Новости

Библиотека

Энциклопедия

Карта сайта

Ссылки

О сайте


предыдущая главасодержаниеследующая глава

6. Сцена. Декорации. Освещение

Прогресс в области механизации сцены театра кабуки и применения различных эффектных элементов декорации, несомненно, связан с характером постановки и актерского исполнительского искусства. Изобретению и дальнейшему развитию вращающейся сцены и ханамити в решающей степени способствовали эмоциональная динамичность постановки пьес кабуки, особенности этого жанра театрального искусства в целом.

Вращающаяся сцена была изобретена осакским драматургом Намики Сёдзо. Создавая ее, Намики ставил своей задачей путем различных поворотов сцены обеспечить изображение различных событий, происходящих одновременно в разных местах. Такой прием очень напоминал метод параллельного монтажа, применяемый при создании кинофильмов. В настоящее время вращающаяся сцена используется лишь для того, чтобы сэкономить время для смены декораций, и это, несомненно, является шагом назад.

Часто ханамити сравнивают с хасигакари в театре ноо, но надо сказать, что по своему конкретному назначению они отличаются друг от друга. Хасигакари представляет собой путь, по которому проходят божества, путь, связывающий сцену с потусторонним миром. Ханамити — это помост, который служит для общения между актерами и зрителями. Как уже отмечалось, сначала ханамити использовалась для вручения актерам подарков (хана). Следует подчеркнуть, что появление ханамити привело к серьезным изменениям как в характере постановки пьес кабуки, так и в области актерской техники. По поводу последней достаточно сказать, например, что прием передвижения роппо, применявшийся раньше лишь при выходе актера на сцену, после появления ханамити стал использоваться при уходе со сцены. На наш взгляд, ханамити превратилась в важный элемент спектакля начиная с первой половины XVIII века. В качестве элемента постановки она обычно использовалась для изображения дороги, реки, коридора и т. п. В некоторых случаях она играла роль второй сцены. Так, например, в пьесе «Сэндайхаги» Отоконосукэ, находясь под полом дома на основной сцене, пытается наступить ногой на мышь. И когда он кричит: «Не поймал!», мышь бежит по ханамити, падает в «суппон»* и, сразу же превратившись в героя пьесы Ники, медленно поднимается из люка обратно на ханамити. Таким образом, одновременно создаются как бы две картины на двух сценах. Отоконосукэ, находящемуся в подвале дома на основной сцене, Ники не виден, но зрители видят его. В это время основная сцена как бы исчезает и центр игры сосредоточивается на ханамити, где находится Ники. В некоторых пьесах основная сцена представляет собой сушу, а ханамити играет роль моря или реки. В пьесе «Имосэяма» в сцене в горах зрительный зал подразумевает собой реку Ёсиногава, а основная и временная ханамити превращаются в ее берега, на которых через реку — зрительный зал — действующие лица перебрасываются репликами. Есть и другие интересные постановочные приемы, когда одновременно используют основную сцену и ханамити. Например, в пьесе «Идзаёи Сэйсин» Мотомэ и Сэйсин, находящиеся соответственно на основной сцене и на ханамити, вначале поочередно произносят монологи, не связанные друг с другом, что свидетельствует о большом расстоянии между ними, не позволяющем им слышать друг друга. Затем, по мере того как они сближаются, их монологи превращаются в диалог.

* («Суппон» - специальный люк, который находится на ханамити. - Прим, перев.)

Декорации к сцене в горах из пьесы «Имосэяма». Река Ёсинокава, протекающая между горами Имояма и Сэяма, и водопад изготовлены из материи. Специальное устройство создает на реке волны, быстрины и т. п.
Декорации к сцене в горах из пьесы «Имосэяма». Река Ёсинокава, протекающая между горами Имояма и Сэяма, и водопад изготовлены из материи. Специальное устройство создает на реке волны, быстрины и т. п.

В период Эдо, когда в театре кабуки еще не существовало должности художника-оформителя, эскизы к декорациям — одогу рисовал драматург — специалист по кёгэ-нам. Затем эти эскизы передавались для изготовления мастерам-декораторам. Одогу представляют собой в большинстве случаев раз навсегда установленные, стационарные декорации и элементы оформления сцены. И даже пьесы нередко создавались в соответствии и с учетом этих декораций. Так, например, если в пьесе речь шла о дворце или о жилище бедняка, то постановка осуществлялась в соответствии с наличием одогу «киндэн»* и «сэваятай»**. У декораций одогу существуют специальные приспособления, которые свидетельствуют о том, что в давние времена их использовали для демонстрации различных трюков. В этом отношении они имеют немало общего с приспособлениями, которые применяются в кукольном театре. В соответствии с используемыми в них приспособлениями эти декорации подразделяются на «хикидогу», «гандо», «хики-вари», «сэриагэ»*** и др. В театре кабуки употребляются также различные задники и фоновые декорации, перемена которых служит для изменения общей атмосферы на сцене в зависимости от обстоятельств и игры актеров. Например, при появлении на сцене крупного военачальника фоновый занавес падает и перед зрителем открывается далекая перспектива будущего поля битвы и т. п.

* («Киндэн» — декорация одогу, изображающая дворец.)

** («Сэваятай» — декорация одогу, которая служит для изображения жилища бедняка. Используется в бытовых пьесах — сэвамоно.)

*** («Хикидогу» — декорация с приспособлением, с помощью которого действующее лицо, сидящее на каком-либо предмете, увозится с этим предметом со сцены. «Гандо» — декорация с приспособлением, которое ее переворачивает. «Хикивари» — декорация с приспособлением, разделяющим ее пополам. «Сэриагэ» — декорация, которая с помощью особого механизма появляется из-под сцены.)

Декорации, изображающие храмовые ворота в пьесе «Саммон госан-но кири». Методом сэриагэ эти огромные и красочные ворота поднимаются из-под сцены
Декорации, изображающие храмовые ворота в пьесе «Саммон госан-но кири». Методом сэриагэ эти огромные и красочные ворота поднимаются из-под сцены

Занавес в театре кабуки используется не только для того, чтобы отделять картины и действия друг от друга, но и как важный элемент постановки. В этом театре впервые был создан раздвижной занавес, который, как правило, открывается, если смотреть со стороны зрительного зала, слева направо, а закрывается справа налево. В крупных театрах кабуки обычно не используется занавес, раздвигающийся вправо и влево от центра, как это имеет место в западноевропейских театрах. Но театр кабуки является, пожалуй, единственным в мире театром, где занавес не опускается, а падает сверху вниз. Это падение голубого занавеса (асагимаку), скорость которого и форма с помощью специальных приспособлений регулируются в соответствии с обстоятельствами, является, как считают, важным элементом, создающим непередаваемую, присущую только этому театральному жанру красоту. А специальные фоновые занавесы, с помощью которых можно последовательно показать все пятьдесят три станции на тракте Токайдо, соединяющем Кёто и Эдо! Кроме того, целый ряд занавесов, таких, как куромаку, даммаку, асагимаку и др., выполняют, можно сказать, роль символических декораций. В качестве постановочного элемента занавес стал использоваться уже в древних ритуальных представлениях Кагура. В них занавес заставляли колебаться, что обычно предшествовало появлению на сцене божества. Такое использование занавеса было примитивным и преследовало лишь цель привлечь сверхъестественные силы. В пьесах ноо занавес агэмаку использовался в важнейших мистических сценах. Его поднятие и опускание сопровождалось специфическими ударами в малый барабан. Интересно использовали занавес в пьесе «Сяккё», где главный герой несколько раз подряд появляется и уходит со сцены. В театре кабуки значительно расширилось по сравнению с театром ноо применение занавеса в качестве элемента постановки. При этом особое значение приобрели различные раздвижные занавесы (хикимаку) и занавесы для отдельных декораций (догумаку). А при применении занавеса хёсимаку, который открывался и закрывался в унисон с ударами в деревянные дощечки хёсиги, ощущались и знаменитые паузы (ма) и сопереживание (ко-кю). Для аккомпанемента движения занавеса хёсимаку была создана специальная музыка. Занавес в театре кабуки использовался и в качестве постановочного элемента для более сложных сцен. Так, например, Бэнкэй в пьесе «Кандзинтё» и Ники в пьесе «Сэндайхаги» после закрытия занавеса на основной сцене переходят на ханамити и затем как бы вторично уходят со сцены, спрятавшись на этот раз за занавесом агэмаку, что скрывает вход на ханамити. Своеобразным занавесом, присущим лишь театру кабуки, является кэсимаку, с помощью которого закрывается на сцене умерший по ходу действия герой пьесы. Наконец, для всех трех театров кабуки в Эдо существовал (различаясь только в оттенках) канонический занавес, который состоял из полос черного, зеленого и коричневого цвета. Достаточно человеку, мало-мальски сведущему в кабуки, увидеть подобную расцветку, как у него сразу же возникает ассоциация с этим театром. Настолько она стала близка и понятна народным массам Японии.

Специфическую атмосферу театра кабуки создают и так называемые «цуриэда» — ветви, свисающие сверху над сценой. В зависимости от времени года и характера сцен это могут быть ветви вишни или сливы, ивы или сосны и т. п.

В этом театре нередко мелкие детали реквизита («кодогу»*) становятся центром пьесы и основой для развития сюжета. Существует народная традиция, согласно которой некоторые вещи имеют значение своеобразного морального символа. К ним относятся, например, так называемые «сансю-но синки»**, являющиеся символом императорской власти в Японии. Такое же символическое значение (правда, в меньшем масштабе) имеют хранящиеся в домах сёгунов и даймё драгоценные мечи, старинная посуда для чайной церемонии, каллиграфические надписи и т. п. Все эти вещи привлекают внимание не столько своей материальной ценностью, сколько как символы, свидетельства, указывающие на ранг и положение их владельца. Вот почему их берегут больше жизни. Именно вокруг такого рода вещей развивается действие в пьесах о домашних распрях эпохи феодализма. На сцене этим драгоценным реликвиям придаются сверхъестественные силы: из них может начать бить фонтаном вода, на них садятся стаи птиц, наконец, эти вещи сами по себе могут улетать из нечистых мест, опозоренного дома и т. п.

* («Кодогу» — детали реквизита, бутафория. В отличие от стационарных декораций и элементов сцены (одогу) к кодогу относятся все переносные элементы оформления сцены. — Прим, перев.)

** («Сансю-но синки» — три священных сокровища императорской фамилии в Японии: священный меч, священное зерцало и священная яшма. — Прим, перев.)

Существует анекдот о крестьянах, которые, впервые побывав в театре кабуки и возвратившись в родную деревню, говорили: «Сегодня в театре мы видели, как была на сцене разбита драгоценная вещь, и такой шум и крики поднялись, что стало не до спектакля». Так непосредственно они восприняли игру на сцене. Этот анекдот, надо сказать, очень точно указал на слабое место пьес театрального жанра кабуки. Дело в том, что в пьесах кабуки реликвии использовались большей частью не для символизации человеческих судеб, а лишь как средство развития сюжета.

Характеру кодогу чужд дух реализма. Думаю, что их сущность хорошо раскрывается в разговоре, который, как говорят, произошел между актером Мицу Горо Третьим и одним из драматургов. Когда драматург предложил Мицу Горо, пользовавшемуся на сцене чашей из «хариботэ»*, заменить ее на настоящую чашу, Мицу Горо отказался, заявив, что это испортит всю актерскую игру. В пьесе «Сэки-но то» топор в первом действии представляет собой самый обыкновенный топор, с помощью которого один из персонажей пьесы рубит дрова. Но в последнем действии пьесы, когда с помощью этого топора необходимо расправиться с привидением, он внезапно неимоверно удлиняется. В этом также можно увидеть специфическую черту, характерную для кодогу в пьесах кабуки. Или другой пример. У Комати из той же пьесы к посоху привязан лоскут фиолетовой материи, а соломенная шляпа на ней выткана из золотых нитей. Отсюда понятно, что даже самые реальные кодогу в зависимости от характера роли теряют свой реалистический характер, превращаясь в вещи, которые должны соответствовать в данном случае характеру Комати.

* («Хариботэ» — кодогу, изготовленные из папье-маше. В прошлом для театра кабуки и чаши и кувшины изготовлялись исключительно из бумаги.)

В театре кабуки прежде всего обращается внимание на то, чтобы кодогу были не реальными вещами, а подобными реальным вещам, содействуя созданию характерной для этого театра атмосферы. Искусственная бабочка на упругой золотой нити, которая машет крылышками благодаря подергиванию этой нити, вызывает специфическое настроение у зрителей. Здесь мы также наблюдаем стремление избежать реалистичности.

Так называемая двухэтажная сцена. Второй этаж составляет возвышение на основной сцене, изображающее внутреннюю часть дома. Сцена из пьесы «Имосэ-яма»
Так называемая двухэтажная сцена. Второй этаж составляет возвышение на основной сцене, изображающее внутреннюю часть дома. Сцена из пьесы «Имосэ-яма»

Следует отметить, что при изготовлении одогу и кодогу наблюдается такое же строгое и сложное разделение труда, как и при изготовлении париков. И если, например, дерево причисляется к одогу, то ветка на нем, которую ломает по ходу пьесы Комати, уже относится к кодогу, и изготовлением ее ведает другой мастер.

Наиболее отсталой областью сценического оформления в театре кабуки оставалось освещение. Выше уже отмечалось, что именно благодаря несовершенству освещения в нем стали широко применяться шумовые и ударные инструменты. В период Эдо представления, как правило, шли в дневное время. Категорически запрещалось играть пьесу при фонарях. Поэтому во время спектаклей использовалась лишь подсветка — цураакари (сасидаси), идзари, рурито (в Камигата) и т. п. В частности, фонарь цураакари представлял собой примитивную подсветку, но поскольку использование его каждым актером снизило бы эффект цураакари, существовало ограничение, согласно которому пользоваться им имели право только ведущие актеры. В связи с запрещением искусственного освещения в театре кабуки в ряде случаев применялось естественное освещение. Так, например, чтобы изобразить молнию, концентрировали с помощью зеркал лучи солнечного света, а затем отражали их в нужном направлении. Нельзя причислять к средствам освещения и чадящее пламя, которое использовалось при появлении на сцене привидений. Отметим попутно, что этими видами «освещения» ведали декораторы — специалисты по кодогу.

Началом революции в освещении явилось использование драматургом Морита Канъя в 1878 году в театре Синтомидза газовых фонарей. Это привело к коренному изменению существовавшей прежде техники освещения в театре кабуки. В 1879 году впервые на сцене этого театра стали изображать луну с помощью газового фонаря, помещенного сзади отверстия, вырезанного в форме луны. Лишь в 1887 году в театрах Японии стало применяться современное электрическое освещение, причем первым использовал электрическое освещение театр кабуки. Это явилось крупнейшей реформой, которая отразилась на характере постановки, грима, исполнительского мастерства, театрального костюма и декораций и решительно изменила весь облик театра кабуки.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Пользовательский поиск


© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-teatra.ru/ "Istoriya-Teatra.ru: Театр и его история"