Глава девятая. Театр кабуки и общество

Герб актера Каварадзаки Гондзюро

Искусство в целом, несомненно, является общественным явлением. Но среди всех видов искусства для театра, поскольку он должен существовать в условиях, так сказать, мгновенного настоящего, имеют важное значение социальные связи, отличные от взаимоотношений, которые связывают с обществом другие виды искусства.

Говорят, что культурный уровень той или иной страны находит отражение в ее театре. Для того чтобы определить, в правильном ли направлении развивается театр кабуки, необходимо изучить социальные условия, лежащие в его основе. Почему, например, несмотря на то, что в пьесах этой театральной школы содержались элементы современной драмы, ее развитие не пошло в этом направлении и в конечном счете должно было пойти по пути танцевально-музыкальной пьесы?

Вне всякого сомнения, этот вопрос невозможно разрешить, не учитывая связи театра кабуки с японским обществом как важнейшим фактором, способствовавшим его развитию.

Театр, как таковой, имеет двойственный характер: с одной стороны, он в значительной степени объективно отображает общественную жизнь, но в то же время он и воздействует на общество. Об этой стороне кабуки можно сказать, что театр кабуки в конечном итоге не сознавал тех обязанностей перед обществом, какими должно обладать искусство. Другими словами, эта театральная школа не противостояла обществу, а развивалась по воле общества. Такие взаимоотношения с обществом проявились в характере отношений, существовавших в театре кабуки между актерами и зрителями, а также и в том, что его пьесы не имели самостоятельного значения как литературный жанр.

Вполне естественно, что в эдоском обществе, где в управлении страной не учитывалась воля народа, где отсутствовали стремление к освобождению и гражданские свободы, а людей вынуждали удовлетворяться тем социальным положением, которое было определено сверху в эдоском обществе, главной экономической силой которого являлась торгово-ремесленническая прослойка, пьесы театра кабуки были крайне бедны идеями, отдавали дань эпикурейству и простым инстинктам, что сближало их с тогдашней живописью и музыкой. В конечном счете искусство этого театра, проявлявшееся в отточенности формы и в отшлифованности до мельчайших деталей исполнительской техники, не могло не превратиться в ремесленническое искусство. Именно на этом основываются высказывания о том, что искусство этого театра является искусством слабоумных и дураков.

Театр кабуки предельно развил свои возможности именно как развлекательный жанр театрального искусства. В Западной Европе для искусства всегда была характерна тенденция к отходу от развлекательности. Однако такой тенденции нельзя было обнаружить в театре кабуки эдоского периода. И в этом тоже проявляется одна из важнейших специфических особенностей этого театрального жанра. Театру кабуки не присущи изолированность от общества, стремление стать над обществом. Напротив, характерным для него, пожалуй, является, так сказать, «соучастие в представлении» ^*.

^* (См. гл. II, раздел II. — Прим, перев.)

Поскольку кабуки — это жанр искусства, возникший и совершенствовавшийся в условиях феодального общества, он, несомненно, и по своей сущности и по форме выражения в большей степени отражает его феодальный характер. Находясь в рамках феодального общества, театр кабуки смог достигнуть своеобразного расцвета, развиваясь в том же направлении, что и искусство национального костюма, искусство гравюры в стиле укиёэ и другие виды искусства эдоского периода.

С точки зрения идеологического развития этот театр ни на шаг не вышел за пределы идей, выдвинутых феодальным обществом. В то же время нельзя отрицать, что в пьесах выражалось некоторое, правда крайне незначительное, сопротивление феодальному обществу путем использования формы народных сказаний. Кроме того, в театре кабуки иногда с реалистических позиций обращались к вопросам, связанным с природой, человеческой сущностью и социальным злом. Тем не менее этот театр, по существу, содействовал утверждению духа конфуцианства, на котором зиждилось феодальное общество Японии, и выдвигал в качестве своего кредо поверхностно заученную идею о торжестве добра и наказании зла. Однако никакими прописными истинами нельзя было погасить эротическое содержание пьес кабуки, которое явилось как бы реакцией на мораль самурайского общества, считавшего наслаждение грехом. В целом же можно сказать, что в этом театре полностью отсутствовало стремление к сознательному руководству обществом и к его критике. Когда в последние годы сёгуната актер Кодандзи возмутился требованием властей, запрещавших ему реалистическое отображение действительности, он так поступил не с целью критики общества и не потому, что стоял на определенных идеологических позициях, а потому, что ему, человеку, посвятившему всю свою жизнь сцене, запретили играть в характерной для него естественной манере. Воплощение на сцене в том виде, как оно существует, противоречия между идеалами феодального общества и теми его сторонами, которые свидетельствуют о его разложении, также являлось доказательством того, что театр кабуки не был оторванным от общества искусством, существовавшим ради самого искусства.

В еще большей степени на существование прочных связей с обществом указывала развлекательная сторона искусства кабуки. И в этом отношении поддержку театру со стороны общества можно сравнить с той поддержкой, какую современное общество оказывает киноискусству. Если рассматривать этот вопрос в историческом плане, то окажется, что в древние времена общественный характер театрального искусства проявлялся в практическом его использовании, в вере в его сверхъестественную силу.

Искусство бугаку, появившееся в хэйанскую эпоху, было искусством, завезенным в Японию извне. Оно превратилось в предмет развлечения аристократических кругов и, естественно, ни в коей мере не носило общенародного характера. В средние века среди простого народа родилось искусство ногаку, но на него обратил внимание новый правящий класс — класс самураев. В результате ногаку превратились в своего рода торжественные церемониальные представления, на которых присутствовали сюзерены в сопровождении своих вассалов. В связи с этим представления ногаку утратили свою народность. Искусство кабуки возникло при поддержке горожан, которые выдвинулись на передний план в общественной жизни в начальный период позднего средневековья. Вопреки всяческому давлению и репрессиям со стороны феодального правительства бакуфу искусство кабуки продолжало расти и развиваться как истинно народное искусство, неотделимое от широких масс. Надо сказать, что в связи с этим оно добилось столь высокой степени развлекательности, какой не имел ни один из предшествовавших ему жанров театрального искусства. Однако его развлекательность носила ярко выраженный вульгарный характер. Тем не менее этот театр опирался на здоровую основу, поскольку его развлекательность не была оторвана от художественной стороны театрального представления, как такового.

Наслаждение, которое доставлял зрителям театр кабуки, они не смогли бы найти ни в литературе, ни в этике, ни в религии. Оно дало возможность простому народу феодального общества почувствовать себя людьми, ощутить духовную свободу. С утверждением феодального общества этот театральный жанр стал для простого народа, перед которым была полностью закрыта сфера политической деятельности, так сказать, объектом чисто потребительских устремлений. Но и здесь он мог выполнять свою развлекательную функцию лишь в строго ограниченных кварталах театров и домов для развлечений. Эти два района явились важнейшими источниками эдоской культуры, однако у общества они пользовались дурной репутацией и находились под постоянным надзором, подвергаясь всяческим притеснениям со стороны властей. Все это не могло не наложить отпечатка и на сам театр кабуки. Но и после стремительного расцвета этой театральной школы в годы Гэнроку она была лишена возможности обращаться к сюжетам из жизни современного общества и тем более выступать с критикой его. Это не позволило театру кабуки развиваться по пути современной драмы.

В результате он был вынужден избрать жанр танцевальной пьесы, в которой получила наибольшее развитие тенденция воздействия на чувства зрителей. Отсюда и не- индивидуализированный, канонический характер театра кабуки. Вот почему он сосредоточил все свои усилия и внимание не столько на том, «что» отображать, а на том, «как» изображать.

Актеры кабуки были поставлены в сложное положение двойственным отношением к ним общества, которое, с одной стороны, презирало их, называя «нищими из квартала Кавара», а с другой — видело в их игре источник наслаждения. О воздействии на театр кабуки феодального общества с присущими ему классовыми отношениями свидетельствовал тот факт, что в театре стали в первую очередь обращать внимание не на природные способности актера, а на принадлежность его к известным актерским династиям, ибо среди актеров была принята система унаследования. Это отразилось даже на самом характере актерской игры на сцене. В отличие от актеров театра ноо, которые находились в положении вассалов, подчинявшихся своему сюзерену, актеры кабуки пользовались определенной свободой, но эта свобода не способствовала творческому развитию, а проявлялась в нарочитой и ненужной вульгарности. Их исполнительское искусство приобрело своего рода ремесленнический характер. Актеры кабуки стали в первую очередь гордиться отточенностью своей исполнительской техники. Они тщательно и детально изучали различные амплуа, одновременно происходило дальнейшее, все более детальное разделение ролей. Исполнительская техника была подразделена на канонические позы и тщательно шлифовалась.

Тем не менее нельзя сказать, что пьесы театра кабуки совершенно не показали социальные перемены потому, что они имели незначительную литературную ценность. Положение, сложившееся в годы Гэнроку, нашло отражение в пьесах о семейных распрях и в пьесах о самоубийстве несчастных влюбленных. Различие в местных условиях проявилось в возникновении реалистического направления в кётоском кабуки и романтического направления в театре кабуки в Эдо. Противоречия и разложение общества в последний период феодального правления породили пьесы о разбойниках. Казалось бы, нет ничего общего между этими противоречиями и использованием в качестве сюжета для пьесы таких специфических личностей, как разбойники. Однако подобные сюжеты приобретали широкое звучание, ибо они были разработаны так, что вызывали сочувствие простого народа. Надо сказать, что в прошлом пьесы кабуки не подразделялись, как это имеет место теперь, на ремесленнические пьесы с модным сюжетом и на действительно высокохудожественные произведения. И в этом, пожалуй, проявлялся здоровый дух, не разъедаемый разрывом, существующим в социальной культуре нынешнего общества. В этом отношении современному обществу не мешало бы задуматься над тем, почему некоторые пьесы, созданные по горячим следам (подобные пьесам Тикамацу на тему о самоубийстве несчастных влюбленных), стали настоящими шедеврами театрального искусства.

Реформы Мэйдзи осуществлялись людьми, вышедшими из провинции. Создав новый социальный институт власти, они внушили театру кабуки, который до того времени был изолирован от высшего общества, идею о необходимости общения с верхушкой представителей новой власти. Народные массы, которые выпестовали кабуки, были забыты. Это театральное направление увлеклось поддерживаемым извне движением за реформу театра. В результате получили широкое распространение так называемые «пьесы живой истории». Все это привело к тому, что кабуки отошел от масс, изолировался от общества и замкнулся в башне из слоновой кости. С тех пор этот театр, оторвавшись от общепринятой социальной основы, превратился в аристократическую забаву, в своего рода произведение искусства и, несомненно, потерял свою роль как средства живого общения с массами. Подобно тому как это некогда имело место с ногаку, театр кабуки периода Мэйдзи отвернулся от масс, связал свою судьбу с государственной властью, и похоже на то, что в случае появления такой возможности он готов, получив свой государственный театр, давать в нем официальные представления...

Игре на сямисэне, без которого немыслим театр кабуки, раньше обучались люди из простого народа. Любой Кумасан, любая Хаццан^* из самых захудалых закоулков, их дочери, приказчики из лавчонок, плотники и ремесленники, возвращаясь после бани домой, заходили в своеобразные музыкальные школы и учились там играть на этом музыкальном инструменте. Теперь подобная простота исчезла и обучение игре на сямисэне стало привилегией представителей праздных слоев общества. Театр кабуки способствовал распространению национальных обычаев и внес большой вклад в развитие культуры, в развитие печатного дела и изобразительного искусства, благодаря ежегодным изданиям «Заметок об актерах», публикациям иллюстрированных текстов пьес, использованию его сюжетов в гравюрах укиёэ и т. п. Однако кабуки в настоящее время перестал быть театром для простого народа. Нынешнее общество, можно сказать, абсолютно не ощущает его воздействия. Теперь влияние, которое оказывала эта театральная школа на общество, перешло в руки киноискусства. В нынешней Японии театр кабуки как по своей форме, так и по содержанию продолжает ощущать на себе в большой степени влияние феодального общества. Тем не менее этот театр, как законченный жанр искусства, свидетельствует о замечательных творческих силах и высоком художественном уровне, которыми в прошлом обладал простой народ Японии. Есть ли у народных масс современной Японии искусство, которое могло бы сравниться с искусством кабуки? На этот вопрос вряд ли можно ответить положительно.

^* (Кумасан и Хаццан — обобщенные имена людей из народа. — Прим, перев.)

И в то же время к театру кабуки вплоть до самого недавнего времени общество, как это ни странно, относилось с презрением. О позиции так называемых просветителей, отражавших интересы средних классов, можно составить себе представление из статьи о тогдашнем ректоре императорского университета Хамао, написанной Тацуно Ютака. Ниже приводится отрывок из статьи, где описан эпизод о том, как ректор Хамао ругал студентов императорского университета— членов секции плавания, узнав, что они во время пребывания на тренировках в Идзу сыграли перед жителями окрестных деревень пьесы «Сэндайхаги» и «Гэнъядана»:

«Г-н Хамао начал сдержанно, но строго. Он предупредил наставника и студентов, принимавших участие в исполнении пьес кабуки, о несовместимости их поступка со званием студента. Затем, все больше и больше распаляясь, он воскликнул: «К лицу ли студентам, да к тому же студентам императорского университета, мазать лицо тушью и белилами и подражать этим нищим актерам. Если бы вы еще хоть выбрали сцены, подходящие для студенческой самодеятельности, из шедевров Шекспира и Гёте! А ведь вы подражаете пьесам, которые и плевка не стоят, пьесам, в которых отображены сомнительные обычаи и поступки темных и безграмотных негодяев. Это просто неслыханно!» Затем Хамао потребовал, чтобы студенты серьезно обдумали свое поведение и дали обещание так больше не поступать».

Таково было в то время отношение интеллигенции к театру кабуки. Тем более поразителен сам факт, что студенты смогли сыграть пьесы кабуки. В данном случае мы не будем касаться того, на каком уровне прошло это представление. Но можно легко себе представить положение театра, который пользовался столь широкой популярностью и в то же время официально осуждался обществом. Сегодня студенты, которые решились бы организовать представление кабуки, не подверглись бы столь серьезному порицанию со стороны общества. Но это не значит, что общество изменило свою точку зрения по отношению к кабуки. Скорее это свидетельствует о потере этим театром общественного влияния. Такада Тамоцу говорил: «Театральное представление можно сравнить с сильнодействующим снадобьем». Однако ядовитость этого снадобья потеряла в пьесах кабуки свою вредоносную силу, поскольку данный театр сильно утратил свою социальную значимость.

Говоря о театре кабуки как о массовом театре, мы не должны забывать, что общество и массы, являющиеся его объектом, теперь уже не те, какие были в период Эдо. Театр, считавшийся массовым в период Эдо, не обязательно остается массовым и в настоящее время. Но было бы неправильным считать, что модернизация кабуки, путь, по которому должен идти этот театр, заключается в том, чтобы во имя возвращения утраченных позиций снизить его искусство в угоду массам. Такой путь может быть одним из источников существования для менеджеров и актеров. Но для самого театра кабуки такой путь неприемлем.

В настоящее время сохранение кабуки как замечательного классического театра, как достояния национальной духовной культуры стало долгом всего народа. И для того, чтобы иметь представление о том, в правильном ли направлении развивается этот театр, необходимо его глубоко понимать, любить и организовать строгое и неустанное наблюдение за ним со стороны общества.