Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

2. О Постановке

Обычно, когда речь заходит о характере постановки пьес кабуки, его определяют одним словом — формалистический. В самом деле, в этом театре стремятся не отобразить своеобразный «аромат» литературного произведения, а доставить зрителям непосредственное наслаждение. Поэтому возникает необходимость вызвать максимальное зрительное впечатление. Драматический метод кабуки призывает драматургов писать так, чтобы добиться живописности пьесы: пишите так, чтобы получилась картина. Считается, что актер кабуки должен обладать чувством живописца. Постановщик прилагает максимальные усилия к тому, чтобы сцена постоянно строилась по «живописному» принципу. В «эдзура-но миэ»*, например, действующие лица замирают в позе, которая композиционно напоминает картину, написанную живописцем. (При этом, конечно, следует учитывать также фон и красоту оттенков театральных костюмов.) Если два актера находятся на сцене, один из них должен быть расположен выше другого. Если же на сцене трое актеров, они должны композиционно составлять определенный треугольник. Актеры располагаются на сцене как бы веером, широкая часть которого обращена к зрителю. Эстетический принцип расположения заключается в том, чтобы по возможности избегать симметрии.

* («Эдзура-но миэ» — один из видов миэ. Миэ представляют собой особо выразительные приемы исполнительского искусства, когда актеры, замирая на момент в определенных позах, должны показать, что действие или чувство достигли кульминации.—Прим, перев.)

В современном театре расположение актеров лицом к зрителям рассматривается как недостаток работы постановщика. В театре же кабуки при всех важнейших моментах представления актеры обязательно играют лицом к зрителям. Так, например, когда в пьесе актеры, услышав слова «примите соответствующую позу, чтобы начать разговор», начинают говорить, они поворачиваются лицом не к партнеру, а к зрителям. В сцене, когда разбойник Бэнтэн Кодзо раскрывает себя («Ах, вы не знаете меня?! Сейчас покажу вам, кто я такой!») и начинает поносить партнера, он даже поворачивается к нему спиной, лицом к зрителям. При этом используется композиционный метод двухступенчатой сцены. Это также свидетельствует о том, что сцена в театре кабуки используется не для того, чтобы отобразить реальную действительность, а как элемент монтажа, своего рода средство, с помощью которого можно показать ту или иную композицию. Очень большое значение придается внешнему виду актеров. При любых обстоятельствах одежда не должна быть в беспорядке. Если же она по самому ходу действия должна быть разорванной, измятой и т. п., то это тоже должно выглядеть эстетично.

Режиссура актерского исполнения в пьесах кабуки тоже является формалистичной. При изображении, например, предсмертных страданий каждое частное отображение страдания реалистично, в целом же получается нереальная картина. Дело в том, что вначале картина страданий расчленяется. Отдельно анализируется в этот момент движение ног, рук, выражение лица и т. п. Затем все это монтируется и получается, так сказать, абстрактное отображение предсмертных страданий. Сконструированные таким образом страдания ритмично и постепенно нарастают в рамках искусственного (театрального) времени и пространства. Таким образом, здесь применяется метод отображения того, что ничего общего не имеет с реальной действительностью. Если бы страдания и вопли отображались на сцене театра кабуки так, как это имеет место в действительности, то в этом усмотрели бы только слабость и несовершенство актера и постановщика. Одна из особенностей отмеченного выше метода отображения состоит в том, что канонические приемы сценической речи (дзюккай, кудоки, моногатари)*, являющиеся главными в работе постановщика, обычно исполняются в форме «narratage» (обращение к воспоминаниям о прошлом).

* (Дзюккай, кудоки, моногатари - различные формы сценической речи, в которых актер раскрывает свои чувства, выражает сожаление либо просто повествует о тех или иных событиях.)

После революции Мэйдзи началось всеобщее увлечение просветительскими идеями и наивным реализмом. А в доведенной до совершенства формалистичности пьес кабуки стали видеть лишь фантастические, бессмысленные танцы. Японцы увлеклись новыми переводными пьесами. Стилизованные представления кабуки они стали воспринимать как нудные и старомодные. Глупым и наивным казалось зрителям появление на сцене благородной дамы, которая, поворачивая во все стороны голову, словно в ней запрятан заводной механизм, ходила босиком по земле, таская за собой шлейф платья, а затем точно так же босиком поднималась во дворец. Глупым и наивным казалось появление в разгар спектакля одетого в черное платье «курого»*, который нес перед собой скамеечку—аибики и усаживал на нее актера, или заворачивал в красную материю труп и уносил его со сцены, или, стоя позади актера, показывал его одежду во всей красе, поднимая ее широкие рукава, подобно тому как павлин распускает свой хвост.

* (Существуют два вида «курого». Одни курого выполняют те функции на сцене, которые описаны выше. Этим обычно занимаются ученики актеров. Другие курого выполняют роль суфлеров. Тояма Сёити в своей работе «О реформе театра» («Энгэки кайрёрон сико») писал, что необходимо отказаться от использования курого, поскольку они не соответствуют высокому стилю представления и на них неприятно смотреть во время спектакля.)

Это был период, когда господствовало стремление к обогащению, к достижению личной выгоды. Поэтому по крайней мере представители господствующих классов не желали тратить время на то, чтобы обратить внимание на красоту вымысла, которую порождал дух «развлекательности», являвшийся кредо театра кабуки.

Следует отметить, что одним из пунктов, выдвигавшихся движением за реформу театра, было указание на крайнюю неестественность игры актеров, приобретавшей под аккомпанемент «тёбо»* предельно формалистический характер. Отсюда появилось мнение о «необходимости ликвидации тёбо»**. Этот дух рационализма был серьезным врагом театра кабуки. И в современном кабуки нет-нет да и проглянет кое-где влияние реформированного кабуки периода Мэйдзи. Это не что иное, как, так сказать, наследственные явления, возникшие три поколения тому назад. В период, когда западноевропейский театр достиг вершины, исчерпав все возможности реализма, иностранцы, посещавшие Японию, больше всего поражались тому, что эта театральная школа, преодолев тупик, в котором оказался натуралистический театр, свободно наслаждается миром театрального искусства. Я думаю, что следует подчеркнуть слишком большую легковесность суждений тех, кто и теперь, идя на поводу у иностранцев, посетивших Японию, поднимает в связи с этим шум вокруг кабуки. Неужели же в наших нынешних пьесах настолько исчез присущий этому театральному жанру национальный характер драматургии?

* (В текстах пьес для гидаю те части, которые они должны были исполнять, отмечались своеобразным курсивом тёбо, представлявшим собой красные точки. Затем слово «тёбо» стало обозначать сам аккомпанемент гидаю.)

** (Тояма Сёити в своей книге «О реформе театра» («Энгэки кайрёрон сико»), опубликованной в сентябре 1886 года, подчеркивал, что «тёбо должны быть ликвидированы», что этот аккомпанемент не только не нужен, но и наносит вред пьесам кабуки. В ответ на это Цубоути Сёё в своей статье, напечатанной в газете «Ёмиури симбун» от 24 октября того же года, предлагал «не ликвидировать тёбо», а подвергнуть реформе. Вслед за этим Цубоути Сёё опубликовал статью «Еще раз о тёбо и о репликах» («Футатаби тё-бо-то богэн-о рондзу»).)

Если иностранцы рассматривают высокую степень формалистичности театра кабуки как результат того, что были до предела исчерпаны все возможности реализма, то такая точка зрения является явно ошибочной. Театру кабуки с самого начала были присущи лишь простейшие, примитивные формы выражения. Однако красота выразительности, явившаяся результатом многолетнего развития эдоской культуры, привела к тому, что театр действительно достиг определенной вершины с точки зрения законченности форм и эмоций. Что касается законченности форм, то в отличие от театра ноо, для которого были характерны жесткие духовные требования, в театре кабуки она проявлялась в наивной пышности и гиперболическом приукрашивании. И в этом смысле кабуки явился самым ослепительным, самым великолепным театром в Японии. Ни один театр не может сравниться с театром кабуки по богатству и нюансам зрительных и слуховых ощущений. В противоположность современному театру, где сцена развивается вглубь, в театре кабуки она все дальше и дальше продвигается в зрительный зал. Кроме того, благодаря изобретению вращающейся сцены и «дороги цветов» (ханамити) появилась возможность динамической постановки, а использование таких элементов сцены, как «нидзю»*, «хинадан»** и приема «сэриагэ»***, обеспечило возможность создания богатейшей гаммы сложных зрительных ощущений. Так, например, исторические пьесы обычно начинаются с пышной сцены, изображающей замок либо буддийский или синтоистский храм, а бытовые пьесы открываются массовой сценой где-нибудь в Асакуса или в «веселых кварталах» Наканотё. Уже во времена Тикамацу в первой сцене бытовой пьесы использовался так называемый прием показа «с птичьего полета». Он напоминает прием, используемый в современном кино, когда камера, давая общий план, панорамирует затем на фигуру появляющегося главного героя.

* («Нидзю» — специальная подставка на сцене, на которой устанавливаются крупные декорации (дом, дамба, берег реки и т. п.). С помощью нидзо создается как бы двухступенчатая сцена. Существует несколько разновидностей нидзю.)

** («Хинадан» — покрытый красной материей специальный помост в глубине сцены напротив зрителей, на котором сидят «хаясиката» — исполнители песен. Стал так называться потому, что по форме напоминает подставку, которую украшают в японских домах во время праздника девочек.)

*** («Сэриагэ» — прием, с помощью которого актер вместе с декорацией выдвигается из-под пола на сцену.—Прим, перев.)

В формалистическом характере пьес кабуки наряду со зрительным элементом постановки серьезную роль приобретали (по мере развития в эдоский период музыки) элементы слухового восприятия — музыка и сценическая речь. Все они имели большое значение для оценки художественных достоинств пьес кабуки.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"