Глава XII

С венских гастролей началась мировая слава Элеоноры Дузе и ее постоянные переезды из одной страны в другую. Когда у нее спрашивали, какую страну она предпочитает, Элеонора отвечала: "Переезд".

По совету знаменитых венских актеров Адольфа фон Зонненталя¹ и Йозефа Кайнца директор "Лессинг-театра"² Оскар Блюменталь³ пригласил итальянскую актрису в Берлин. На торжественном вечере в Риме по случаю столетия со дня рождения Элеоноры Дузе в 1958 году немецкий искусствовед доктор Герберт Френцель отметил, что, несмотря на совершенно невиданный успех в России и в Вене, многие сомневались, сумеет ли Дузе завоевать берлинскую публику, которая слыла весьма сдержанной и равнодушной к "парвеню".

¹ (Адольф фон Зонненталъ (1834-1909) - один из ведущих актеров венского "Бургтеатра", игравший в пьесах Гуцкова, Шиллера, Шекспира, Тургенева, Гауптмана и других.)

² ("Лессинг-театр" - берлинский театр, открывшийся в 1888 г. В 1943 г. был разрушен.)

³ (Оскар Влюменталь (1852-1917) - немецкий драматург и критик, основавший "Лессинг-театр" в Берлине, которым руководил до 1897 г.)

21 ноября 1892 года спектаклем "Дама с камелиями" Дузе начала свои выступления в "Лессинг-театре", посещаемом обычно людьми состоятельными, привыкшими к развлекательным представлениям. И все же ей удалось покорить и эту трудную публику. 23 ноября состоялся второй спектакль - "Фернанда". На этот раз в конце представления аплодисментов было куда больше, чем после "Дамы с камелиями".

В конце ноября 1892 года состоялся дебют Дузе в "Родине" Зудермана. На другой день после спектакля автор писал жене, которую болезнь задержала в Дрездене: "Это был грандиозный вечер! Там была моя Магда, чистая, светлая... Теперь уже никто не посмеет ее обижать. Рассказать тебе о ее искусстве я просто не в силах. Нашу Магду она видит в идеальном свете, к тому же добавляет от себя тысячи и тысячи находок и всяких откровений. Во втором акте она бесконечно мила и любезна. В третьем - сначала в ней появляется нечто вроде благожелательного превосходства, вполне дружелюбного, а потом я увидел, как она постепенно вживается в образ, совершенно перевоплощается в него. Но о подмене Магды собой не может быть и речи, даже если эта подмена - сама Дузе! В четвертом акте переводчик Натансон выпустил большую сцену с семьей, что меня несколько расстроило. Дузе начала с трогательной сцены с пастором, потом шла сцена с Келлером. Сперва она говорила устало, но несколько насмешливо, а потом стала поистине великолепной. Сцена с отцом заставила содрогнуться весь зал... Что же до сцены смерти, то она прошла под всхлипывания родных, которые, впрочем, были в меру сдержанны. Наконец, ее немая сцена. Описать ее просто невозможно. Широко раскрытые глаза Дузе были устремлены вдаль с мучительным недоумением. Это трагическое величие духа делало прекрасной даже самую смерть"¹.

¹ (Луиджи Гандольфо, Драматическое искусство в Германии, стр. 207-208.)

Известно, что из уважения к величию смерти Элеонора Дузе избегала показывать ее на сцене. Она добивалась того, что зритель ощущал ее через восприятие других действующих лиц. Так и в "Родине" Дузе по собственной инициативе перенесла сцену смерти отца Магды за кулисы, и зритель догадывался о случившемся лишь по поведению актрисы, по охватившему ее ужасу и смятению. Автор, как видно из его письма, полностью принял введенное ею изменение и признал, что всякая иная трактовка образа Магды не может сравниться с той, что дала Дузе. Подобное изменение замысла автора пьесы является примером, который как нельзя лучше подтверждает мнение театрального критика Евгения Цабеля¹, отмечавшего, что талант Дузе не ограничивается чисто театральной сферой, но его можно отнести к области поэтического творчества, ибо, готовя роль, она дополняет ее собственными психологическими деталями и таким образом создает свое, особое отношение к характеру героини.

¹ (Евгений Цабелъ (1850 - ?) - немецкий писатель, театральный критик. Автор романов, критических очерков, переводов (в том числе Софокла), комедий, книг о театре.)

Дузе показала берлинцам девять разных ролей, сыграв восемнадцать спектаклей, и успех ее выступлений постепенно все возрастал. 9 января 1893 года она закончила свои первые гастроли в Берлине, в городе, где на ее долю выпал такой грандиозный успех, какого не удостаивался до нее ни один артист.

Вернувшись в Венецию после столь долгой триумфальной поездки, Элеонора надеялась немного отдохнуть. Она сняла маленькую квартирку на верхнем этаже палаццо Барбариго, принадлежавшего ее другу Волкову, которому она была обязана столь счастливо закончившимся турне, открывшим перед ней двери европейских театров.

"Наступила пора,- писала она в это время Жозефу Примоли,- когда справедливость и добро восторжествовали, наступила пора пожинать плоды, и я вот-вот вернусь домой. Я работала годы и годы - всю свою юность! - и теперь хочу хорошенько отдохнуть... На жизнь я себе заработала, во всяком случае. Мне хватит. К тому же я обладаю самым большим в мире богатством, оно заключается в том, что я не хочу его иметь. Я устроилась в маленькой квартирке на последнем этаже старого дома в Венеции, под самой крышей; у меня в комнате большое стрельчатое окно, из него, как на ладони, виден весь город. Осень тихая, воздух чистый, и в душе у меня такой покой..."

Комментируя успех берлинских гастролей Дузе, театральный критик писал в журнале "Иллюстрационе итальяна": "Кроме лавровых венков, ее, как видно, ожидают еще семьдесят тысяч чистенькими - неплохие прогонные для того, чтобы пересечь океан"¹.

¹ (Чикко и Кола,- "Иллюстрационе итальяна", I семестр, 1893, стр. 22.)

И в самом деле, когда после долгих колебаний Тэнкцер все же рискнул предложить Дузе поездку в Соединенные Штаты, она тотчас же согласилась.

В середине января 1893 года, после долгого и трудного путешествия, Элеонора Дузе прибыла в Нью-Йорк. Первое знакомство с городом буквально ошеломило ее, о чем свидетельствует ее письмо искусствоведу Коррадо Риччи. "... И я увидела огромный город,- писала она,- всюду колеса, экипажи, магазины и странные здания, кругом павязчивая реклама, шум и грохот... Ни единой улыбки живого искусства, ничего, на чем могли бы отдохнуть глаз и душа. У меня явилась мысль бежать без оглядки к беспокойному морю, к себе - домой, в Италию. Победив это первое желание, я осталась. Но до сих пор не могу освободиться от непонятной тоски".

Дузе дебютировала в Нью-Йорке 23 января 1893 года в "Даме с камелиями". В переполненном зале собралась весьма взыскательная публика, среди которой находились и театральные критики, приготовившиеся судить дебютантку со всей строгостью. Однако через несколько минут после того, как Дузе появилась на сцене, самые суровые из них были уже убеждены, что "новый гений вдохнул новую жизнь в хорошо известную драму Дюма".

Тем не менее, вероятно, неопытность импрессарио, не сумевшего должным образом подготовить гастроли, и отвращение Дузе к рекламной шумихе были причиной того, что турне, проходившее с 23 января по 21 апреля в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго и Бостоне, пожалуй, нельзя было назвать очень успешным. Правда, под конец гастролей ей удалось обрести расположение прессы, однако актриса категорически отказалась от предложения продлить свое пребывание в Америке. Отчасти это было вызвано и тем, что еще раньше Дузе заключила контракт с лондонским "Лирик-театр", в котором должна была играть с 11 мая по 8 июля.

В Лондон Дузе приехала усталая, к тому же сразу заболела, так что начало гастролей пришлось отодвинуть на восемь дней.

Путь Дузе в искусство сопровождался ежедневной борьбой, тем не менее она не забывала своих друзей. Узнав, что ее старый учитель Чезаре Росси находится в стесненных финансовых обстоятельствах, она попыталась деликатно, чтобы не ранить его самолюбия, как-то помочь ему. В своем письме к нему от 2 мая она писала: "...Хочу вам сказать, что будущий год я отдыхаю, и если здоровье мое, как говорит эта дурочка Маргерит Готье, не поправится, я никогда больше не возьмусь ни за какое предприятие. И все же у меня есть одна затаенная мысль - выразить вам, дорогой Росси, и частным образом и публично, насколько я признательна вам и как я вас люблю. Но как это сделать? И вот я кое-что придумала, мне это доставило бы огромное удовольствие,- я хочу посвятить вам спектакль, его можно дать в течение будущего года в какой-нибудь столице, например в Риме. Это будет спектакль в вашу честь, в котором я сыграла бы какую-нибудь роль. Прошу вас, Росси, поймите меня правильно, предложение это не связано с моей самонадеянностью, спектакль, может быть, и не вызовет интереса у публики, но мне дорога возможность снова встать под старые знамена".

После того как были устранены кое-какие разногласия с Росси, соглашение о сотрудничестве было достигнуто.

Письма и торопливые записки, написанные в перерыве между репетицией и спектаклем или накануне отъезда, являются непосредственными свидетельствами той трудной кочевой жизни, которую вела Дузе, чтобы иметь возможность нести свое искусство людям.

Вернувшись из Лондона, она короткое время отдыхала в Италии. Перед отъездом, в письме от 15 и в записке от 16 ноября, Дузе с присущей ей в деловых отношениях скрупулезной точностью оговорила все условия предстоящей поездки в Лондон вместе с труппой Росси в мае 1894 года. Она просила Росси взять на себя подготовку турне и предупреждала, что в Лондоне, как и в остальных театрах за границей, нет суфлеров.

Флавио Андо. Конец 80-х годов

С 16 по 29 ноября Дузе играла в Вене, с 30 ноября по 26 декабря 1893 года - в Берлине, снова в "Лессинг-театре", потом посетила Гамбург, Дрезден, Лейпциг, Веймар, Франкфурт, дала семь спектаклей в Мюнхене и 31 января 1894 года закончила свое турне по Германии. На последнем представлении регент Баварии пригласил ее в свою ложу, где артисты придворного театра вручили ей лавровый венок. В Мюнхене Элеонора распустила свою труппу. Ее актеры преподнесли ей трогательный адрес. Флавио Андо оставил труппу Дузе и перешел в труппу Лейгеба.

С этого времени Дузе стала признанной властительницей дум в театральной жизни Германии, и ее влияние оставалось незыблемым до 1909 года, когда она надолго оставила сцену.

После обстоятельной статьи Пауля Шлентера, опубликованной в 1893 году в "Дейче рундшау", самые известные критики, такие, как Евгений Цабель¹ и Альфред Керр², серьезно занялись исследованием творчества Дузе и его воздействия на европейский театр.

¹ (Евгений Цабель, Итальянское сценическое искусство в Германии, Берлин, Э. Рентцель, 1893.)

² (Альфред Керр (наст, фам.- Кемпнер, 1867-1948) - немецкий театральный критик. Пропагандировал драматургию Ибсена и Гауптмана, высоко ценил пьесу Горького "Враги". В 1933 г. эмигрировал из Германии из-за преследований нацистов.)

Ко времени приезда Дузе в Германию на немецкой сцене процветала французская театральная школа с ее эффектными выходами и уходами, подчеркнутой дикцией. Дузе играла совсем по-иному. Она покоряла зрителей тончайшими переходами, взрывами чувства, своим умением выразительной пластикой наполнять глубоким смыслом бедные подчас слова роли. У нее все, казалось, шло изнутри, и мало-помалу такая манера игры была признана эталоном. В те годы был принят термин "прозрачность", которым определяли все тонкое, нежное, уязвимое. Как раз этого эффекта прозрачности и добивалась Элеонора Дузе. Особенно отчетливо эта прозрачность проступала в игре Дузе тогда, когда она передавала душевное состояние женщин, сломленных жизнью, вызывавших особую симпатию в эпоху fin de siecle¹.

¹ (Эпоха конца века (франц.))

Немецкая публика ощущала, что Дузе, как никто, страдает болезнями своего века и, глубоко проникнув в них, умеет обнажить их суть.

В период, когда Дузе включила в свой репертуар драмы Ибсена, некоторые критики высказали сомнение в том, удастся ли ей, южанке, изобразить на сцене суровых, властных северянок. Мы уже приводили суждение Шлентера по поводу исполнения Дузе роли Норы. Альфред Керр также называл сначала игру Дузе (имея в виду исполнение ею роли Гедды Габлер) "фантазией на темы Ибсена", однако в конце концов должен был признать, что "Дузе и в самом деле играет ибсеновскую Гедду, играет самую душу Гедды".

Некоторые критики с горечью отмечали, что Дузе приходится играть в пьесах авторов, не достойных ее таланта. Доктор Герберт Фреыцель весьма проницательно заметил по этому поводу, что при оценке сценических достоинств подобных произведений критики часто впадают в ошибку, ибо недооценивают или не признают вовсе того факта, что актер не хочет быть лишь простым интерпретатором текста, а стремится и здесь создать нечто свое, быть художником¹. До прихода Дузе театральное искусство довольствовалось стремлением выразить лишь внешнюю красоту. И одной из самых больших заслуг итальянской актрисы как раз и является, по выражению Шлентера, то обстоятельство, что она помогла театру освободиться от тяготевшей над ним традиции показывать "только то, что красиво".

¹ (Герберт Френцель, Выступления Элеоноры Дузе и их влияние в Германии (сообщение на конференции в Риме, посвященной столетию со дня рождения Дузе).)

Разумеется, находились и те, кто утверждал, что в Италии имеются десятки артистов равного с Дузе таланта. Чтобы опровергнуть это, Цабель обратился к Ристори, Сальвини и Эрнесто Росси с просьбой высказать свое мнение о Дузе. В ответе этих трех артистов, кстати сказать, лишенном даже намека на зависть, выражалась гордость по поводу того, что появилась новая актриса, способная приумножить славу театрального искусства Италии.

Историк театра Юлиус Баб¹, включив в свою книгу о современном театре вдохновенную главу о влиянии Дузе на театральное искусство, отнес ее к плеяде провозвестниц современного театра, ибо своей игрой она разрушила схему "выходов и уходов" и стала одной из родоначальниц театра ансамбля, обладая способностью живо изображать на сцене каждый человеческий образ. Он отмечал также, что Дузе содействовала моральному очищению нравов и не меньше, чем ибсеновская Нора, способствовала духовному возрождению женщины².

¹ (Юлиус Баб (1880-1955) - немецкий драматург, театровед и критик.)

² (См.: Юлиус Баб, Театр современности, Лейпциг, 1928, стр. 78-82.)

Увидев Дузе в Берлине, Гергардт Гауптман писал: "Для меня она самая великая актриса, более того, она - олицетворение самого искусства. Ее величие в том, что она никогда не идет по пути воссоздания внешней характерности, но воплощает внутреннее душевное состояние персонажа, отчего и сам характер приобретает в конечном итоге четкую форму и вполне определенный рисунок. В этом как раз и состоит весь секрет современного искусства.

Раньше брали определенные образы и ставили их в какую-либо психологическую ситуацию; теперь же берут определенную психологическую ситуацию, которая влияет на логическое развитие образа.

Итак, Элеонора Дузе предстает совсем в новом свете, и становятся понятнее причины ее успеха. Значение ее возрастает и оттого, что она первой вынесла на сцену психологическое искусство, которое распространяется сейчас по свету, из романа переходит в театр, становится излюбленной темой литературных дискуссий и конференций".