Глава XI

Приглашение посетить столицу Австрии, которое Тэнкцер прислал Элеоноре Дузе тотчас после ее первого успеха на петербургской сцене, долгое время оставалось без ответа, несмотря на его неоднократные настойчивые просьбы. Чрезвычайная требовательность ее к себе как к художнику приводила к неуверенности. Она не решалась отдать свое искусство на суд знаменитого "Бургтеатра"¹, который внушал робость буквально всем артистам.

¹ ("Карлстеатр" - венский театр, открывшийся в 1847 г. Существовал до 1741 г. С конца XVIII в. становится центром театральной культуры Австрии. В XIX-XX вв. сохраняет свое значение лучшей национальной драматической сцены страны.)

Наконец, ободренная благоприятным приемом, который единодушно оказывали ей в России в продолжение почти годичного турне, она приняла приглашение. Возможно, она сделала это в пику тем, кто исключил ее из списка участников "Международного фестиваля театрального искусства", организованного княгиней фон Меттерних. Она не считала, что Дузе пользуется мировой известностью, а именно это условие было главным для участия в фестивале.

Дебют Элеоноры состоялся 19 февраля 1892 года в "Карлстеатре"¹, расположенном в предместье Вены, на противоположной стороне Дуная. И снова - полупустой зал на первом спектакле и обычный триумф на последующих. Дузе подписала контракт на четыре спектакля. На следующий день после первого представления все билеты на все спектакли этого короткого турне были раскуплены. Сборы поднялись с восьмисот до девяти тысяч крон.

¹ ("Карлстеатр" - венский театр, открывшийся в 1874 г. Существовал до 1944 г., когда был разрушен бомбежкой.)

В "Нойе фрайе прессе" от 21 февраля можно было прочитать заметку со следующим отзывом о первом выступлении Дузе: "...Ее никак нельзя назвать красивой, а ее голос звучит глуховато. В ней нет ничего, что привлекало бы и захватывало. И все же, несмотря на это, она создает нечто необычайное, доселе невиданное. За этой не бросающейся в глаза оболочкой таится великая душа художника, благодаря которой актриса, при всей своей кажущейся бедности, становится истинной богачкой... Она делает паузы, которые длятся минутами, оставаясь при этом удивительно красноречивыми. Ее глаза говорят! И вместе с тем они умеют слушать. Они буквально впиваются в слова, слетающие с губ собеседника. Глядя на нее, мы узнали, что молчание может быть высшим выражением человеческих чувств. Взамен крика и чрезмерной жестикуляции она принесла нам нечто совсем другое, новое, давно нами ожидаемое".

В те годы в Вене, в Пратере, пользуясь старинным правом, пожалованным еще Марией-Терезией¹, бродячие торговцы-итальянцы продавали гуляющим нарезанную ломтями колбасу, которую они носили под мышкой в плетеных корзинках. Карикатурист Цаше, еще не подозревая о том, чем станет Дузе для венской публики, позволил себе неуважительный жест. Он изобразил ее в виде такой вот бродячей торговки, нарезающей на ломти роли из "Федоры", "Фру-фру", "Кукольного дома", словом, те самые роли, в которых ее видела Вена. Однако очень скоро ему пришлось изменить свое мнение и принести повинную. Дузе сыграла в Вене всего четыре спектакля, но после этого даже кучера, встречая ее на улице, останавливали свои экипажи и аплодировали ей.

¹ (Мария-Терезия - австрийская императрица (1740-1780) из династии Габсбургов.)

Вена. 1892

От Вены до Будапешта путь короток, но первые шаги славы, пересекающей границу, еще короче. Несмотря на чрезвычайный успех у венской публики во время недельных гастролей, которые Гуго фон Гофмансталь¹ с присущей ему восторженностью сравнил с великими празднествами в честь Диониса в Афинах²³, партер старенького театра "Варошлигети Синкёр" в парке Будапешта в день дебюта Дузе, 28 апреля, был полупустым. Однако восторг, охвативший публику, пришедшую на спектакль, создавал впечатление, будто в зал набилась огромная толпа. И здесь, как и везде, прежние заядлые скептики оказались в одном лагере с восхищенными зрителями, объединенные великой и таинственной силой искусства. Назавтра вместо обычных коротких заметок газеты поместили длинные обстоятельные статьи, и на всех последующих спектаклях театр был переполнен.

¹ (Гуго фон Гофмансталь (1874-1929) - австрийский поэт и драматург. Представитель неоромантизма и символизма в австрийской литературе начала XX в.)

² (...празднествами в честь Диониса в Афинах.- Религиозные празднества в Древней Греции в честь бога Диониса, называвшиеся Дионисиями. В V в. до новой эры в состав Великих Дионисий включались представления трагедий (с 534 г. до н. э.) и комедий (ок. 487 г. до н. э.).)

³ (Лорис (Гуго фон Гофмансталь), Легенда одной венской недели, Берлин, "Фишер ферлаг", 1930, стр. 232.)

Вена. 1892

В том же 1892 году Элеонора Дузе еще дважды приезжала в Вену, где дала в общей сложности двадцать спектаклей. В мае, во время "Венского фестиваля", пока оперные и драматические труппы всего мира показывали свое искусство на разных сценических площадках, Дузе в скромном зале "Карлстеатра" вступила в битву за Ибсена, которого не признавали в Австрии и в Германии. 26 февраля она сыграла в пьесе "Кукольный дом". По словам критика из "Нейе фрайе прессе", в первом акте он увидел "гениальную субретку, которая может сыграть и трагедию", и нашел, что "между Дузе в первом акте и Дузе в последнем ощущалась такая разница, что можно было подумать, будто на сцене совсем другая актриса". Известный критик Пауль Шлентер¹ - один из главных пропагандистов Ибсена и того переворота, который последний произвел в драматургии,- хотя и находил, что в первом акте Норе в ее отношениях с мужем не хватало свойственной северянам сдержанности, тем не менее отмечал единство замысла от первой до последней реплики.

¹ (Пауль Ш'лентер (1854-1916) - немецкий театральный критик.)

Вот отрывок из его заметок, в которых он с обычной для него ненавязчивой убедительностью высказывает свое мнение об игре Дузе. "Нора в соррентийском костюме стоит у стола, возле которого в страшном волнении мечется ее муж. Она стоит неподвижно, ее глаза, пристально смотрящие в одну точку, раскрываются все шире и шире, Делаются неестественно огромными, рот становится все меньше и меньше, щеки вваливаются, скулы все больше выдаются вперед, будто она сгорает от любопытства. На губах у нее горькая улыбка, голова поникает: внезапно постаревшее лицо выражает разочарование и вместе с тем торжество - она потеряла и снова обрела себя. На сердце у нее становится все холоди*се, она как бы леденеет, зато дух ее проясняется, любовь уходит, ее сменяет торжествующий над всем горький жизненный опыт".

"Дюма будет всегда звучать на сцене, но... кто знает, может быть, как раз Ибсен вольет в театр новую силу, если, конечно, он стремится подарить нам душу, а не просто драму. Может быть, лет через десять вообще весь театр станет таким? Какая жалость, что меня уже не будет. Но в тридцать три года я уже не могу терять время на то, чтобы быть "апостолом", к тому же надо освобождать место другим...",- писала Дузе руководителю "Торнео" Аванцини, попросившему у нее автограф для своего журнала.

Дузе давала три спектакля в неделю, и в те вечера, когда она играла, публика почти поголовно игнорировала фестиваль княгини фон Меттерних и аплодировала итальянской артистке. Среди самых верных поклонников, не пропускавших ни одного спектакля с участием Дузе, были и знаменитый историк Теодор Моммзен¹, и известный физиолог Гельмгольц², при всех утиравший слезы умиления, а также и Франц³, с которым Дузе была знакома и который впоследствии написал множество ее портретов и сделал бесчисленное количество зарисовок.

¹ (Теодор Моммзен (1817-1903) - видный немецкий буржуазный историк Древнего Рима.)

² (Герман Людвиг Фердинанд Гелъмголъц (1821-1894) - один из крупнейших немецких естествоиспытателей, работавший в области физики, математики, физиологии и психологии.)

³ (Франц Ленбах (1836-1904) - немецкий живописец, автор портретов Вагнера, Листа, Дузе и других.)

Арриго Бойто. Конец 80-х годов

Среди восторженных отзывов печати и восхищенной публики прозвучало диссонансом, вызвавшим единодушный протест, суждение Сарсэ: "Дузе не лишена темперамента, но у нее полностью отсутствует школа". Правда, критик признался, что совершенно не понимает по-итальянски и по причине высокой стоимости билетов видел итальянскую актрису всего один раз - в "Антонии и Клеопатре", в пьесе не Сарду, а Шекспира, которая, по его словам, в итальянском переводе вышла немного "макаронической"¹. (Кстати сказать, перевод пьесы был сделан Арриго Бойто.)

¹ (Макаронический (от итал. maccheroni - макароны) - шуточный литературный стиль, пересыпанный иностранными словами или словами, составленными на манер иностранных. Здесь: слишком по-итальянскя (игра слов: макароны-национальное итальянское блюдо).)

В дополнение к заметке Сарсе французский корреспондент бельгийской газеты "Индепанданс бельж" писал следующее: "Госпожа Дузе - великолепная актриса, временами - просто первоклассная. Невзирая на свою несколько преувеличенную простоту, она, несомненно, обладает большим практическим опытом и одарена талантом создавать на сцене те или иные эффекты, не готовя их заранее... У нее не пропадает ничего - ни единого жеста, ни слова, ни интонации. Но это - все. Кроме этого - ничего. Исключительна? Нет, совсем нет.

Сегодня в Париже найдется по крайней мере дюжина актрис, которые, без всякого сомнения, превзойдут Дузе в исполнении, скажем, роли Клотильды в "Фернанде" или Маргерцт в "Даме с камелиями"...

Все дело в том, что венская публика слепо следует за пришедшей из-за Альп чародейкой всюду, куда той заблагорассудится ее повести. Эта публика, иногда суровая, порой даже жестокая и непреклонная, с закрытыми глазами приняла искусство Дузе. Эта публика гордится только что родившейся здесь, в Вене, знаменитостью и, когда эту актрису задевают, демонстрирует свою обиду, подобно ребенку, у которого сломали любимую игрушку. Да, пожалуй, это самое подходящее слово. Дузе - это игрушка, которой венская публика забавляется в сезон 1892 года..."

И все же бельгийской газете придется разделить всеобщее восхищение, когда спустя три года Элеонора Дузе покорит брюссельскую публику.

Изменит свое мнение после парижских гастролей Дузе даже и непреклонный Сарсе и между прочим заметит, что, "когда видишь и слушаешь Дузе, кажется, будто ты чудесным образом знаешь итальянский язык".

В октябре 1892 года, в то время, когда Дузе еще гастролировала в Вене, вышел в свет седьмой том Полного собрания пьес Дюма-сына. Свое предисловие к "Багдадской принцессе" автор закончил словами: "В этом новом издании на 80-й странице в последней сцене есть указание, которого читатель не найдет в предыдущих изданиях. После своей реплики, обращенной к мужу: "Я невиновна. Клянусь тебе, клянусь тебе!"- Лионетта, видя, что муж все-таки не верит ей, встает, кладет руку на голову своему ребенку и повторяет в третий раз: "Клянусь тебе",- и этим жестом и интонацией убеждает его в том, что говорит правду. Мадемуазель Круазетт¹ (первая исполнительница роли Лионетты) не произносила эту реплику в третий раз, так как я не предлагал этого в пьесе. Однако надо, чтобы это "клянусь тебе" прозвучало и в третий раз, без этого не обойтись, ибо одной интонации, хотя и убедительной, в данном случае совершенно недостаточно.

¹ (Софи Круазетт (1847-1901) - французская актриса, игравшая на сцене "Комеди Франсэз" в пьесах Ожье, Дюма-сына.)

Находка эта принадлежит Дузе, когда она работала над ролью в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. Поистине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не родилась француженкой".

В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис), вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору Дузе¹, отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар, актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщиной в полном смысле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Бальзак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.

¹ (Лорис (Гуго фон Гофмансталь), Легенда одной венской недели; Элеонора Дузе (1903 год), Берлин, "Фишер ферлаг", 1930, стр. 232-243.)

Если Сара - это женщина 1890 года, наша милая современница, нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщина, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых комедиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего бога.

Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное определение: "Дузе,-писал он,- выражает то, что читается между строк¹. И действительно, она играет переходы, проясняет мотивировки, восстанавливает психологическое развитие драмы. Ее лицо не просто меняет выражение, оно каждый раз становится другим. Вот перед вами кокетливая девушка, острая на язык, с задорно сверкающими глазами; потом - бледная женщина с печальным взглядом, в глубине которого затаился целый вулкан страстей; проходит время - и она уже истомленная вакханка с глубоко запавшими, горящими очами; губы ее полураскрыты, мускулы на шее напряжены, словно у хищника, готового броситься на добычу; и вдруг - статуя, мраморно-холодная и прекрасная, на чистом ее челе печать невозмутимого покоя...

¹ (Тот самый подтекст, о котором говорил Станиславский (прим. автора).)

Мы видели княжескую дочь Федору - полную величия женщину с бледным, нервным и энергичным лицом, с застывшей на губах надменной усмешкой. Даже в ее манере снимать перчатки сквозит грация аристократки, воспитанной в монастыре Sacrecoeur. Потом мы видели маленькую женщину по имени Нора. Она была очень маленькая, гораздо меньше Федоры, и глаза у нее были совсем другие - смеющиеся, и ходила она по-иному, мелкими шажками, а не торжественной поступью королевы, и не роняла слова, а просто говорила, как все люди. И в смехе ее и в словах было что-то девичье, она могла, слегка покачиваясь, опереться коленом на кресло, свернуться калачиком в уголке дивана - и все это с милой грацией маленькой женщины из мелкобуржуазной семьи... На каждом спектакле руки Дузе говорили по-разному. Бледные, тонкие пальцы Федоры назавтра, казалось, превращались в мягкие, обольстительные ручки Маргерит, а еще на следующий день - в беспокойные руки хозяйки "Кукольного дома"...

В пьесах Ибсена нет ролей - в них действуют люди, живые люди, странные и трудные, люди, живущие послезавтрашними проблемами в убогих условиях вчерашней жизни. Судьбы, достойные гигантов, очутившихся в оболочках жалких марионеток.

На первый взгляд может показаться, что Дузе хочет раскрыть нам в Норе лишь историю души одной маленькой женщины, на самом же деле она не только показывает нам глубочайшую символическую картину социального зла, но и осуждает его. Перед нами только одна судьба, но мы чувствуем, что это судьба каждого из нас. Она весела на сцене, но эта веселость не от счастья, она беззаботно смоется, но за этим смехом - черная бездна душевного одиночества, она играет бездумность, которая оборачивается мучительным раздумьем.

Во время пауз в ее роли, когда на сцене говорят другие, от нее нельзя оторвать глаз. Молча, одной мимикой она показывает нам прозрение своей героини, крушение иллюзий, которое не может проходить безболезненно. Так она играет до последней сцены третьего акта, до серьезного объяснения с мужем. Глядя на сцену, мы уже не думаем, что Норе придется принять решение, потому что так задумано автором. Мы убеждаемся, что это неизбежно, ибо сами видели, как зрела внутренняя необходимость такого решения. Поэтому-то в нем никто уже не сомневается...

В своем творчестве истинные художники заглядывают в самые темные закоулки бытия, и то, к чему они прикасаются, сияет светом подлинной жизни. Душа Гёте, отражаясь в тысячах явлений, сохранила их для жизни. Чтобы бессмысленное существование, которое мы видим вокруг, обрело смысл, а духовная жизнь стала бы более полной, явилась Элеонора Дузе"¹.

¹ (Лорис (Гуго фон Гофмансталъ), Легенда одной венской недели.)

Впоследствии Дузе еще двенадцать раз приезжала в столицу Австрии и сыграла для венской публики восемьдесят восемь спектаклей.