1. Исполнительское искусство кабуки

Любой человек, посмотрев пьесы театра кабуки и пьесы западных театров, не может не почувствовать различия между исполнительским искусством актеров кабуки и актерской техникой, присущей актерам нового театра и других жанров драматического искусства, ввезенных в Японию с Запада. Это безусловно. Но более сложной представляется нам попытка основательно разобраться, в чем же состоят эти различия.

Ниже излагается одна из точек зрения, которая усматривает коренное различие между исполнительским искусством кабуки и актерской техникой, присущей западным театрам, в следующем.

В отличие от характерной для западных театров техники игры актеров, которая родилась непосредственно из самих пьес, исполнительское искусство кабуки с самого начала существовало независимо от пьес. Выше мы уже отмечали, что пьесы кабуки находились в подчиненном положении у исполнительского искусства. Другими словами, исполнительское искусство, как таковое, возникло еще до появления текстов пьес.

К моменту зарождения кабуки уже существовали песенные и танцевальные традиции, традиции эстрады (карувадза) и сольных выступлений. И поскольку пьеса появилась для того, чтобы связать эти отдельные номера и сделать представление более эффектным, эта задача, можно сказать, окончательно определила характер пьес кабуки.

Так, например, распространившиеся в годы Гэнроку онрёгото представляли собой сценарный текст, написанный для эстрадных представлений, а в пьесы о куртизанках обязательно включалась танцевальная сцена. Следует также отметить, что существующие в театре кабуки понятия «дэха» и «хиккоми» по своему характеру отличаются от понятий «выход на сцену» и «уход со сцены» в современных театрах. Дэха представляет собой элемент актерской игры при выходе на сцену и требует особой, конкретной исполнительской техники, именуемой «роппо»^* и «тандзэн»^**. Хиккоми означает актерскую игру при уходе со сцены. После появления ханамити здесь также стал использоваться прием роппо. Что касается текста пьесы, то задача его состояла в том, чтобы связать элементы исполнительского искусства и обеспечить последовательность действия. Приведем еще один пример. Даммари (пантомима) считается наиболее типичным для кабуки представлением. И если допустить, что в ней присутствуют элементы, напоминающие пьесу, то вряд ли кто-либо сможет отрицать, что по существу даммари с пьесой ничто не связывает.

Даммари^* представляла собой пантомиму, смонтированную из следующих одна за другой сцен и канонических поз, в которых участвуют бандит со страшным лицом в парике «дайбякунити»^**, богатырь, коварная женщина и т. п., появляющиеся на сцене с разных сторон под необычную музыку. Под звуки барабанов и других ударных инструментов они отбирают друг у друга белый флаг, иногда сопровождая это танцами. Такое представление напоминало, пожалуй, демонстрации мод, получившие в то время распространение.

^** («Тандзэн» — один из приемов передвижения по сцене. Имитирует походку франтов, которые посещали банщиц из бани, расположенной напротив здания Мацудайратанго-но ками в Эдо.)

^* («Роппо» — техника передвижения на сцене, развившаяся из шествия во время празднеств. Существуют различные формы передвижения на сцене, например тобироппо («летящий шаг»), кицунэроппо («лисий шаг») и др. Вначале этот технический прием применялся при выходе на сцену, а затем стал использоваться и при уходе со сцены.)

^** («Дайбякунити» — парик, который символизирует, что человек сто дней не стригся. В таком парике обычно появлялись актеры, игравшие в пьесах бандитов.—Прим, перев.)

^* (См. «Даммари» в приложении.)

Наиболее выдающиеся женские роли в пьесах Кабуки. Девушка из аристократического дома. Актер Накамура Дзякуэмон в роли Юкихимэ в пьесе «Кинка-кудзи».

Актер Накамура Утаэмон в пьесе «Асагао Никки»

Пожилая женщина. Актер Накамура Дзякуэмон в роли Сагами в пьесе «Кумагая Дзинъя»

Куртизанка. Актер Накамура Утаэмон в роли Титосэ Даю в пьесе «Курува Самбасо»

С точки зрения европейской драматургии такого рода сцены представляются верхом абсурда, а с точки зрения драматургии кабуки именно замечательная сцена даммари, длящаяся несколько минут, доставляет, можно сказать, наивысшее наслаждение зрителям. Дело в том, что при исполнении даммари для всех тех, кто связан с миром кабуки, достаточно одного взгляда, чтобы оценить искусство и технику актеров. Поэтому сцену даммари зрители не смотрят кое-как, а актеры не исполняют спустя рукава. И если считается, что пьеса без сценической речи существовать не может, то даммари, где не произносится ни единого слова, естественно, нельзя считать пьесой. В пьесах кабуки встречается немало сцен, напоминающих даммари. К ним относится, например, сцена «Саммон», длящаяся всего три-четыре минуты^*.

^* («Саммон» — точное название «Саммон госан-но кири». Впервые пьеса была поставлена в Осака В апреле 1778 года под названием «Киммон госанкири». Главный герой ее — Исикава Гоэмон. Обычно, когда говорят «Саммон», подразумевают вторую картину второго действия пьесы.)

Известный разбойник Исикава Гоэмон, поселившийся на воротах храма Нандэндзи, с помощью приема сэриагэ вместе с красочными воротами храма, окруженными цветущими ветвями японской вишни сакура, поднимается над сценой. На нем парик дайбякунити и роскошные одежды. Он сидит на воротах, курит трубку и любуется весенним пейзажем. Появляется сыщик и исполняет танец поимки разбойника. Поимка не удается. Тогда в белоснежном платье поднимается на сцену Кюкити. Гоэмон бросает в него короткий меч. Кюкити парирует его черпаком и произносит единственные слова в этой сцене: «Спасибо за подарок!» На этом сцена заканчивается. В ней наиболее полно проявляется специфика кабуки. Подобных примеров можно было бы привести великое множество, и все они говорят об одном: драматическое искусство кабуки в большинстве случаев проявляется во всю силу тогда, когда исчезает сценическая речь. Другими словами, актерское искусство в пьесах кабуки начинается там, где кончается сценическая речь. И не будет ошибкой сказать, что с наибольшей силой и красочностью проявляется актерское искусство именно в тех частях пьесы, где в тексте стоят просто ремарки. Отсюда можно сделать вывод, что сущность японского актерского искусства в значительной степени лежит за пределами сценической речи. Характерным примером, в котором наиболее отчетливо проявляется эта особенность, является то, что если актеры на сцене переигрывают, то большей частью в тех местах пьесы, которые обозначены ремарками.

Целый ряд наиболее выразительных приемов используется именно в пантомимических частях пьесы. Вот некоторые из них: внимательно смотреть в глаза друг другу, тщательно скрывая свои чувства; скрывая печаль расставания, спокойно расчесывать волосы, когда любимый уходит навсегда; невольно сломать деревянную подставку самбо, сжимаемую в руках, когда сердце пылает от гнева; несмотря на страстное желание взглянуть друг другу в глаза, сидеть или стоять спиною друг к другу, сдерживая свои чувства; скрывать переживания, закусив зубами полотенце, и т. д. и т. п. В этом раскрывается высшая степень формалистической красоты кабуки.

Актерское искусство кабуки возникло не из пьесы. Оно развилось из актерской техники и танцев еще до появления сценической речи.

Горе Масаока в сцене «Сэндайхаги», следующей за убийством на ее глазах сына (тяжелее горя быть не может), неожиданно проявляется в форме танца. Таково искусство кабуки, где самые глубокие чувства выражены в танце.

В этих условиях следует учитывать также серьезную опасность отрыва актерской техники от содержания пьесы. Из-за наличия традиции в технике актерской игры, а также из-за того, что актер-исполнитель всего лишь ремесленник, постоянно существует опасность, что пьеса не сможет стать законченным произведением искусства. Лишь настоящий художник, унаследовавший традиционные технические приемы, способен создать шедевр. Одна из особенностей актерской техники кабуки заключается, можно сказать, в том, что даже рядовой актер, правильно воспринявший традиционные технические приемы, может иногда сойти за выдающегося актера. В этом смысле актеры кабуки представляют собой типичных ремесленников. Причем в этом театре актер, который обладает только творческими способностями, не будет считаться выдающимся мастером. И пожалуй, вряд ли можно отрицать также то, что одна из причин привлекательности кабуки состоит именно в привлекательности актерского искусства этих ремесленников. Навряд ли можно со всей решительностью утверждать, что послемэйдзийский театр кабуки, в котором играют актеры, ставшие художниками, деятелями искусства, является более интересным, более привлекательным, чем театр кабуки периода Эдо, в котором играли актеры-ремесленники. Кикугоро Шестой, которого называли выдающимся актером своего времени, говорил: «Для того чтобы изобразить красавца мужчину, достаточно уметь скашивать глаза на нос»^*. Конечно, такой актер, как Кикугоро Шестой, мог сделать такое заявление, поскольку оно подкреплялось его выдающимися способностями. Но что было бы с актерами, которые, не обладая достаточными духовными силами, питающими их талант, восприняли бы из этих слов только сам технический прием?! Вот в чем коренится опасность для искусства кабуки. Содержание «Бесед об искусстве» («Гэйдан») не передавалось непосвященным именно потому, что многим актерам, которые, так сказать, не доросли до глубокого понимания этого свода правил, он нередко мог принести только вред. Еще в старину, вероятно, знали, что передача технических приемов должна быть подкреплена личными данными самого актера, воспринимавшего традиционное искусство. И поэтому в условиях существования замкнутых актерских династий были созданы пустые канонические позы (ката) для обучения бесталанных актеров — выходцев из известных актерских семей.

^* (Канонический прием, которым пользуются актеры при изображении красавца мужчины. — Прим, перев.)

Не вызывает сомнения тот факт, что формалистическая красота кабуки в немалой степени обусловлена этими каноническими позами, но надо сказать, что до сих пор в достаточной степени не выяснены и не проанализированы их характер и значение. Понятие канонических поз употребляется как в широком, так и в узком смысле. В широком смысле оно означает пьесы марухонмоно и дзидаймоно в формалистической постановке. В узком смысле оно указывает на технический прием, созданный и исполняющийся тем или иным актером. Например, каноническая поза Сюкаку, каноническая поза Ханатака Косиро и т. п. Но хотя в узком смысле этого понятия каноническая поза — создание творческой индивидуальности одного человека, она становится общепризнанной лишь при наличии преемственности традиций и одобрения со стороны широких масс зрителей. Может случиться и так, что каноническая поза, считавшаяся значительной в прошлом, перестает признаваться в настоящее время. Поэтому, строго говоря, канонической позой, достойной того, чтобы передаваться актерам из поколения в поколение, может стать лишь такая, которая отвечает целому ряду условий. Но даже и такая каноническая поза, если в нее не вдохнуть жизнь, превратится лишь в пустую скорлупу, в пустое зрелище. Поэтому ее необходимо «воодушевлять», вкладывать в нее соответствующее чувство, ибо она не имеет никакого смысла, если не наполнена содержанием. Однако теперь, когда зрители настолько отдалены от того периода, что не могут представить себе условия, в которых рождались канонические позы, им становится трудно понять те чувства, которые вложили в позы их творцы. И поэтому для сохранения канонических поз современным актерам необходимо обладать как классическим воспитанием, так и современным восприятием. Отношение же к каноническим позам с позиций современного здравого смысла ведет к их уничтожению. На нынешней судьбе канонических поз сказывается тот факт, что «физическое» восприятие их, понимание сердцем все более сменяется рациональным восприятием. Такое их осовременивание ведет к тому, что канонические позы все более теряют свое значение и смысл.

Различные сцены поединка в пьесах Кабуки. Сцена поединка на мечах. Бэнтэн Кодзо (в центре) из пьесы «Бэнтэн мусумэ». Актер Итимура Эбидзо

Сцена поединка с использованием весла. Окэгути Дзиро из пьесы «Сакаро». Актер Оноэ Сёроку.(картинка)

Сцена поединка с использованием цветущих веток. Кампэй из пьесы «Отиудо». Актер Накамура Токидзо (справа).

Итак, японское исполнительское искусство (гэй) представляет собой не просто технику исполнения. Среди слов, связанных со словом «гэй», существует понятие «гэйдо»^*. Следовательно, совершенствование техники исполнения должно в то же время способствовать духовному совершенствованию человека. В связи с этим существует целый ряд религиозных и нравственных ограничений, которых должен придерживаться актер. Подобная духовная специфика характерна не только для японского актерского искусства. Она лежит в основе искусства всего Востока.

^* (Гейдо—буквально «путь искусства». Понятие, означающее познание жизни и самосовершенствование через актерское искусство.—Прим, перев.)

Идея, которой проникнуты, например, такие представления, как «Карэй эннэн» или «Дзюфуку эннэн», заключается в том, что само исполнительское искусство представляет собою молитву, обращение к богу. Строгость, в которой должны держать себя актеры, посвятившие свою жизнь искусству, проявляется, например, в необходимости соблюдения обрядов духовного и физического очищения. Исполнительское искусство представляет собой молитву для масс. С этой идеей связана необходимость завоевания «любви и уважения всех людей». Другими словами, искусство должно пользоваться любовью и уважением народа. Для искусства кабуки необходимы любовь и уважение зрителей. И можно сказать, что элемент чувственной привлекательности в пьесах этого театрального жанра занимает важное место потому, что он в конечном счете является неотъемлемым условием, необходимым для того, чтобы возбудить в народных массах любовь к кабуки. С другой стороны, исполнительское искусство исходит из того, что актер связал всю свою жизнь со сценой и видит в ней средство познания действительности и самосовершенствования. Исполнительское искусство не подразумевает того, что понятия «любовь и уважение», «чувственная привлекательность» означают для актера необходимость идти на поводу у публики и принижать, вульгаризировать свое искусство. В понятии «гэйдо» имеется элемент «до», который ассоциируется с таким же элементом в понятии «будо»^*.Недаром передавалось немало подчас анекдотических рассказов, подобных тому, как один бугэйся (самурай — мэтр по искусству поединка на мечах) во время исполнения пьесы Накамура Томидзюро «Додзёдзи» так увлекся, что невольно издал боевой клич. Игра была настолько безупречна, что он не мог найти ни малейшей ошибки, чтобы бросить железный веер^**. Таков еще один штрих, характеризующий особенности японского исполнительского искусства.

^* («Будо» — буквально «путь военного искусства». Сущность этого понятия заключается в познании жизни и совершенствовании через искусство поединка. — Прим, перев.)

^** (Тяжелый железный веер, который самураи носили три себе вместе с мечом. Иногда использовался в поединке для того, чтобы, заметив ошибку противника, мгновенным броском убить его или нанести ему тяжелую рану.—Прим, перев.)