и считали, что лишь на сцене они должны перевоплощаться в женщину. Такая точка зрения была вполне естественной, поскольку они сознавали себя актерами. Но, по мнению актеров-оннагата старшего поколения, такой путь ошибочен и ведет к исчезновению невыразимого очарования, возникавшего на сцене благодаря специфике традиций, которыми была пронизана повседневная жизнь актеров-оннагата.

Следует признать, что решающим моментом в роли оннагата, несомненно, является чувственность. Мало того, чувственность представляет собой основной эстетический элемент, присущий всем амплуа в пьесах кабуки. Он необходим даже для амплуа злодея. Мацумото Косиро Пятый, прославившийся исполнением роли злодеев в конце XVIII века, следующим образом предупреждал Накамура Накадзо (бывшего в то время его учеником), который захотел сменить роль чувственного красавца мужчины на роль злодея: «Сейчас рано об этом думать. Почему? Пока я сказать не могу, но у меня есть на то причины. Продолжай всеми силами шлифовать свою роль чувственного красавца. И не думай до моей смерти сменить ее на роль злодея». Впоследствии Накамура Накадзо стал лучшим исполнителем роли злодеев. И источник его успеха заключался, как говорили, в том, что даже в отталкивающую роль злодея он внес чувственную манеру игры, которой он обучился во время исполнения роли красавца мужчины. Этим он очаровывал зрителей. Все это красноречиво свидетельствует о характере исполнительского искусства актеров кабуки.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"