3. О сценической речи

Выше я уже отмечал, что исполнительское искусство в театре кабуки начинается там, где кончается сценическая речь. В таком случае совершенно естественно предположить, что характер сценической речи в театре кабуки и в новом театре отличаются друг от друга. Подобно тому как исполнительская техника актеров кабуки носила независимый от пьесы характер, в технике сценической речи имелся ряд элементов, существовавших еще до появления пьесы. Отличительная особенность техники сценической речи в театре кабуки состоит, короче говоря, в том, что она представляет собой «умение петь», тогда как в сингэки она означает «умение говорить».

Стиль речевого искусства, основанный на традициях, которые существовали еще со времен представлений эннэн, нашел свое развитие в сценической речи в пьесах «Сибараку», «Уиро» и др. Следует отметить, что монолог продавца уиро в настоящее время включен в пьесу «Сукэроку», хотя он никогда не имел никакого отношения к тексту этой пьесы. Другими словами, этот монолог включался по желанию в любую часть какой-либо пьесы лишь для того, чтобы продемонстрировать речевое искусство актера. С другой стороны, цуранэ * в пьесе «Сибараку» явилось, можно сказать, тем ядром, на основе которого была создана вся пьеса. Наряду с торжественным, приподнятым стилем, характерным для сценической речи героев пьесы—мужчин, для актеров-оннагата существовал специальный речевой стиль «сябэри»^*. Особенно широкой известностью в речевом искусстве этого стиля пользовались Яэгири в пьесе «Комоти-ямауба» и воспринявшая ее традиции Осава в пьесе «Госёдзакура Хорикаваёути». Еще со средних веков в Японии существовала форма речевого искусства, носившая название нанори. Впоследствии она превратилась в форму сценической речи «наноридзэ-рифу», которая развилась в «ватаридзэрифу»^** в пьесе «Сиранами гонинотоко» и в «акутай-но сэрифу»^*** в пьесе «Бэнтэн Кодзо».

^* («Сябэри». От глагола сябэру; буквально—болтать, вести легкий разговор.—Прим, перев.)

^** («Ватаридзэрифу» — форма сценической речи, когда актеры в определенной последовательности начинают, подхватывают и завершают реплику один за другим.—Прим, перев.)

^*** (Форма сценической речи, когда актер поносит кого-нибудь в своем монологе.—Прим, перев.)

При этом фразы сценической речи произносятся в форме чередования семи и пяти слогов, что присуще исполнявшимся под аккомпанемент сямисэна деревенским песенкам коута эдоского периода, стихотворениям вака и хайку и представляет собой основную форму, которой пользовались так называемые якухараи В качестве примера 7—5 - слоговой сценической речи можно привести следующие слова из пьесы «Саннин Китидза»:

Цуки-мо оборо-ни

Сирауо-но

Кагари-но касуму

Хару-но сора

Цумэтээ кадзэ-мо

Хораёи-но

в дымке мерцает луна

Черточкой бледной

И в весеннем тумане

Костер побледнел

Я чуть выпил. Мне ветра

Холод приятен

Когда же эта своеобразная сценическая речь исполняется на сцене в форме варид-зэрифу или ватаридзэрифу, то есть когда текст распределяется между несколькими актерами и каждый произносит свою строфу по-разному или когда очередную строфу подхватывает другой актер, это создает совершенно специфическую атмосферу. Здесь, пожалуй, сказался национальный характер мышления, который проявляется и в близкой к такого рода сценической речи форме рэнга^*.

^* (Цуранэ. В эдоском кабуки, особенно в пьесах арагото, чрезвычайно большое значение придавалось красноречию, важнейшим элементом которого является цуранэ, представляющее собой длинные монологи, громким голосом произносимые со сцены главными действующими лицами. Цуранэ нередко придумывались самими актерами и произносились вне всякой связи с текстом пьесы.

Рэнга - искусство поэтического диалога, имевшее широкое распространение в периоды Камакура и Муромати. Рэнга обычно состоят из ряда чередующихся строк с семью и пятью слогами. Их произносят по очереди двое и больше актеров. Рэнга обычно состоят из ста строк.)

Наиболее ярким примером такого рода может служить сцена в пьесе «Госё-но Городзо», когда при встрече в «веселом квартале» Наканотё на основной «дороге цветов» — ханамити и дополнительной ханамити стоят, повернувшись друг к другу лицом, положительный и отрицательный герои и обмениваются друг с другом репликами. И поскольку в сценической речи главное внимание уделено тому, чтобы отдельные фразы были ритмичны и приятны для слуха, а не стремлению точно передать содержание, бывает немало случаев, когда смысл сценической речи просто нельзя уловить. Однако ни у кого из зрителей в театре кабуки и в мыслях не было желания высказать недовольство по этому поводу.

^* («Якухараи». В данном случае говорится о речевом искусстве с применением музыкальной формы с чередованием в семь-пять слогов. Этой формой пользовались различные чревовещатели и подражатели голосам известных актеров. Слово «якухараи» употреблено здесь потому, что такого рода сценическая речь похожа на пение заклинателей (якухараи), которые приходят в японские дома в первую ночь начала весны, чтобы отгонять злых духов.)

Кодзё. Актеры, одетые в церемониальные костюмы камисимо, обращаются с приветствием к зрителям

Даже в бытовых пьесах (сэвамоно), где сценическая речь более, чем в каких-либо других пьесах, близка к повседневной, важные речевые сцены произносятся напевно, с соблюдением чередования семи-пяти слогов в строке. Чередование семи-пяти слогов характерно для всего японского речевого искусства. В сценической речи кабуки немало особенностей было почерпнуто из пьес марухон-моно. В большой степени способствовала развитию искусства речи и позиция зрителей, которым особое наслаждение доставляли кульминационные сцены («савари»). Различной формы сценическая речь всегда произносится напевно. Как правило, такая речь сопровождается музыкальным аккомпанементом.

В театре кабуки существует понятие «нори», которое означает петь (или говорить) в унисон с аккомпанирующими инструментами, например в унисон с сямисэном. Другими словами, нори обозначает необходимость музыкального произнесения сценической речи. Особенно большой эффект достигается в том случае, когда такая речь сопровождается стилизованной жестикуляцией. Интересен в этом отношении диалог между Гэнта и Тидори из пьесы «Хиракана Сэйсуйки». Прием нори использован и в сцене, когда гонец выбегает со стороны занавеса, который находится перед входом на ханамити, останавливается на месте «ситисан»^* и сообщает о сражении, сопровождая свой рассказ оживленной жестикуляцией. А в сцене «Дзинъя» из пьесы «Омигэндзи сэндзиняката» появляются даже два гонца. Вначале вбегает смелый, мужественный гонец, а вслед за ним появляется гонец-шут, исполняющий ту же роль в комедийном плане. Использование приема нори в комедийных ролях дает большой эффект, способствуя развлечению зрителей, создавая легкую и своеобразную атмосферу.

^* («Ситисан» — место на ханамити, которое находится в трех десятых длины ханамити от сцены и в семи десятых — от входа на ханамити. Ситисан особенно активно используется постановщиками кабуки. — Прим, перев.)

Говорят, что актер кабуки должен отвечать трем требованиям: «первое — дикция, второе — жестикуляция и третье — красота». В качестве первого требования выдвигается дикция, но, на мой взгляд, это слово употреблено не только в смысле выразительности сценической речи, хотя, несомненно, последняя занимает важное место. Кстати сказать, приятная для слуха дикция, которой обладал Итимура Удзаэмон, в большой степени обеспечивала привлекательность тех пьес, в которых он выступал.

Интересно отметить, что в старинных текстах пьес сценическая речь главных героев— мужчин, выражающая испуг, обозначалась звуками «я-я-я-я-я», а оннагата — «ше-е-е». Теперь испуг в театре выражается простыми звуками, близкими к естественным. А прежде его выражали только приведенными выше необычными звуками, независимо от причины, его вызвавшей. В этом тоже можно усмотреть специфические для кабуки каноны. На индивидуальные характеристики, на психологические нюансы никакого внимания не обращалось. Ярким примером тому может служить сценическая речь в стиле ватаридзэрифу, при котором особых изменений в действии пьесы не происходит, если реплики одного действующего лица вложить в уста другого. В качестве примера ватаридзэрифу можно привести ирохаокури — конец сцены «Тэракоя» из пьесы «Сугаварадэндзю тэнараикагами»:

Мидай. На пути в мир иной привели его в храмовую школу.

Мацуо. Его учитель — будда, Сакья Муни.

Тиё. И стал учеником бога — покровителя детей.

Тонами. На берегу реки смерти Сай — образцы букв из песка.

Гэндзо. Учит по ним азбуку ребенок.

Мацуо. Ушедший из жизни.

Все. Такова судьба.

В этом отрывке сценической речи вряд ли кто-либо смог бы определить, кому принадлежит та или иная реплика, если скрыть имена действующих лиц. Здесь исчезает не только индивидуальность, но не ясен даже пол говорящего. Будет восприниматься лишь общая поэтичность сценической речи, напоминающая печальную молитву по усопшему. Здесь уже нет отдельных действующих лиц. И в этом хоре печальных вздохов, можно сказать, исчезает вообще все то, что принято называть сценической речью. В этот момент действующие лица пьесы уже теряют присущее им человеческое и возвращаются назад, к куклам. Это невольно напоминает кинооператорский прием, когда повествование уже окончено, камера начинает отдаляться от действующих лиц и, наконец, переходит в общий план, уходя все дальше и выше от мира людей.