Глава X

В Москве, считавшейся сердцем страны, культурным центром России, в кругах интеллигенции, живо интересовавшейся в те годы социальными и художественными проблемами, отнеслись с недоверием к успеху Дузе в столице империи, городе чиновников и рафинированного светского общества. Таким образом, приехав из Петербурга в Москву, Дузе опять оказалась одна-одинешенька, беззащитная перед новой публикой, пожалуй, даже более многочисленной, нежели петербургская, не менее искушенной и полной любопытства.

Дебют Дузе в Москве состоялся 2 мая в театре Корша, в "Даме с камелиями". Появление актрисы встретили аплодисментами, но довольно жидкими, это была как бы дань вежливости, призванная несколько смягчить атмосферу скепсиса, которая царила в зале, переполненном сливками московской публики. Однако "с первого же акта Дузе вполне овладела жадным вниманием залы; воцарилась в театре та чуткая тишина, которая говорит о всецелом захвате зрителя сценой... Никому не хватает слов, чтобы выразить всю глубину испытанных ощущений. Действительно, на сцене была сама жизнь в истинно реальной и высокохудожественной передаче. Знание итальянского языка оказывалось для публики совершенно ненужным: интонации, жесты, мимика и глаза артистки говорили богатым общечеловеческим языком страсти и страданий". Так было написано в заметке, опубликованной в "Новом времени" 5 мая.

А еще 3 мая, на следующий день после спектакля, в крупнейшей московской газете "Русские ведомости" появилась первая развернутая рецензия, написанная популярным московским театральным критиком Иваном Ивановым¹.

¹ (Иван Иванович Иванов (1862 - конец 20-х гг.) - русский историк литературы, театровед, критик.)

"Первое же появление г-жи Дузе на московской сцене показало, что в настоящем случае разногласия немыслимы. Пред этим высоким творчеством исчезает разница в темпераментах, в эстетическом чувстве зрителей: все одинаково непреодолимо отдались чарующей власти гения-художника; пред нами проходили те редкие моменты, когда частица души всякого присутствующего в театре живет на сцене вместе с исполнительницей, когда нет места предубеждениям, специальным вкусам... В первый раз в московском театре мы были свидетелями единодушного, стихийного энтузиазма публики, в первый раз мы видели, как "поэзия" становилась самой чистой, неподдельной правдой, как чужая жизнь и чужие страдания становились нашими, овладевали всем нашим существом, нашу личность претворяли в образ, созданный артистом. И все это было сделано исполнительницей в пьесе, далеко не совершенной ни в художественном, ни в сценическом отношении... пред нами был единый, идеальный образ, в одно и то же время и поэтически-художественный и реально-правдивый...- успех неслыханный..."

Восхищение было всеобщим и единодушным. "Итальянка совершила чудо, она помирила Петербург с Москвой!" - так закончил свою рецензию один критик. Май в тот год выдался необычайно жарким, однако москвичи отказывались от посещения летних театров па открытом воздухе и даже пренебрегали выступлениями блестящей Жюдик¹, чье совершенное искусство долгое время служило образцом для молодежи из кружка Алексеева-Станиславского, предпочитая всему этому душный, битком набитый зал театра Корша, где выступала Дузе. "У Дузе в Москве была одна-единственная соперница,- тонко заметила Нина Гурфинкель, выступая в Риме на торжественном вечере, посвященном столетию со дня рождения Дузе,- это французская выставка, где восхищенным посетителям были представлены всякого рода искусства, всевозможная техника, предметы роскоши, где, наконец, можно было полюбоваться сенсационной новинкой - электрической иллюминацией и светящимися фонтанами!"

¹ (Жюдик (наст, имя Анна Дамъен, 1850-1911) - знаменитая французская опереточная актриса, выступавшая в произведениях Оффенбаха, Эрве и др.Жюдик (наст, имя Анна Дамъен, 1850-1911) - знаменитая французская опереточная актриса, выступавшая в произведениях Оффенбаха, Эрве и др.)

22 мая четвертым спектаклем "Дамы с камелиями" Дузе закончила свое короткое турне. Буквально утопая в цветах и бесчисленных лавровых венках, перевитых лентами русских и итальянских национальных цветов, Элеонора пообещала в скором времени снова вернуться в Москву и вместе с труппой уехала в турне по русским провинциальным городам.

С 26 мая по 2 июня она играла в Харькове, с 7 по 12 июня - в Киеве, с 15 по 25 июня - в Одессе. Кое-кто из ее русских друзей выражал опасение, что провинциальная публика, незнакомая с иностранными языками, не знающая ни Сарду, ни Дюма, искусство Дузе просто не постигнет. Но очень скоро эти опасения рассеялись. Если Дузе с легкостью сокрушила языковый барьер, выступая перед избранной публикой, то решить эту задачу, выступая перед обычным зрителем, оказалось для нее еще легче. Повсюду ее встречали с неподдельным восторгом.

После отъезда Дузе Ив. Иванов подвел итог ее выступлениям в Москве. "Репертуар г-жи Дузе, по крайней мере, на московской сцене, состоял главным образом из французских пьес современных авторов. Наиболее сильная роль артистки - Маргарита Готье в драме А. Дюма "Дама с камелиями". Сетовать за это на артистку нет основания. Правда, творчество Сарду, Дюма, Мельяка часто слишком ничтожно в художественном отношении, чтобы стоило тратить на него такие творческие силы, какими обладает г-жа Дузе. Но прежде всего лучший в истинном смысле классический репертуар менее всего рассчитан па женские роли. У Шекспира, в комедиях, если и существуют интересные характеры, то никоим образом не на стороне женщин, за исключением разве "строптивой" Катарины и Беатриче¹. Но первая роль довольно груба и в большинстве сцен мало женственна и мало поэтична. О ложноклассическом французском репертуаре, о всех этих Паулинах, Федрах² нечего и говорить. В мольеровских комедиях женские характеры однообразны и весьма редко драматичны. Таким образом, при изобилии мужских ролей в классическом репертуаре женские почти отсутствуют. Артистке поневоле приходится обращаться к современным французским драматургам, писавшим пьесы большей частью для известных артисток. Наконец, всякое сетование на выбор артистки должно умолкнуть после первого же знакомства с ее исполнением "французских" ролей.

¹ (...Катарины и Беатриче.- Речь идет о героинях комедий Шекспира "Укрощение строптивой" и "Много шума из ничего".)

² (...Паулинах, Федрах.- Имеются в виду героини французской классицистской трагедии - Паулина в "Полиевкте" Корнеля, Федра в одноименной пьесе Расина.)

Основной признак всякого художественного создания - его типичность, и типичность не отвлеченная, лишенная жизни, а исполненная трепета и полноты действительности, сливающая в себе общий образ с частными явлениями. Таких типов не существует по воле авторов в тех пьесах, в которых играет г-жа Дузе. Действующие лица здесь большей частью общие места, и даже внешние события давно определены заранее. Развитие духовной жизни и ход фактической драмы совершается постоянно одним и тем же путем. Всюду является героиня, подлежащая каре за свои слишком легкомысленные любовные увлечения, и всюду эта кара состоит в том, что прошлое несчастной женщины стоит на пути семейного счастья - людей нравственных и прекрасных во всех отношениях. От героини, следовательно, требуется самопожертвование, окончательная расплата за свое прошлое, которому нет у людей прощения. Эта общая канва драмы изредка варьируется, но основы психологии и трагедии остаются неизменными. Г-жа Дузе умеет придать драматическому образу всю жизненность, всю полноту действительной личности, вложить захватывающий интерес в каждый момент существования этого образа.

Преобладающая, основная черта характеристики г-жи Дузе - женственность создаваемых ею характеров, и женственность не отвлеченная, не шаблонная, а чарующая всеми признаками действительно живущей и страдающей женщины. Это очарование создается особенной, только артистке свойственной манерой воплощать характеры. В исполнении ролей г-жой Дузе нет и следа того, что обыкновенно называют игрою. Зритель в течение всего спектакля не уловит ни одного сценического приема, вымышленного эффекта, не заметит даже, чтобы артистка подчеркнула какую-либо фразу, какой-либо жест.

Артистка, по-видимому, остается только сама собой, раньше спектакля успевает отождествить себя с драматическим характером, свою природу пропитать чужой жизнью. У автора г-жа Дузе берет только главную тему, дальнейшие вымыслы авторской фантазии являются только внешними связующими звеньями в игре артистки: под этой внешностью бьется и трепещет своя жизнь, восполненная, идеализированная проникновенным творчеством вдохновения. Поэтому в игре г-жи Дузе остаются совершенно незаметными шаблонность и ординарность женских характеров у современных французских драматургов. У них на сцене кокотки, парижанки, легкомысленные героини адюльтера - у артистки все это случайные черты, едва заметные штрихи, попавшие на фон того "вечно женственного", которое одухотворяет и облагораживает самые будничные женские фигуры.

Памела. 'Памела в девушках' К. Гольдони

Артистка исполнила роли: Маргариты Готье в драме А. Дюма "Дама с камелиями", Одетты в драме Сарду "Одетта", Чезарины в драме А. Дюма "Жена Клода", Жильберты в драме Мельяка и Галеви "Фру-Фру". На французской сцене давно существует традиционный способ воплощать эти роли все равно как, и сами роли созданы авторами по определенным шаблонам: роскошный костюм, подходящий грим, обычные эффекты сначала "интересной", потом "несчастной" женщины. Кроме того, все упомянутые роли рассчитаны на известных артисток, и, следовательно, художественность характеристики устранена с самого начала. Г-жа Дузе шаг за шагом воссоздает эту художественность, в ее исполнении исчезают все признаки мимолетного, чисто театрального творчества авторов; перед нами глубоко психологическая драма, написанная в минуты истинно артистического проникновения в человеческую душу.

Одетта. 'Одетта' В. Сарду. 1883

Особенно бросается в глаза необыкновенное изящество и поэтичность в исполнении артисткой легких, комических моментов ролей. Эти моменты, по неизбеяшому плану Сарду, Дюма, Мельяков, должны всегда предшествовать собственно драме. Авторы стремятся сначала позабавить публику, чтобы тем сильнее потом поразить ее мелодраматическими ужасами. Г-жа Дузе эти, так сказать, "вступительные" сцены ведет как бы мимоходом, ни на минуту не теряя из виду, что главный интерес характера в его драматизме, в той окончательной расплате, какая неотразимо постигает женщину, унизившую и рассеявшую свое исконное, для нее священное "вечно женственное". В роли Маргариты Готье артистка с самого начала устраняет "комедию", делает ее почти незаметной за драмой. Ей нет дела до авторских стремлений - заставить публику прийти в веселое настроение от специфической веселости легкомысленной компании кокоток и их кавалеров. Для артистки важнее всего душа ее героини, и она спасает эту душу в наиболее критические моменты, чтобы потом в полном блеске развернуть ее силы, когда судьба потребует свою жертву к отчету.

Жильберта. 'Фру-Фру' А. Мельяка и Л. Галеви. Начало 80-х годов

Артистка исполняла роль чисто комическую в пьесе Гольдони "Трактирщица". Пьеса рассчитана на грубый, часто рискованный комизм: героине предоставлено увлекать своего кавалера всеми способами, даже угощаясь вместе с ним вином. Артистка с обычным тактом и изяществом провела роль во все ее наиболее сомнительные моменты, в результате получилась в высшей степени художественная жанровая картинка, возможная только в стране, исполненной прирожденного изящества и красоты.

В пьесах классического репертуара г-жа Дузе выступила в ролях Клеопатры и Джульетты в трагедиях Шекспира. В первой роли артистка наравне с изяществом исполнения, полным отсутствием эффекта выказала и весьма редкое умение удовлетворить одновременно исторической правде и поэтическому идеалу. Клеопатра в исполнении г-жи Дузе сохранила все очарование женственности и стремительность страсти, засвидетельствованные историками и воплощенные Шекспиром в его драме. Артистка по воспользовалась весьма благодарным, но дешевым и в данном случае ложным эффектом - создать Клеопатру, царицу величественную, властную. Это была женщина своенравная чисто по-женски, деспотическая более по темпераменту, чем по данной ей судьбою власти.

Роль Джульетты была овеяна всей прелестью шекспировской поэзии. Очарование этой поэзии, всецело усвоенной г-жою Дузе, до такой степени овладевало зрителями, что они забывали физическую трудность для артистки - воплотить на сцене четырнадцатилетнюю девушку. Драма развивалась с поражающей силой, одновременно психологически естественной и захватывающей необычайно напряженной жизненностью.

Талант г-жи Дузе вполне оценен и московской публикой и критикой. Несмотря на крайне неблагодарное для театральных развлечений время, артистка не переставала собирать зрителей, а критика проявлять редкое единодушие восторга перед невиданной у нас силой артистического творчества. Искреннее желание всех видевших артистку и умевших оценить ее дарование - вновь увидеть ее на нашей сцене, чтобы своим чудным даром оживить исконные симпатии нашей столицы к искусству и таланту"¹.

¹ (Ив. Иванов, О московских спектаклях г-жи Дузе.- "Театральная библиотека", 1891, май, № 1, стр. 45-47.)

Нора. 'Кукольный дом' Г. Ибсена 1892

В конце 1891 года Дузе вторично приехала в Москву и с 8 по 30 ноября играла в театре Корша. Москвичи встретили ее с прежним восторгом и воодушевлением, тем более, что она несколько расширила свой репертуар, включив в него "Кукольный дом" Ибсена. Этот спектакль и здесь, как и везде, вызвал оживленные споры между либерально и консервативно настроенными зрителями по поводу того, должна ли Нора покинуть дом мужа или нет. Из той интерпретации роли, которую давала Дузе, неизбежно следовало, что Нора должна была уйти из дома своего мужа.

30 ноября Дузе возвратилась в Петербург, где до 27 января 1892 года в помещении Малого театра сыграла несколько спектаклей. Ее выступления перемежались спектаклями французской оперетты и балетными вечерами Вирджинии Цукки¹. Каждый из этих спектаклей посещался своей специфической публикой.

¹ (Вирджиния Цукки (1847-1930) - выдающаяся итальянская балерина. В 1885-1892 гг. гастролировала в России.)

Программа спектакля кукольного театра

В это же время в Петербурге вышла в свет первая русская монография о Дузе¹; знаменитый русский живописец Репин написал и выставил ее портрет; ее автографы, репродуцированные с благотворительной целью, раскупались нарасхват.

¹ (П. Райский, Элеонора Дузе, 1891.)

Один из первых известных портретов Элеоноры Дузе

31 декабря во время спектакля "Кукольный дом" в Петербург пришла телеграмма, извещавшая Дузе о смерти отца. Он тихо угас в Венецианской области, где на средства, присылаемые дочерью, прожил последние годы в полном достатке, имея, наконец, возможность отдаться целиком своей страсти к живописи.

В этот вечер, как это случалось не однажды в прошлом, Элеоноре удалось превозмочь свое горе. Лишь спектакли, объявленные на 1 и 2 января, были отменены. 3 января она уже опять играла тот же "Кукольный дом". Во время диалога с Ранком, когда Нора рассказывает ему о своем тяжелобольном отце, Дузе, вероятно, впервые в жизни, играя на сцене, не сумела побороть своего личного горя и на несколько мгновений потеряла самообладание. Крупные слезы побежали у нее по щекам, и, чтобы скрыть их от зрителей, ей пришлось закрыть лицо руками. Только к концу спектакля она полностью овладела собой и с обычной непревзойденной силой и правдивостью показала душевное возрождение Норы.

Закончив 27 января 1892 года свои гастроли в Петербурге, Дузе снова приехала в Москву, где с 30 января по 3 февраля дала три спектакля в театре "Парадиз" (в настоящее время в этом помещении расположен Театр имени Вл. Маяковского). На этот раз в виде новинки она показала "Влюбленную" Марко Прага. Критика считала эту пьесу довольно слабой, и тем значительнее заслуга исполнительницы, сумевшей каждый малейший драматический момент передать так, что зрители испытывали глубочайшее волнение.

Примерно в это время критик Иванов подчеркнул особое умение Дузе включаться в действие пьесы еще за кулисами. Именно поэтому, как только она появлялась на сцене, зритель по ее лицу и интонациям мог составить себе полное представление о жизненных перипетиях героини. Все, что развертывалось на сцене, писал критик, происходило не для демонстрации определенного сценического мотива. Элеонора Дузе появлялась на сцене не для того, чтобы исполнять определенную роль, но чтобы продолжать жизнь своей героини с того момента, когда автор ввел ее в свою драму.

В последний вечер она была просто засыпана подарками, среди которых ее особенно растрогал томик Льва Толстого, в котором была напечатана повесть "Детство".

Мы остановились столь подробно на первом турне Элеоноры Дузе в России, продолжавшемся почти целый год, по той причине, что, сумев преодолеть языковый барьер и различие, несхожесть, существовавшие между двумя странами, она покорила самую высокую вершину, что, по нашему мнению, является делом неимоверно трудным. В России она одержала победу, положившую начало ее всемирной известности.

Непосредственное свидетельство очевидца может много дать читателю. Располагая документом, рассказывающим о важном этапе в жизни и деятельности Дузе, мы приведем здесь его в выдержках. Это воспоминания актрисы М. А. Крестовской¹, которые печатаются по рукописи, предоставленной ее дочерью, Ленорой Шпет.

¹ (Марья Александровна Крестовская (1870-1940) - русская актриса. В 1892-1904 гг. играла на провинциальной сцене в пьесах Островского (Катерина в "Грозе", Василиса Мелентьева), Шиллера (Мария Стюарт). Ее любимые роли - Магда ("Родина" Зудермана), Лариса ("Бесприданница"), Маргарита Готье ("Дама с камелиями" Дюма-сына). В 1904 г. оставила сцену.)

"Элеопора Дузе в первый раз гастролировала в Москве в мае 1891 года. Я в это время кончала школу Малого театра и, будучи человеком более или менее обеспеченным и зная немного иностранные языки, всегда смотрела всех иностранных гастролеров, часто приезжавших в Москву.

2 мая был объявлен первый спектакль Элеоноры Дузе - "Дама с камелиями".

Дузе приехала из Рима со своей итальянской труппой и играла па итальянском языке. Я этого языка не знала, не знала и пьесы. Московские зрители имели представление об этой пьесе по опере "Травиата".

Я взяла себе место в четвертом ряду партера. Прихожу в театр и вижу, что во втором ряду сидят две актрисы Малого театра - Н. А. Никулина и Г. Н. Федотова. Они громко разговаривают, как обыкновенно говорят видные актрисы, не боясь, что их слушают.

Никулина говорит: "Вот только боюсь, что ничего не пойму. Ведь я языка-то не знаю". А Федотова отвечает: "Да ведь пьесу-то ты знаешь, ну и поймешь..."

Подняли занавес. На сцену вышла Дузе, и первое впечатление было не в ее пользу. "Какая невидная! И голос - ничего особенного..." Но когда она начала играть, публика замолчала. А после третьего акта Никулина так горько плакала, уткнувшись носом Федотовой в грудь, что кто-то из публики принес ей стакан воды. Она плакала и говорила: "Ну как же теперь можно играть после нее... Ведь рядом с такой актрисой я просто прачка! И я никогда не думала, что итальянский язык так похож на русский! Ведь я у нее все до слова понимаю!.. Боже, какая актриса!.."

Вот вам впечатление от игры Дузе... Это было в ту пору, когда в русском театре то и дело раздавались аплодисменты среди акта. А тут - все молчали. Многие плакали и даже по окончании акта не сразу начинали аплодировать. Впечатление было слишком сильно, но не восторженное, не крикливое, а, я бы сказала, потрясающее. Дузе потрясла прежде всего неожиданностью формы, манеры своей игры... Через несколько минут после закрытия занавеса публика начала хлопать очень сильно и очень упорно.

Так проходили все спектакли. Аплодисменты были дружные, сильные, настойчивые, а она выходила всегда бледная, усталая и печальная,-в ответ на аплодисменты у нее не было ни улыбки, ни воздушных поцелуев, ничего... Она стояла серьезная и только уходя раскланивалась. Вообще она не была весело-приветлива по отношению к публике. На ее лице было написано: "Я сделала все, что могла". Она стояла в пролете занавеса и серьезно смотрела на незнакомую публику, словно разглядывала ее.

Так как мое место было недалеко от оркестра, я подошла ближе, к самому барьеру, не хлопала - аплодисменты не выражали впечатления, которое она на меня произвела,- а просто стояла у барьера оркестра и смотрела на нее. Может быть, я плакала, но, конечно, молча. Просто при взгляде на нее у меня текли слезы. И кругом меня стояли другие люди, тоже потрясенные виденным (другого слова для выражения впечатления от ее игры я не нахожу), и все так же со слезами на глазах глядели на эту среднего роста, хрупкую женщину, которая раскрывала перед нами свою душу, показывала нам свое чувство и свою человеческую боль. Этого еще никто и нигде не показывал со сцены с такой силой и с таким обаянием таланта.

У меня были взяты билеты на несколько спектаклей, я ходила каждый день подряд и, наконец, поняла, что судьба послала мне величайшее счастье - увидеть крупнейшую актрису мира. Я уже и тогда видела многих и немецких, и французских артистов, видела и итальянцев, например, танцовщицу Вирджинию Цукки,- видела даже Сару Бернар, которая считалась первой драматической артисткой мира. Но такой, как Дузе, я еще никогда не видала... Все остальные были просто хорошие, молодые, сильные и красивые актеры. А это... Сколько ей было лет? На вид - лет тридцать... Была ли она красива? Красавицей ее назвать было нельзя. Черты лица неправильные, фигура средняя, рост средний... Вот глаза были хороши - это верно! Большие, выразительные. Движения обычные. Она была очень подвижная - итальянка...

Была одна черта в спектаклях Дузе, которая отличала ее от всех. У других актеров всегда легко было выбрать лучшую из их ролей. А у Дузе лучшая роль всегда была та, которую она играла сегодня. Это постоянно было причиною ссор и споров между зрителями ее "вчерашних" и "сегодняшних" спектаклей. И еще одна вещь: это - детали, они у нее всегда были новые во всех, даже старых ролях, и всегда они были неожиданные.

Теперь я хочу рассказать, что со мной случилось на одном из ее спектаклей. Я смотрела пьесу Шекспира "Антоний и Клеопатра". На этот спектакль я не достала билета в партер и сидела в последнем ряду амфитеатра. В сцене с приходом гонца на самом заднем плане стоит ложе (или камень - не знаю, как это назвать), и на этом ложе в позе сфинкса лежит Клеопатра и ждет гонца. Он выходит справа из самой первой кулисы. Она его спрашивает об Антонии. Гонец ей отвечает, что Антоний женился. Клеопатра с криком вскакивает со своего ложа и шагами тигрицы приближается к гонцу. "Это неправда!" А когда гонец подтверждает принесенную им весть, Дузе - Клеопатра кидается на раба, бросает его на землю и начинает топтать его ногами и бить. Это было сделано так, что публика ахнула и отодвинулась назад - такая страшная была Клеопатра, кинувшаяся на раба. От прыжка Дузе на авансцену вся публика двинулась назад - это был прыжок разъяренной тигрицы. Я тоже откинулась назад, и от испуга движение это было так сильно, что расшибла себе затылок об стену в кровь. Этот случай дает понятие о феноменальном темпераменте Элеоноры Дузе.

Не надо забывать, что я была актрисой, а ведь мы, актеры, иначе смотрим на спектакль и иначе чувствуем актера и его исполнение, чем публика вообще. Те, кто близко стоят к системе К. С. Станиславского, конечно, иначе будут смотреть и слушать актера, чем это делали мы, о системе еще не слыхавшие, жившие до ее рождения. К. С. Станиславский говорил впоследствии, что его очень интересует путь творчества у больших актеров, и мы знали, что он обычно знакомился с приезжавшими в Москву гастролерами и разговаривал с ними на эту тему.

Тогда у Станиславского появился и новый термин по отношению к роли: "переживать". И вот этим термином вполне определялось то, что публика впервые увидела на сцене в исполнении Дузе.

Я продолжала посещать ее спектакли, да и многие мои товарищи по школе Малого театра делали это. И мне вспоминается большой спор между учениками Малого театра о простоте ее исполнения, которая всех поражала. Вот после "Ромео и Джульетты" у нас произошел такой спор с Н. К. Яковлевым¹ (я кончила школу в один год с ним). Он утверждал, что ничего нет легче, чем так играть Шекспира, надо только просто говорить его текст, как мы дома разговариваем. Так всякий может... Мы с ним заспорили, говоря, что так, как она, никто не сможет. А он сказал: "Надо только выучить хорошенько наизусть монолог и просто его сказать".- "Ну, так попробуйте",- говорим мы ему (главным образом девушки спорили с ним). "Хорошо, вот выучу наизусть и скажу",-говорит Яковлев. Он выучил кусочек монолога и пришел "говорить". А ведь тогда Шекспир в Малом театре произносился "декламационно" - ну, у него ничего и не вышло. Просто не вышла "простота". Вот тогда-то мы и поняли, что эта простота у Дузе есть выражение ее исключительного таланта - ее искусство.

¹ (Николай Капитонович Яковлев (1869-1950) - один из ведущих актеров Малого театра дореволюционного и советского времени.)

Спектакли Дузе кончались. Я все ходила их смотреть и каждый раз все антракты проводила у барьера оркестра. Наконец был объявлен ее последний спектакль. Накануне или дня за два до конца я была в театре с моей товаркой по школе Юлией Ауэрбах. Шла "Одетта". Стояли мы с Юлией около барьера, я, конечно, со слезами на глазах. Смотрю, Дузе глядит в мою сторону и приветливо улыбается. Я, конечно, не посмела принять ее улыбку на свой счет. Она уходит, а я еще стою у барьера, жду, что она еще выйдет. Вдруг из оркестра меня кто-то тронул за руку. Я смотрю - актер итальянец стоит там, смотрит на меня и что-то говорит мне по-французски. Я оглядываюсь, с кем это он... А он опять трогает мою руку и говорит по-французски: "Мадам Дузе просит вас прийти к ней за кулисы". Я остолбенела. Юля Ауэрбах говорит мне: "Да идите же, ведь она вас зовет..." Я не знаю, что делать и куда идти. Итальянец улыбается, открывает дверцу в барьере оркестра и говорит: "Идите сюда". Я иду; он проводит меня за кулисы и вводит в театральную уборную, где сидит и ласково улыбается мне Дузе. Я вхожу, он подводит меня к ней и говорит: "la volla!" Я стою сама не своя, а Дузе обращается ко мне по-французски: "О чем вы плачете, стоя там, внизу?" Я отвечаю: "Как же

е не плакать, ведь вы уезжаете..." Она, мягко улыбаясь, говорит: у Я скоро опять приеду. А вы кто... актриса?" Я отвечаю: "Нет еще. а учусь в драматической школе". Она улыбнулась и говорит: "Ну, стало быть, я не ошиблась. Смотря на вас, я поняла, что вы так же любите театр, как и я его люблю".

Я начинаю приходить в себя, оглядываюсь и вижу, что я сижу перед ее зеркалом и около него стоят только две вещи: губная помада и пудреница. А она сидит передо мною вовсе и не гримировавшаяся. Следов грима у нее на лице нет. Она сидит усталая, бледная. "Когда вы едете?"-спрашиваю я. "Послезавтра вечером". (Она уезжала в Петербург продолжать свои гастроли.) "Можно прийти вас проводить На вокзал?"- говорю я. "А вы разве можете?"- спрашивает она. "А почему же нет?" - "Молодая девушка, вечером (поезд шел в 10 часов вечера)... провожать актрису... Что скажет ваша мама?" - "Она очень любит театр сама и будет рада, что вы позволите мне вас проводить".- "Ну, что же, приезжайте (она опять улыбнулась). Я буду очень рада, мы увидимся еще раз и еще раз поговорим. Ну, а теперь я очень устала и еду домой. Проводите ее",- говорит она тому же актеру, который меня к ней привел. Он берет меня под руку и ведет обратно в зрительный зал. Ко мне кидается Юля Ауэрбах с расспросами, и мы с ней едем домой.

Так я познакомилась с Дузе. Когда она уезжала, я была на вокзале, сидела и разговаривала с ней. Я спросила ее, почему она вызвала меня к себе. "А мне понравилось выражение вашего лица, которое я за эти спектакли уже привыкла видеть около барьера. Я подумала, что вы актриса. Ну, а теперь мы знакомы, и когда я буду приезжать в Россию, я буду рада видеть вас в театре. Ваша мама тоже актриса?" - "Нет". Дузе вдруг вся просияла: "Передайте ей привет от меня и мою большую благодарность".- "За что?" - спрашиваю я. "Как, за что? За то, что она отпустила свою дочь провожать актрису. У нас это было бы немыслимо. У нас к актерам не так относятся, как у вас". Потом она с ласковой улыбкой простилась со мной и сказала, что, если мне от нее что-нибудь понадобится, она будет очень рада мне помочь, чтобы я ей тогда написала. Я ей, конечно, не писала. А когда понадобилось, она все же помогла мне,- на то она и Дузе.

Маргерит Готье. 'Дама с камелиями' А. Дюма-сына. 80-е - начало 900-х годов

Лучшими ее ролями считались Джульетта, Маргерит Готье, Нора, Мирандолина, Клеопатра, Фернанда, Одетта, Магда. Я видела ее во всех этих ролях. Все это был обычный репертуар гастролерш всех национальностей. Но у Дузе в каждой роли было место, которое она одна так играла. И ее нельзя было сравнить с кем бы то ни было. Она ни на кого не походила. Она всегда была совсем другая. Вот, например, "Родина" Зудермана. Я видела эту пьесу в Германии четыре раза и Даже с той самой актрисой, которая первая играла Магду, когда пьесу ставил сам Зудерман. И в Москве я видела "Родину", когда

Маргерит Готье. 'Дама с камелиями' А. Дюма-сына. 80-е - начало 900-х годов

Магду с громадным успехом играла М. Н. Ермолова. В пьесе есть место, когда героиня говорит о своем сыне. Дузе произносила по-итальянски слова "mio bambino", как бы видя его перед собой, как бы лаская его. Все актрисы, которых я видела (и Ермолова в том числе), как бы брали ребенка на руки... А мальчику, о котором говорится, в это время уже двенадцать лет. Такого ведь не возьмешь на руки. И только одна Дузе мысленно видела его в это время перед собой. Это большой мальчик, и она прижимала его голову к своей груди и с гордостью опиралась на своего полувзрослого сына. Изо всех Магд, и русских и иностранных, она одна действительно видела своего сына и знала, какой он у нее,- остальные только играли "ремарку" автора.

Маргерит Готье. 'Дама с камелиями' А. Дюма-сына. 80-е - начало 900-х годов

Теперь о Норе. Все, кто играл эту роль, танцевали тарантеллу, которая чрезвычайно сильно и эффектно подчеркивает главное место роли, а Дузе, итальянка, не танцевала своего родного танца, он ей был не нужен, так как эта сцена была у нее сделана совсем по-другому. Она стояла и глядела на мужа страшно расширенными глазами: ах, вот ты какой человек, говорили эти глаза, вот то "чудо", которого я так ждала. И когда после этого она отворачивалась и уходила, а муж ее спрашивал: "Ты куда?", и она отвечала: "Снять свой маскарадный костюм",- вы понимали, что "кукольный дом" разбит, его уже больше не существует. И не было тут ни споров и никаких разговоров о том, как это Нора может бросить своих детей и уйти от мужа после семи лет совместной жизни, после такого, казалось бы, счастливого брака. Публике было в эту минуту ясно, что это была тяжелая ошибка, этот брак, что счастья тут и не было никогда. Так играла Нору только одна Дузе.

Маргерит Готье. 'Дама с камелиями' А. Дюма-сына. 80-е - начало 900-х годов

...Дузе было около четырнадцати лет, когда она приехала в Верону. Ее день рождения пришелся в воскресенье, и как раз в этот день ей пришлось играть Джульетту. У нее не было хороших костюмов, было только одно очень простое белое платье. Она знала, что Джульетта отправляется на бал. Как же ей быть? Она пошла на рынок и купила сколько могла белых роз. Она потом сама рассказывала, что этот день у нее остался навсегда в памяти. Она говорила, что в этот день она поняла, что такое театр, и полюбила его на всю жизнь. Ее поразило совпадение: ей в этот день минуло четырнадцать лет - и Джульетте тоже было четырнадцать лет, и она жила в Вероне. Это совпадение так поразило ее, что она вдруг почувствовала себя Джульеттой. И когда она шла в театр, вся в мыслях о своей роли, ей встретились чьи-то похороны. Весь гроб был покрыт белыми розами. Она вдруг вскрикнула: "Это гроб Джульетты!"- и очень громко и сильно расплакалась.

Маргерит Готье. 'Дама с камелиями' А. Дюма-сына. 80-е - начало 900-х годов

На сцену она вышла с розами в руках и при виде Ромео одну розу уронила к его ногам... А во время сцены на балконе она оборвала лепестки нескольких роз и осыпала ими голову Ромео. Все остальные розы она положила на грудь умершего Ромео.

Так она играла Джульетту, когда ей было всего четырнадцать лет. А когда я смотрела ее в Москве, ей было уже тридцать лет. Но у нее была очаровательная деталь, говорившая о том, что шекспировской Джульетте всего четырнадцать лет: Дузе в походке своей показывала, что Джульетта в первый раз надела длинное, со шлейфом платье. Она оглядывалась радостно на свой шлейф, стараясь идти в длинном платье так, чтобы оно ей не мешало. Словом, "девочка в новом платье - и это она играла прелестно. Потом очень сильно провела монолог перед отравлением, и это было так сделано, что зрители начинали бояться за нее, не было бы здесь какого-нибудь обмана или ошибки со стороны монаха - уж очень она ярко играла эту сцену, просто страшно становилось...

Маргерит Готье. 'Дама с камелиями' А. Дюма-сына. 80-е - начало 900-х годов

Внешность Дузе казалась всегда характерной именно для ее сегодняшней роли. Она точно гипнотизировала публику своим лицом и фигурой, от нее нельзя было оторвать глаз, и, самое главное, она каждый раз казалась совсем иной. И рост ее, на самом деле средний, казался то высоким, то очень высоким. Это, конечно, зависело, не от ее туалета, но главным образом - от ее настроения. Про ее наружность всегда можно было сказать, что она и "типична" и "оригинальна". Ее нервное лицо освещалось не снаружи, а изнутри - в этом-то и была ее особенность и высшая красота. Когда, бывало, она взволнуется своей ролью, каким-нибудь ее моментом, она совершенно преображалась... На сцене, на глазах у публики, она краснела и бледнела, а ведь это чрезвычайно много значит. У нее всегда все зависело от данного настроения. А так, когда ее лицо ничего не выражало, то это были только более или менее обычные черты лица и ярко выраженная усталость. Глаза - красивы и очень выразительны. Но когда где-то там внутри загорался огонек, тогда ее нельзя было узнать: лицо Дузе становилось неотразимо, оно приковывало к себе в момент ее творчества. Оно было молодо и красиво и всегда разнообразно.

Дузе не гримировалась, никогда не надевала париков, не надевала корсета. У нее была такая сильная творческая воля, что ей служило все ее существо: взгляд, губы, брови, лоб, каждое движение. У нее была еще одна особенность - реквизит оживал в ее руках: цветы, письмо любимого человека, обручальное кольцо Норы - все эти вещи жили в ее руках.

Но самое главное, что ее отличало от всех актрис того времени,- это то, что она играла не текст роли, а ее подтекст. К. С. Станиславский пришел к этому термину, когда стал ставить Чехова. На губах Дузе вы читали не произнесенные ею слова, в ее глазах - не оформленные в слова, но промелькнувшие мысли. Герхардт Гауптман сказал про нее: "Дузе - это само искусство, его олицетворение", а Вернард Шоу, сравнивая Дузе с Сарой Бернар, сказал: "Сара Бернарт это изощреннейшее искусство, а Дузе - это сама жизнь".

...Я хотела рассказать еще о моих встречах с Дузе. В 1894 году я с одной почтенной женщиной, моим большим другом, уезжала из Люцерна, где мы прожили с нею недели две. Мы ехали в Берн. По русской привычке я явилась на вокзал спозаранку. Сижу там и вдруг вижу какую-то невысокую женщину, очень просто одетую. Она также ждала поезда. И мне вдруг показалось, что это Дузе. Я обращаюсь к своей спутнице и говорю: "Посмотрите, как эта пассажирка напоминает Дузе". Моя спутница говорит: "Да... Я пойду к ней поближе и посмотрю, она действительно очень похожа". Идет... И вдруг я вижу, что она делает мне знаки, чтобы я к ней подошла. Я пошла, и вдруг эта очень просто одетая женщина с радостной улыбкой протягивает мне руку. "Каким образом вы здесь?.." - спрашивает она меня по-французски. Это действительно была Дузе. Я отвечаю ей, что еду в Берн. "А вы?" - "А я еду домой, в Италию. Садитесь, до поезда много времени, поговорим". И мы разговариваем. Опа спрашивает, как я жила это время, как мое здоровье, словом, обо всем. И как-то странно меня осматривает. А я ведь в это время уже была "актрисой" и, стало быть, обращала внимание на свой костюм. Благодаря своим частым поездкам за границу, я не очень "по-русски" была одета и выглядела "не русской". Вместо шляпы на мне был надет темно-синий берет - тогда их не так часто носили, как теперь,- а вместо пальто длинная дорожная пальма темно-красного цвета, суконная. Это тогда было немножко "оригинально". Когда я заметила, как Дузе на меня смотрит, я ее спросила: "Почему вы меня так оглядываете? Вам не нравится, как я одета?.." - "Нет, это все очень хорошо и к вам идет, но только немножко обращает на себя внимание".- "Да ведь я же актриса",- говорю я. "Вот именно поэтому вы и не должны так одеваться... Зачем носить вывеску на себе. Актриса не должна привлекать к себе внимание, когда она не на сцене". Я очень сконфузилась и сказала, что у меня "для дороги" ничего другого нет. Она засмеялась и сказала, чтобы я из-за этого не волновалась, она просто высказала свое мнение. "По-моему, актриса в жизни должна быть всегда незаметной..."

Моя жизнь сложилась так, что я после этого очень долго не видала Дузе. Я работала в провинции, но бывала в Москве. Однажды я узнала, что "с такого-то по такое-то" в Париже, в Театре Сары Бернар, гастролирует Элеонора Дузе. Это было в 1897 году. Мне удалось вместе с матерью поехать в Париж. Остановились мы в Отель де Моску. Бегу в театр. Да, гастроли Дузе начинаются на днях. Хочу взять билеты - их нет, все до конца гастролей распродано. Что же делать?.. Недолго думая, пишу Дузе письмо: так и так, приехала со старухой матерью, чтобы видеть ваши спектакли, а билетов нет. Не будете ли вы так добры и не поможете ли вы мне как-нибудь, чтобы все-таки я хоть в чем-нибудь могла вас посмотреть, а то уж очень обидно сделать понапрасну такой длинный путь... Получаю ответ: попытаюсь сделать, что могу. Узнайте в театре". Я пошла узнавать. Оказывается, что по ее требованию мне передали по два билета на каждый спектакль. Вот что значили ее слова: "Напишите мне, и я постараюсь вам помочь".

В Париже все было необычно с самого начала. Дузе открыла гастроли пьесой Зудермана "Родина" - тогда эта пьеса была в большой моде. В этой пьесе героиня, Магда, впервые появляется только во втором акте. Я прихожу и вижу, что театр почти пустой. Кое-кто есть, правда, в ложах. Я в ужасе. Первый акт окончен, занавес опущен. Начинают приходить люди в партер. Дело было летом. Входят в легких пальто, в шляпах. Сняв пальто, складывают его и вешают на спинку своего кресла, а шляпу ставят под кресло (мужчины). Поднимается занавес второго акта. Публика продолжает входить, Лузе смотрит, замолкает и... уходит со сцены. Занавес опускается после двух ее первых реплик. Выходит помощник режиссера и объявляет: "Дузе начнет играть, когда уляжется шум и когда вся публика сядет". В публике улыбки, легкий смех, кое-кто уходит. Когда все утихло, занавес поднялся и спектакль продолжался.

Во всех европейских театрах, как и у нас, есть обычно ход из публики на сцену; когда хотят пройти за кулисы, идут этим путем. Здесь очень многие шли этим "обычным" путем. "Синьора Дузе никого за кулисами не принимает",- говорил человек, стоявший у этой двери. Поднялся шум, к двери подошел даже сам Эмиль Золя, но и его не пустили. В публике был почти переполох, но тогда "сам Золя" сказал громко, обращаясь к публике: "Таковы ее привычки... Что же поделаешь... Сегодня здесь хозяйка она,- и добавил:- Она права, требуя, чтобы искусство уважали".

Дузе вышла в Магде с сильно поседевшими волосами. Это французам показалось странным: героиня всегда должна быть молода и хороша собою, а тут седая... Но на меня и на многих других это произвело очень сильное впечатление. Ясно, что Магда очень многое пережила за то время, что не была в родном доме. И еще одна деталь: когда Магда на сцене вошла в свою старую квартиру, где она двенадцать "лет тому назад пережила свою большую беду, она прежде всего оглядела всю комнату, все стены, как бы ища чего-то: все то же, ни одна пылинка не тронулась с места (это одна из первых ее реплик). Ясно, что она что-то отыскивала на стенах и наконец нашла... Это портрет матери. И ее реплика по этому поводу была проникнута внутренними слезами. В этот момент публике становится совершенно понятным ее приезд домой. Ей хотелось посмотреть, как живет ее сестренка, и вспомнить все, что было пережито здесь, когда еще была жива мать. И этой детали тоже не было ни у кого из играющих роль Магды. Но ведь и ремарки такой у автора не было. Это опять чтение подтекста, а не только текста.

Дузе имела в роли Магды огромный успех. На другой день "Родина" повторялась. Я опять была в театре. Весь партер был полон, никто не входил во втором акте в зал, так как уже с первого акта все места были заняты. И шума не было вовсе. Ее выход был встречен громовыми аплодисментами. А на другое утро в газетах были заметки о том, что приехавшая артистка "воспитывает" парижскую публику, учит ее хорошим манерам.

Спектакли шли своим чередом. Я смотрела все подряд столько раз, сколько они шли. Таким образом, я видела почти весь ее репертуар. Последний спектакль, на который у меня были билеты,- "Дама с камелиями". Я говорю матери: "Послезавтра мы уезжаем, завтра последний спектакль". Мать меня спрашивает: "Ну, а о цветах-то ты подумала?" - "О каких цветах?" - "Как - о каких цветах? Разве ты можешь уехать, не поднеся ей на прощанье цветов?.." - "Что же делать? Ведь у меня нет денег. В обрез на отъезд". Ну, мамочка моя недаром любила театр и актеров. Она сняла с пальца золотое кольцо и велела мне его заложить, а на эти деньги купить цветов, что я и сделала. Рано утром я пошла на рынок, где я как-то видела целые вазы полевых цветов, я купила там сноп васильков, сноп ромашек и сноп красных маков. Цветы я послала в театр с запиской: "Я уезжаю. Спасибо за все. На прощание позволяю себе послать вам эти цветы, которые одинаково растут на полях Италии, Франции и далекой России". И что же из этого вышло... Я ранее обещала рассказать о моей последней встрече с Дузе и об исполнении ею роли Маргерит Готье. Вот к этому я и подошла. Я видела ее в Маргерит несколько раз. Обычно в третьем акте она, после сцены с отцом Армана, писала ему письмо, прощаясь с ним и со своей любовью, потом вставала и шла по комнате, прощаясь с нею, и, подходя к дивану, падала на него с рыданиями. На этот раз Маргерит, приходя с прогулки, приносит с собою цветы - это был мой сноп ромашек - и начинает ставить их в вазы по всей комнате. Когда она проходила по комнате, несколько ромашек упали у нее из рук и остались лежать на полу. И вот после сцены с отцом Армана она хочет уйти из дома, где она прожила столько счастливых дней, она обходит комнату, прощаясь с нею, и ей под ноги попадают упавшие на пол ромашки. Ромашки и по-итальянски и по-французски называются маргаритками. Она поднимает затоптанный ногами цветочек, глядит на него и говорит:

- Бедная маргаритка!¹- и только после этого с рыданьями падает на диван лицом вниз и вся содрогается от горьких слез... И это было у нее так потрясающе горько и сильно, что вся публика в театре, во всем зале, даже в ложах встала и начала бешено аплодировать, произнося полушепотом-полувслух: "Браво! Браво, Браво!.." Вот что значит чистое творчество, творчество как оно есть! Вот такая случайная мелочь, упавший под ноги цветок, дала ей возможность сделать такую потрясающую деталь...

¹ (Игра слов: по-итальянски marherita, mar gar it a - это и цветок маргаритка и женское имя Маргарита (Маргерита).)

В своих воспоминаниях о Дузе одна крупная немецкая актриса, Ирэна Триш¹, рассказывает о том, как ей после перерыва в пятнадцать лет удалось случайно увидеть Дузе в Америке. Дузе приехала туда после очень большого перерыва, уже совсем старая. Первый ее спектакль был "Женщина с моря" Ибсена. Она вышла без грима, совершенно седая, какой была в жизни... При первом же звуке ее голоса поднялись потрясающие аплодисменты и крики: "Evviva la Duse! Brava!"² "И через несколько минут,- пишет Ирэна Триш,- седина была забыта, и вся духовная красота Дузе встала во всем ее блеске. Успех был безумный; такого успеха она еще не имела в Америке, даже будучи молодой".

¹ (Ирэна Триш (род. 1877) - известная немецкая актриса, играла в пьесах Шиллера, Ибсена, Грильпарцера, Гауптмана, Зудермана, Золя и других.)

² ("Да здравствует Дузе! Браво!" (итал.).)

...Кончая свои воспоминания о Дузе, я заметила, какую оплошность я допустила. Рассказывая о Дузе как об актрисе и как о человеке, я ничего не сказала об одной очень важной и ценной ее черте, опять-таки сильно отличающей ее от актеров ее времени. Это ее широкий интерес ко всему на свете. Актеры обычно интересуются только театром (и главным образом своим!) и даже гордятся этой узостью интересов. В разговоре они часто подчеркивают: "Я этого не знаю, я - актер и интересуюсь только театром!" - думая при этом, что это очень хорошо. Но на самом деле это плохо! Актер должен интересоваться всем, наблюдать всю жизнь и изображать всех людей мира, а не только окружающих его в его узком актерском кругу. Актер, как говорит о нем Гамлет,- "это зеркало и краткая летопись своего времени"¹.

¹ ( ...как говорит о нем Гамлет.- В третьем акте трагедии Шекспира (сцена 2) Гамлет говорит: "Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное - низости, и каждому веку истории - его неприкрашенный облик" (Шекспир, Избранные произведения, пер. Б. Пастернака, М., Гослитиздат, 1953, стр. 265).)

Дузе интересовалась всем - и наукой, и литературой, и просто жизнью. Она выписывала себе книги из разных стран и на разные темы, до философских включительно. Она читала очень много, а если не знала языка, то отыскивала людей, которые этот язык знали, и просила их прочесть книгу и подробно рассказать ей содержание. Когда она сыграла ряд пьес Александра Дюма-сына, она выучилась французскому языку, овладела им и вступила с автором в длительную переписку".