4. О музыке и танцах

Формалистический характер постановки в театре кабуки во многом связан с музыкой и танцами. Одни считают, что это свидетельствует о примитивном характере данного театрального жанра, когда пьеса еще не отделена от музыки и танцев. По мнению других, это говорит о законченности, о высоком художественном уровне театра кабуки, когда пьеса, музыка и танцы составляют единый, нерасторжимый комплекс. Оставляя в стороне вопрос, какая из этих точек зрения справедлива, отметим, что музыка и танцы представляют собой, несомненно, специфическую особенность пьес кабуки как драматического жанра.

При постановке пьесы музыка в кабуки используется в двух видах. В одном случае она применяется для создания шумовых, музыкальных эффектов (гэдза онгаку). В другом ее используют как музыку, которая участвует непосредственно в актерской игре (дэгатари). Гэдза онгаку (хаяшката) исполняется за специальной ширмой из бамбуковых палочек с просветами, которая скрывает музыкантов от зрителей. Дэгатари исполняется непосредственно на сцене.

Музыкальное сопровождение оркестровых народных инструментов используется в Японии еще со времен бугаку. Благодаря длительной шлифовке эта музыка достигла высокой степени законченности и сложности. Ее специфические эффекты и эмоциональная окраска в немалой степени способствуют созданию уникальной красоты кабуки. Именно поэтому столь различными бывают оценки пьес этой театральной школы в зависимости от того, насколько зрители понимают эту музыку.

Подобное музыкальное сопровождение служит для создания звукоподражательных эффектов и определенной эмоциональной атмосферы. Кроме того, оно используется и как церемониальная музыка. Инструменты гэдза онгаку подражают пению птиц, кваканью лягушек, раскатам грома и т. п. Так, например, с помощью ударов барабанных палочек в большой барабан создается впечатление стука дождя, завывания ветра, плеска воды, падающего снега и т. п. Однако эти звуки отнюдь не похожи на реальные. Скорее всего, они представляют собой абстракцию определенных звуков, порожденных национальным восприятием. Особенно это видно на примерах, когда с помощью звуков дается понять, что наступает напряженная, необычная сцена, либо когда, например, определенным стуком указывают, что пошел снег и т. п. Возможно, в прошлом, когда ответственный за декорации ударял один раз в специальные дощечки, этим самым он делал знак, что надо выдвинуть на сцену изображение луны. Теперь же о появлении луны свидетельствует один этот звук. Это придает атмосфере необычную эмоциональную окраску и представляет собой один из элементов постановки. Такого рода «звукоподражание» — уникальный прием, присущий только театру кабуки.

Освещение не получило развития в театре кабуки. Конечно, в эпоху, когда отсутствовало электричество, это было характерно не только для японского театра, но и для театров любой другой страны. Но в данном случае сказался также тот факт, что в период Эдо, как правило, запрещались вечерние представления. Поэтому, кроме естественного освещения, в театре кабуки использовались только фонари для освещения края сцены и ханамити и фонари, которыми курого освещали то или иное действующее лицо в пьесе. Поэтому для изображения каких-либо явлений природы мобилизовывалось не зрительное, а слуховое восприятие, для чего с большим эффектом применялась музыка. Для подчеркивания эмоций или ситуации в театре кабуки использовался оркестр, в котором главным инструментом был сямисэн. В свою очередь этот оркестр подразделялся на два вида: оркестр, состоявший только из музыкантов, и оркестр, в котором главную роль играли певцы. Для музыкального сопровождения использовались самые различные инструменты. Среди них наиболее эффектен большой барабан. Кроме того, широко используются фуэ (японская флейта), барабан (тайко), малый барабан (коцудзуми), дайбёси, хонцуриганэ, дора (бубен), оргору (музыкальная шкатулка), сякухати, кото и другие национальные инструменты.

Существует несколько способов игры на большом барабане, каждый из которых характеризуется применением различных барабанных палочек и различной частотой ударов по барабану. Большим барабаном пользуются как во время представления, так и в начале и конце пьесы (так называемая церемониальная музыка). Особую роль играют также деревянные дощечки «ки» (хёсиги). Наряду с тем, что они используются в роли бубна при поднятии и опускании занавеса, их применяют также как элемент постановки в «хёсимаку»^*. И это дает эффект, какого нет ни в одном другом театре. Специфический эффект создается также с помощью специальных палочек цукэ в канонических сценах миэ и во время сцен, изображающих поединок. Использование цукэ восходит к национальным традициям, которые вряд ли будут понятны для иностранцев. Их источник тот же, что и у «рандзё»^**, которые восходят к бугаку. На специфический характер цукэ указывает, очевидно, и тот факт, что в них ударяют не музыканты, а лица, ведающие крупными декорациями (одогуката).

^* («Хёсимаку» — один из постановочных приемов, когда закрывают занавес (быстро, или медленно, или рывками) в унисон с ударами хёсиги.)

^** («Рандзё» — звуки или музыка, возвещающие появление или присутствие богов и высокопоставленных лиц. Существуют разные рандзё — от примитивных, которые исполняются во время праздника юкимацури, до музыкальных рандзё, которые исполняют музыканты в пьесах ноо и т. п.)

Постановка пьес кабуки в большой степени обязана своей формалистичностью музыке гэдза онгаку. Это особенно ярко проявляется, когда с помощью гэдза онгаку подчеркивается появление или уход со сцены действующих лиц. Она приобретает, так сказать, характер сюжетной музыки, и по ней можно судить, появится ли в данный момент или уйдет со сцены крестьянин, самурай, девушка, злодей или привидение. Эта музыка изменяется также в зависимости от пола или возраста действующего лица. Особенно впечатляющая музыка, под аккомпанемент которой происходит сэриагэ, т. е. когда из нараку (буквально — ад, помещение под сценой) медленно начинают подниматься на сцену крупные декорации. Это напоминает взаимодействие между движением праздничной «даси»^* и игрой сидящих в ней музыкантов.

^* («Даси» — высокая празднично украшенная повозка _ колесница больших размеров, в которую впрягаются женщины и дети и медленно тянут ее по улицам во время праздников. И в такт этому движению играют сидящие на этой повозке музыканты. — Прим, перев.)

Музыкальное сопровождение (гэдза онга-ку) исполняется за черным бамбуковым занавесом (слева от сцены, если смотреть со стороны зрителей) и называется также «кагэ-баяси». Музыка же, которую исполняют прямо на сцене, получила название «дэбаяси». В балладах дзёрури она носит название «дэгатари». Музыкантов, исполняющих дэгатари, обычно называют «тёбо», а помост, на котором они сидят, — «ямадай» (в кабуки—«юка»). Помост, на котором сидят исполнители нагаута, получил название «хинадан».

Нагаута имеют такие же старые традиции, как и кабуки, и занимали в нем среди других музыкальных жанров ведущее место. Впоследствии получили широкое распространение музыкальные жанры иттю, като и др., ныне считающиеся классическими. Они в большой степени способствовали расцвету танцевальных пьес сёсагото. Театр все более стал переходить от эпической музыки одза-цума (разновидность нагаута) к более утонченным лирическим жанрам.

Театр кабуки, начав с танцев, породил драму. Но он не только не смог полностью освободиться от танцев, а имел, скорее, тенденцию к совершенствованию своего искусства как искусства танцевальной пьесы. В данном случае в большой степени сказалось влияние формалистического характера кабуки и развитие музыки в эдоский период.

Обычно в программу каждого представления этого театра обязательно включалась одна или две танцевальные пьесы. Прежде они не являлись самостоятельной единицей репертуара, а были связаны со всем спектаклем, как одна из его частей. Но в то же время танцевальная пьеса, как таковая, сохраняла самостоятельность как сцена, отличная от других сцен представления. В Камигата такие танцевальные пьесы получили название «кэйгото», а в Эдо их называли «сёсагото». Среди сёсагото я бы хотел обратить особое внимание на одну своеобразную форму, называемую «митиюки»^*. Будучи специфическим явлением в японской литературе, форма митиюки имеет многолетние традиции и в области театрального искусства. Источником появления митиюки явились различного рода праздничные шествия. Важное место занимала митиюки и в балладах дзёрури, пользовавшихся широкой популярностью среди простого народа в начале позднего средневековья. Имелась форма митиюки и в пьесах ноо, но она не нашла там особого развития, может быть, из-за аристократического характера этого театра. В балладах форма митиюки особенно процветала, надо полагать, благодаря бродячему образу жизни бедных актеров-исполнителей и народности самих баллад. Появление среди танцев театра кабуки жанра митиюки произошло под влиянием грех факторов: танцевальной части митиюки в пьесах ноо, жестикуляции и характера телодвижений в фурю и, наконец, формы митиюки из баллад дзёрури. До наших дней сохранились неповторимые по красоте сцены митиюки. Целый ряд танцевальных пьес сёсагото, составлявших жанр «кёранмоно»^**, также использовали форму митиюки. В годы Гэнроку для театра кабуки открылась новая область драматургической деятельности, когда форма митиюки стала использоваться в пьесах о самоубийстве несчастных влюбленных. Постановка таких пьес стала еще более эффектной после изобретения ханамити. Когда несчастные влюбленные, потеряв всякую надежду на то, что в этом мире сбудутся их мечты, и надеясь, что на том свете они смогут соединиться, собираются кончать жизнь самоубийством, их появление на ханамити создает незабываемо прекрасную картину. При этом раз навсегда установлено, что одежда обоих, свидетельствующая о приготовлении к смерти, должна гармонически сочетаться и иметь расцветку «цуюсиба»^***, которая говорит об эфемерности, преходящем характере всего сущего в этом мире. Отсюда можно понять, что сценам митиюки придается живописный характер даже в том случае, когда главные герои готовятся к смерти. Но в бурный период конца правления феодального правительства бакуфу в пьесах с митиюки начинают видеть уж слишком большое однообразие формы, что не позволяет этому жанру получить дальнейшее развитие. На смену этим пьесам приходят танцевальные пьесы хэнгэмоно, в которых по ходу действия появляются различные привидения и происходят самые неожиданные превращения действующих лиц. Это были поверхностные пьесы в стиле ревю, представляющие собой соединение нескольких коротких сцен. Многие из танцев, сохранившихся до наших дней, относятся именно к жанру хэнгэмоно. Были среди них и танцевальные пьесы, где все эти сцены связаны неким подобием сюжета.

^* ("Митиюки". Термин "митиюки" имеет различное значение в литературе, театре и музыке. Однако его первоначальный смысл означает процесс ходьбы до определенного пункта. В театре кабуки сцена "митиюки" стала приобретать большое значение после пьесы Тикамацу "Сонэдзаки синдзю". Особенно широко используется в пьесах о самоубийстве несчастных влюбленных, когда юноша и девушка готовятся вместе умереть, так как условия жизни не позволяют им соединиться на этом свете.)

^** («Кёранмоно» — танцевальные пьесы, где главный герой либо сумасшедший, либо человек, получивший тяжелую психическую травму. — Прим, перев.)

^*** («Цуюсиба» — рисунок материи, изображающий росу на траве. Роса в Японии символизирует эфемерность жизни: в этом мире все так же непрочно, как роса, которая, появившись, быстро исчезает, ничего не оставляя после себя. — Прим, перев.)

К жемчужинам танцевального репертуара кабуки можно отнести такие танцевальные пьесы, как «Сэки-но то», «Модорикаго», «Масакадо» и др. И хотя большинство представлений, частью которых были эти танцевальные пьесы, давно забыты, сами танцы по-прежнему пользуются популярностью и исполняются на сцене.

При исполнении танцевальных пьес на сцену специально настилается «окибутай»^*. По такому настилу очень легко скользить, и он обладает прекрасным резонансом. Обычно танцы должны происходить в определенном, установленном месте сцены. Например, исполнение таких танцев, как кёмаи, считается идеальным в том случае, если танцор не выходит за пределы одного «татами»^**. В этом отношении центростремительный характер японских танцев противоположен тяготеющим к радиальности западным танцам.

^* («Окибутай» — настил из толстых досок, который кладется поверх сцены. — Прим, перев.)

^** («Татами» — соломенный мат размером несколько больше 1,5 кв. м. — Прим перев.)

В танцах кабуки особое восхищение вызывает искусство использования рукавов и подола. Если европейские танцы проникнуты стремлением демонстрировать тело, то в танцах кабуки руки и ноги по возможности должны быть скрыты одеждой. Другими словами, в танцах кабуки должны жить движущиеся части одежды. Недаром говорят, что не может считаться настоящим танцором тот, у кого недвижим в руках кончик театрального полотенца. Следует отметить, что в давние времена одежда исполнителей танцев кабуки сильно отличалась от тех роскошных одежд, в которые впоследствии стали наряжаться танцоры. Появление длинных широких рукавов и подола, который как шлейф тянулся по земле, привело к резкому изменению как в жестикуляции и телодвижениях, так и в выразительности. Поэтому, говоря о танцах кабуки вообще, следует иметь в виду, что между танцами времен Окуни и танцами, которые впоследствии исполняли оннагата, почти ничего нет общего. Следует обратить внимание и на тот факт, что вместо вееров тюкэй и оги, которые прежде были неотъемлемой частью наряда у исполнителей танцев, впоследствии танцоры стали пользоваться специальным полотенцем тэнугуи. Это означало, что в более поздний период танцоры кабуки стали пользоваться такими присущими простому народу предметами обихода, каких не было ни в бугаку, ни в ноо.

Прежде существовал неписаный закон, что танцы кабуки могут исполняться исключительно актерами-оннагата. Однако известный актер 1780-х годов Накамура Накадзо Первый нарушил эту старую традицию. Тем не менее выразительность рукавов (содэ), которой добились оннагата, остается непревзойденной. Особенно блестяще она использована для передачи чувственной красоты и женского очарования в пьесах «Мусумэ додзёдзи» и «Сагимусумэ».

В танцах кабуки большое место занимало отображение жизни женщин из «веселых кварталов». Но после революции Мэйдзи на волнах движения, которое выступало против столь узкого назначения танцев этого театра и требовало танцевальных пьес более возвышенного характера, всплыли пьесы, получившие название «мацубамэмоно». Название «мацубамэ» означает задник сцены в театре ноо с характерным для него изображением стилизованной японской сосны. Другими словами, это свидетельствовало о том, что сюжет пьес почерпнут в театре ноо. Танцевальные пьесы, перешедшие из театра ноо, широко исполнялись на сцене театра кабуки и раньше. Среди них особенно широкой известностью пользуются «Додзёдзи», «Сяккё», «Сио-куми» и др. К мацубамэмоно принадлежит также и поныне популярная пьеса «Кандзин-тё», которая еще в 1830—1840-х годах была причислена к шедеврам театра кабуки. Но если в период Эдо танцевальные пьесы старались отдалить от первоначального источника—хонгё (хонгё означает первоначальное название пьесы ноо, из которой взят этот сюжет) и приспособить к требованиям театра кабуки, то после революции Мэйдзи появилось стремление использовать все лучшее из заимствованных из театра ноо танцевальных пьес, по возможности следуя первоисточнику. К такого рода танцевальным пьесам относятся «Момидзигари», «Фуна Бэнкэй», «Цутигумо», а также пьесы, взятые из средневековых фарсов: «Мигавари дзадзэн», «Суоотоси», «Саннин катава» и др. В последние годы периода Мэйдзи писатель Цубоути Сёё, выдвинув «теорию новой музыкальной драмы» и опубликовав свои пьесы «Синкёку Урадзима» и «Онацу кёран», указал тем самым новое направление в развитии японского танцевального искусства. Прибытие в Японию в 1910-х годах известной русской балерины Анны Павловой положило начало движению за новое танцевальное искусство. В результате западноевропейское балетное искусство стало внедряться в танцы кабуки. Поддавшись велению времени, Итикава Энносукэ после путешествия в Европу написал пьесу «Насекомое» («Муси»), а Накамура Фукусукэ Пятый поставил в театре «Женщину и Тень» Поля Клоделя.