Сотворение танца (А. Сохрина)

...1941 год. Детский садик, куда ходит четырехлетний Игорь Чернышев, как обычно, выехал на лето из Ленинграда на дачу, под Старую Руссу. Тихое мирное приволье. И вдруг - разом все перевернувшее страшное слово "война".

Наши войска оставляли Старую Руссу. Игорь Александрович, как сейчас, помнит сначала узкую, потом становящуюся все шире и шире полоску воды между пароходом и пристанью. Отец перебросил Игоря через нее на пароходик, мальчика подхватили чьи-то руки, затем отец разбежался и прыгнул сам. Это был последний пароход, которым можно было выбраться оттуда. Потом они с отцом еще долго догоняли эшелон, эвакуировавший артистов Ленинградского Малого оперного театра в Чкалов, нынешний Оренбург.

В детской душе, детской памяти иные события оставляют зарубки на всю жизнь. Война врезалась в сознание маленького ленинградца Игоря Чернышева как страшное, непоправимое бедствие. И потом, позже, он проклянет войну в своих спектаклях.

Искусство Игорь впитывал с детства. Его отец, Александр Васильевич, был певцом, солистом Малого театра, а мама, Элеонора Георгиевна, солисткой балета в этом же театре. В Ленинградском хореографическом училище она закончила класс, который вела сама знаменитая Ваганова.

Итак, опера или балет? Отец считал, что у Игоря есть голос, и начал с ним заниматься. Но Александр Васильевич рано ушел из жизни, и сын избрал материнскую стезю. А любовь к опере осталась на всю жизнь. Он черпает вдохновение в голосах Карузо и Джильи, он мечтает поставить на куйбышевской сцене "Пиковую даму" Чайковского и "Бориса Годунова" Мусоргского...

Сегодня интересно перелистать страницы артистической биографии Чернышева, ибо здесь истоки накопленной хореографической культуры. Вот он солист академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Вот он танцует в "Спартаке" Якобсона и Спартака, и Гармодия, не здесь ли, неосознанно еще, подспудно, родилась идея поставить своего "Спартака"?.. Его лучшая роль-Петрухи в балете "Двенадцать" по Блоку. Не этот ли балет Леонида Якобсона вселил в молодого исполнителя особую веру в могущество современной хореографии?..

Он как исполнитель встречается с хореографией Леонида Якобсона, Юрия Григоровича, Касьяна Голейзовского, Леонида Лавровского, Федора Лопухова, Бориса Фенстера, Ростислава Захарова; он впитывает то лучшее, что есть в зарубежной хореографии - композиции Роббинса, Бежара, Пти, Баланчина. И вдруг как-то неожиданно (а может, закономерно) "выдает" номер - свой собственный.

...Игорь Александрович вместе с театром гастролировал в Италии. Венеция. Советских артистов балета пригласил в гости молодой местный художник. Звучат музыкальные записи. Одна из них "Адажио" композитора Томаса Альбинони. Игорь Александрович вдруг явственно увидел эту музыку зримой. Дуэт влюбленных. Нежная, грустная пластическая мелодия встреч и расставаний, мелодия любви. Чернышев вышел из гостеприимного дома художника с подаренной пластинкой в руках и с твердым желанием поставить - впервые в жизни - хореографическую миниатюру.

У "Адажио" Альбинони оказалась счастливая судьба. Номер вошел в репертуар ведущих советских танцовщиков, многократно исполнялся в нашей стране и за рубежом, был удостоен международной премии имени Донателло в Италии. И по сей день "Адажио"-долгожитель концертного репертуара.

Столь ярко дебютировав, Чернышев круто меняет свою судьбу. Он смело ставит крест на своей далекой от завершения артистической карьере. Подчеркну: счастливой карьере. В Ленинградском академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова Игорь Чернышев прочно входил в лидирующую группу. Причем критики явно затруднялись с определением его амплуа: слишком необычным был склад мятежного, своевольного дарования. Он все танцевал по-своему: классику и Спартака, Арбенина и Тибальда, Гирея и Данилу в "Каменном цветке". Вот и в творческом портрете актера, опубликованном в 1968 году в книге "Ленинградский балет сегодня", не случайны вопросительные знаки: "Трагедийный актер? Причем чуждый эффектов, способный выразить напряженность эмоций в духе современного психологизма?"... Бесспорным признавалось одно: "его драматический дар весьма интеллектуального свойства". Признавалось пророчески: это самое "интеллектуальное свойство" и привело на балетмейстерскую стезю.

И вот Чернышев отважно порывает с биографией танцовщика, образно говоря, не успев сносить балетных туфель - ему едва-едва за тридцать. И устремляется навстречу одному всепоглощающему желанию - ставить.

Особый успех выпал на долю первого же его спектакля "Антоний и Клеопатра" Э. Лазарева на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета. Как отметит критик А. Соколов-Каминский в книге "Советский балет сегодня", то был спектакль, "сразу же заявивший о рождении самобытного художника".

Потом Чернышев поставит этот балет в Куйбышеве и в Таллинне, из афиш произведение до сих пор не исчезло. Это станет характерным для творчества балетмейстера: созданные им произведения окажутся близкими и понятными зрителям разных городов, республик, стран. "Ангару" он ставил в Куйбышеве, Москве, Йошкар-Оле, Риге и Праге; "Спартака" -в Одессе, Кишиневе и Куйбышеве; "Поэму двух сердец" - в Куйбышеве и Ташкенте; "Казнь Степана Разина" - в Куйбышеве, Таллинне... И если прибавить гастрольные исполнения, то окажется, что спектакли и хореографические миниатюры Игоря Чернышева объездили многие страны.

Что же предопределило интернациональность творчества хореографа, долголетие его постановок (театры и хореографические ансамбли бережно удерживают их в репертуаре, дорожат ими)? Яркая образность, новизна и притом демократизм пластического письма - это само собой: неталантливые произведения долго не живут. Думается, главное тому объяснение - гуманистический пафос сценических созданий Чернышева, их страстный протест против насилия, смерти, войны, утверждение жизни, красоты и любви.

В его спектаклях со всей силой заявила о себе тема, которую точнее всего обозначила названием своей книги писательница Светлана Алексиевич - "У войны не женское лицо". Именно несопоставимость, противоестественность понятий "смерть" и "женственность", "смерть" и "любовь" балетмейстер поставит в центре конфликта ряда своих балетов ("Помните!", "Спартак", "Ромео и Юлия").

Но начать хочется... с "Гусарской баллады". Именно с нее, хотя героика здесь и предстает в ключе лирико-комедийном. Казалось бы, где тут место драматизму? Но не станем спешить с выводами. Балетмейстер вот что придумал: дал героине... мужской танец, сочинил ее унисон с мужским кордебалетом, и Шурочка Азарова танцевала с лихой удалью. Контраст сработает потом, когда, совершившая свои ратные подвиги, героиня превращается в смятенную влюбленную девушку. Воинственный танец отброшен, как одежда с чужого плеча, как ненужный гусарский ментик. Медленно, трудно, полузабыв, Шурочка нащупывает иные "слова", иную, прежнюю реальность, вновь обретая мягкую женственность. Мучительность этого преображения и вносит драматизм. Не просто одежда переменилась - человек "меняет кожу", переход от "кавалерист-девицы" к просто девушке не сыграть единым фабульным рывком: он ох как не прост...

Одна из самых сильных сцен "Спартака" в постановке Игоря Чернышева - сцена реквиема, оплакивания героя его женой Фригией, ее скорбная мятущаяся пластика-крик, отчаянный выплеск, заклинание, мольба, вселенский протест женщин против войн, уносящих любимых. Монолог поднимается до высот философского обобщения.

Как-то в "Литературной газете" появилась интересная статья "Терпсихора в роли Золушки". Ее автор, критик Н. Аркина, справедливо сетует на то, что в наши дни балетмейстеры категорично отдают предпочтение "мужскому балету" и все меньше, все ограниченнее используют в своих сочинениях палитру женского танца. Среди немногих "рыцарей женского танца" был назван Игорь Чернышев, а как пример приводилась его Клеопатра. "Тайны и чары, непредсказуемость помыслов Клеопатры, одного из самых загадочных шекспировских образов, нашли пластический эквивалент в монологах и дуэтах балета Чернышева, тонко переданных танцовщицей (имеется в виду эстонская балерина Кайе Кырб.- А. С.) Тягучая, "пряная" вязь движений внезапно сменялась неистовым бегом, прыжковыми "шпагатами", остротой ломких поз, изощренных и причудливых, как сама натура "нильской змейки". Возникал образ инфернальный, непостижимый, великолепный..."

Чернышев всегда "пишет" удивительно яркие женские портреты. Это внимание не просто рыцарского характера - истоки его куда глубже. Стойкие традиции балетного академизма, впитанные им в невской хореографической школе, включали и уроки Мариуса Петипа. Вот кто был непревзойденным постановщиком танцев для балерин! Так что Чернышев его "наследник по прямой", дефицит женственности его созданиям не угрожает.

При этом, любя своих героинь, даруя им разнообразнейшие пластические краски (из сферы трагической и лирико-комедийной, буффонные и возвышенные, из палитры классического танца и из арсенала акробатики, свободной пластики, танца "модерн"), Чернышев приходит порой к неожиданным художественным результатам. В самом деле: подлинными героями его "Спартака" становятся не Спартак и Красе (Красе и вовсе "безгласен", он чисто мимический персонаж), а Эгина и Фригия, антиподы, захватывающие контрастом чувственности и любви, расчета и беспредельной верности, жестокости и человечности.

Вот и монолог героини балета А. Эшпая "Помните!" становится духовным, эмоциональным, патетическим центром произведения. Это спектакль новаторский, поисковый, уникальный в своем роде: до сих пор постановка Чернышева остается единственным опытом сценического прочтения партитуры.

Настоящий художник не может не говорить о том, что волнует его сегодня. Чувство времени, наверное, самое важное из слагаемых таланта. Балетом "Помните!" Игорь Чернышев говорит о войне и мире, о необходимости предотвратить угрозу ядерной катастрофы. В спектакле его гражданский темперамент, его боль, боль пятилетнего мальчика, эвакуированного из Ленинграда, боль его военного детства.

Как многое может балетная пластика! Она может мечтать и любить, а может, как в "Помните!", пройтись по распростертым телам топчущей шагистикой, не рассуждающей в своей автоматической жути. А может, как вскрик, взметнуться лесом молящих рук и нарисовать страшные абрисы тел, превратившихся в кладбищенские надгробья. И еще может над прахом, над руинами, над тленом раскинуть крылья любви и совершить чудо возродить жизнь, воскресить ее из небытия, сказать человечеству о своей вере в него. И проклясть смерть, разрушение, войну, и воспеть счастье, любовь и мир...

Жаль только, что "Помните!" крайне редко появляется в репертуаре, редко исполняется на куйбышевской сцене. А ведь это один из лучших спектаклей театра.

Игорь Александрович Чернышев возглавил балетную труппу Куйбышевского театра оперы и балета в 1976 году. Он пришел в театр волжского города сложившимся мастером, имея опыт руководства балетными труппами оперных театров Одессы и Кишинева, поставив балеты и концертные номера в театрах Ленинграда, Таллинна, Тарту. Он сочинял хореографию для Ирины Колпаковой, Тийта Хярма и других выдающихся мастеров балета, которые удерживают в своем репертуаре постановки Игоря Чернышева, высоко ценят творческую дружбу с ним.

Вот строки из книги М. Ильичевой "Ирина Колпакова": "Наиболее интересный материал предложил балерине Игорь Чернышев, поставив хореографическую поэму "Ромео и Юлия" на музыку Г. Берлиоза. И балерина, не склонная к драматизму, поразила остротой переживаний, пластической экспрессивностью. Юлия явилась одним из самых неожиданных созданий Колпаковой. Молодой хореограф, бросив опытную танцовщицу в область неизведанного, побудил ее превозмочь природную сдержанность, заглянуть в трагические глубины".

Хочется выделить это удачное выражение: "бросив в область неизведанного". Ведь именно так поступил Чернышев и с куйбышевской труппой. Пришел и "бросил" в неизведанное.

Вот мы говорим: "современная хореография". Попытаемся это понятие разъять. Откроется сложный, очень сложный мир. В нем живут и головоломные акробатические трюки, и озорные коленца молодежного танца, и резковатая спортивность, и модернизированный деревенский хоровод, и жесты, явно бытовые. Они друг в друга врываются, вклиниваются и, как ни парадоксально, прекрасно уживаются вместе да еще признают главой семьи классический танец.

Здесь имеется в виду вполне конкретный балет "Ангара" с его контрастной лексикой. Готовы ли мы ее принять? Как настроены на волну нового? В поэзии, например, никто не потребует от современного автора изъясняться высоким штилем Державина: не то время. В восприятии балетного искусства зритель куда консервативнее, он зачастую упрям в своих приверженностях, признавая одну лишь классику.

Не сразу раскрылась хореография "Ангары", прояснился ее второй план. Есть ужимки, наигрыш, когда дурачатся, отшучиваются и не хотят (или не могут!) открыть свою истинность, свою душу. Такова поначалу Валентина, и все ее пластические колкости, резкости от незащищенности. Герои заговорят на языке чистой классики, будто избавившись от шелухи, от жаргона, когда прорежется, прорвется их подлинное "я", их духовная красота. Сложный танцевальный язык станет у артистов органичным и естественным как раз потому, что он ими вполне обжит, понят, прочувствован.

Не случайно именно "Ангара" вышла на международную сцену: в 1986 году И. А. Чернышев поставил этот спектакль с балетной группой Пражского национального театра. Премьера посвящалась 65-летию основания Коммунистической партии Чехословакии и прошла с большим успехом. Вот что, в частности, писала газета "Руде право": "Наши танцовщики нашли в лице И. Чернышева хорошего учителя - исполнение ролей солистами отличается чистой техникой и в отдельных дуэтах имеет танцевальную ценность". Это определение можно всецело отнести и к нашей труппе, технический уровень которой под началом Чернышева заметно повысился.

Игорь Александрович считает: остов любой труппы - классика, на уроке в балетном классе он не признает компромиссов, требуя отточенного владения "школой". Большое внимание уделяет спектаклям классического наследия. Приехав в Куйбышев, внес коррективы в балет "Лебединое озеро", вернул спектаклю сюиту характерных танцев, оттеняющих возвышенный строй лебединого акта, и поистине шекспировскую роль шута, изъятую в дочернышевской постановке. Затем ставит "Спящую красавицу"- этот шедевр Чайковского и Петипа.

Нигде Петипа не знают тоньше, чем в его "невской академии танца", в его родном доме. Так что нашему театру достался наиболее желанный вариант "Спящей", прямо из первоисточника, самый доподлинно точный и верный.

А еще он поставил праздничного, озорного, искрометного "Дон Кихота" и "Баядерку", еще одно создание Петипа. Когда-то Чернышев сам танцевал в гранд-па из "Баядерки" и чувствовал себя, как в своей стихии, на прекрасном балу классического танца, в пиршественно-великолепных композициях Петипа. И теперь куйбышевской труппе предстояло сдать целую вереницу экзаменов, которые заложены в программе сложнейшего балета. Здесь надо владеть искусством пантомимы, иначе будут "проглочены", станут бессвязными целые эпизоды. Здесь нужна великолепная драматическая игра - обыденность, оскудение эмоций сведут трагедию к банальному любовному треугольнику. Здесь нужны контрасты мира реального и мира возвышенного, "акта теней", и потом, это балетная Индия. Хотя Петипа избегает прямого следования индийскому хореографическому фольклору, все равно некая характерность им задана, и ее надо ощущать точно, не впадая в утрированный тон (а здесь куда как много соблазнов "сделать покрасивее"), умеряя классической строгостью эффектность.

О. Гимадеева - Никия. 'Баядерка' Л. Минкуса

Все ли здесь удалось? Во всяком случае, очень многое. Спектакль "Баядерка" в нашем театре - яркое зрелище, его хочется видеть вновь и вновь. Единственное - "акт теней" кажется несколько концертным. Возможно, из-за оформления (он одет лишь в черные ткани, в то время как предыдущие акты сопровождает яркая, насыщенная сценическая живопись художницы Н. Хохловой). А может, нарушились какие-то тончайшие нити чисто драматургического сцепления: очень уж эфемерное искусство - балет...

Чернышев принес с собой в балетный театр вообще и на куйбышевскую сцену в частности целый мир образных решений, новых выразительных средств. Понятно, почему каждая его премьера вызывает пристальный интерес ведущих балетных критиков страны, приезжающих в волжский город. Когда беседуешь с ними, то непременно слышишь суждения о своеобразии творческого видения Игоря Чернышева. И можно понять их удовлетворение от встречи с этой индивидуальностью. Сейчас повсеместно хореографы выдают очень много собственных постановок, пытаясь выразить себя. Не у всех, далеко не у всех это получается. Наряду с достоинствами очень много водянистых общих мест, прямых заимствований, а то и откровенно неуклюжих решений. Так, к примеру, в одном из театров России леди Макбет вдруг начинает говорить... языком Жизели (здесь я ссылаюсь на собственный зрительский опыт).

У Чернышева "абсолютный слух", он ставит именно это произведение с конкретными, неповторимыми героями, его создания приносят прелесть новизны. Так, рассказ о любви индийской танцовщицы и узбекского музыканта ("Поэма двух сердец" А. Меликова), несущий тему дружбы народов, силы искусства, сближающего сердца, своеобразен благодаря использованию мотивов индийской пластики, "инкрустирующей" классический танец. Хореограф поставил балет как цепочку пленительно живописных восточных миниатюр. Иные посчитали, что это внесло некоторую дробность. Может, так и есть. Но Чернышев подарил "Поэме" подлинный шедевр - танец героини Комде, классический по форме, восточный по колориту.

Балетмейстер неизменно верен основополагающему музыке, он передает в своей хореографии живописность и контрастность, "рубенсовское" начало партитуры "Спартака"; он слышит в "Щелкунчике" Чайковского родственность кругу образов "Пиковой дамы" и Шестой симфонии (ведь балет написан между ними) и ставит недетский спектакль.

В. Пономаренко - Китри. М. Козловский - Базиль. 'Дон Кихот' Л. Минкуса

Его авторская хореография снимает с "Щелкунчика" налет милой рождественской сказки и сближает постановку с ее литературным первоисточником - фантастическим повествованием Гофмана, драматизирует конфликты мира детства и мира взрослости, сказки и реальности. Спектакль интересный, необычный, при том явно неоднозначный. По-моему, он несколько переусложнен для детей, а для взрослых инфантилен. Вот герои решают дилемму: жить им в Мире Сказок или в Мире Людей (злых, нехороших). Оба мира весьма пестры, и чувственный восточный танец, который вроде бы из "мира грез", какой-то очень уж взрослый. Зато финальное па-де-де исчезло, здесь купюра в музыке, и вообще многие фрагменты партитуры Чайковского отсечены "за ненадобностью", что так не похоже на Чернышева, обычно столь чуткого к музыке.

При этом есть удивительные пластические находки. Вот чудесная миниатюра: Маша учит Щелкунчика-куклу ходить, в согласии их движений робкое, затем набирающее уверенность подражательство Щелкунчика. И дуэт-продолжение, дуэт-эстафета: повзрослевшие герои учатся жить, чувствовать слитно, здесь в унисоне движений - правда поэтического обобщения.

Дуэт - "конек" Чернышева, его пластические диалоги переливаются тончайшими оттенками чувств. За пикировкой двух забияк, дуэлянтов Шурочки Азаровой и Ржевского, точно за щитом, прячется растущий интерес друг к другу... Сергей, словно маленькую девочку, словно малышку-несмышленыша, баюкает Валентину, и ей так покойно, так сладко в его сильных руках... Еще не увидели друг друга Ромео и Джульетта, но встретились их ладони, и, словно током, пронзило прикосновение... Острая графичность силуэтов: Антоний и Клеопатра. Жесткие линии поз, редкие минуты встреч, острие разлук - абрис трагедии как бы пунктирен...

Естественно, что встреча с хореографией, столь различной, столь сложной и одухотворенной, дает творческие импульсы актерам. С каждым из балетов Чернышева связаны актерские открытия, он неизменно чуток к индивидуальности, прозорливо ощущая не только ее сегодняшние возможности, но и перспективу. Здесь перечислительная интонация может быть долгой. Нежная грация Натальи Шикаревой, блестящей Шурочки Азаровой из "Гусарской баллады", и выросший на глазах актерски Сергей Воробьев, которому сегодня по плечу Степан Разин ("Казнь Степана Разина"). Всегда вдохновенные Ольга и Наиль Гимадеевы с их радостной готовностью к поиску и Валентина Пономаренко, столь лиричная Валентина в "Ангаре", столь ослепительная Эгина в "Спартаке". Михаил Козловский, казалось бы, лирик прежде всего. И вдруг жестокий Цезарь в "Антонии и Клеопатре". Актерский взлет Елены Брижинской в "Помните!". А солнечный Эспада Владимира Тимофеева в "Дон Кихоте"!

И в то же время... Речь идет о солистах среднего поколения. Они костяк труппы, ее сегодняшняя сила. Но будет ведь и день завтрашний. Значит, надо помнить о преемственности. Между тем за последние годы в нашем театре не появилось новой Жизели, мы не делегируем посланцев театра на всесоюзные конкурсы молодых артистов балета: некого послать. Можно ли винить в этом только главного балетмейстера? Нет, нельзя. Существуют объективные причины, усложняющие процесс омоложения труппы. И прежде всего отсутствие у нас собственного хореографического училища, В котором, по мнению Чернышева, давно назрела насущная потребность.

- Возьмем - далеко за примерами ходить не надо - Саратов и Воронеж,- размышляет Игорь Александрович.- Там есть свои училища, и у театров в отличие от нашего не существует проблем пополнения балетной труппы. Безболезненно осуществляется смена поколений, растет талантливая молодежь. Мы же "ввозим" воспитанников других хореографических школ. Поскольку их бытовые, жилищные нужды не могут быть сразу решены, они, осмотревшись, как правило, уезжают, да и город для них чужой. Питомцы нашего хореографического училища были бы истинными патриотами своего города, своего театра, с малолетства приучаясь к его сцене. Есть и творческая база для училища - двести с лишним воспитанников нашей хореографической студии при театре. Есть и преподавательский потенциал в лице ведущих солистов театра среднего поколения, на плечах которых сейчас весь репертуар. Это интересные творческие личности, готовые к воспитанию молодых, преподавание продлило бы их биографии в искусстве. Кроме того, свое хореографическое училище необходимо и для пополнения танцевальной группы нашего Волжского народного хора, для других коллективов... Училище стало бы и центром эстетического воспитания, формирующим отношение к балету в городе, потребность в нем. Пока же существует обидная диспропорция: успех, полновесный, окрыляющий на гастролях, и куда как более спокойная зрительская реакция у себя дома. Аншлаги во Дворце культуры и спорта в Таллинне (вместимость пять тысяч зрителей), в ленинградском Дворце культуры имени М. Горького на две тысячи сто мест, в Москве - в Государственном зале "Россия". Ставится вопрос о зарубежных гастролях нашей балетной труппы (ее ведущие солисты уже достойно выступали дуэтами и сольно на разных континентах в концертных программах).

А в Куйбышеве, в родных стенах, приходишь, к примеру, на "Казнь Степана Разина", яркую, экспрессивную, захватывающую темпераментом вокально-хореографическую поэму Шостаковича и Евтушенко (Чернышев так образно, динамично "состыковал" кордебалет, хор, искусство солиста-певца и солиста-танцовщика) и видишь: зал далеко не полон. При том, что балетмейстер немало сил и времени уделяет популяризации любимого жанра, очень интересно выступает перед спектаклями, подготавливая аудиторию, настраивая восприятие зрителей (особенно подростков). Но одних его усилий в пропаганде балета явно недостаточно.

Не случайно именно "Казнь Степана Разина" приведена в качестве примера спектакля, заслуживающего большего зрительского внимания. Первоначально спектакль был осуществлен на сцене театра "Эстония" в расчете на недюжинные дарования баса Мати Пальма и танцовщика Тийта Хярма. В столице Эстонии эксперимент Чернышева, состоящий в органичном, неформальном соединении жанров вокала, балета, искусства слова, единодушно поддержали. Перенос спектакля на сцену волжского города не стал автоматическим: здесь-то, на Волге, Стенька - свой, родной герой, палитру обогатила особая волжская удаль, размах чисто волжский.

Эта линия экспериментального, синтетического спектакля была продолжена на куйбышевской сцене еще одним названием в репертуаре - "Ромео и Джульетта" Берлиоза. Даже трудно обозначить жанр постановки. Чернышев смело состыковал балет и хор, чтобы внести новые краски в вечный сюжет о веронских влюбленных. Он подчеркивает противоестественность сочетания любви и смерти, для него очень важен момент примирения враждующих кланов, запоздалое прозрение людей, убивших любовь и тем обокравших мир и самих себя...

А сколько здесь находок чисто пластических! Оставаясь верным классической первооснове танца, балетмейстер обогащает хореографическую лексику диссонансами свободной пластики, взрывчатостью акробатических движений, скульптурными позами. Поиски эти не самодовлеющи, они призваны рассказать о сложном мире современного человека. В таком сочетании выразительных средств, в самом принципе поиска, где гибко "перетекают" друг в друга разные хореографические стили и "наречия", видится продолжение, творческое обогащение традиций выдающегося советского балетмейстера Леонида Якобсона, учеником которого считает себя Чернышев.

Под его руководством наша балетная труппа стала поистине "полиглотом" - такое лексическое многообразие! Значительно расширился технический арсенал артистов, они выросли личностно, стали тоньше, гибче, интереснее.

Если попробовать определить амплуа балетмейстера (хоть и неблагодарное это дело), то я бы сказала, что он - мятежный трагик. В таком трагизме нет мистики или уныния, скорее, он сочиняет оптимистические трагедии, где всегда есть катарсис. Просто Чернышев никогда не бывает благодушен. Он предупреждает людей, что любовь хрупка и нежна, и если ее не лелеять, то она гибнет. Он своим кровным опытом постиг, что такое война, и предупреждает, как страшен ее испепеляющий огонь. Он исследует исторический опыт людских смут, тему "личность и народ", она для него ничуть не менее важна, чем тема любви.

В местной (не в центральной) критике поговаривают о том, что Чернышев, дескать, абсолютизирует любовь в своих созданиях, что ему присуща излишняя откровенность в проявлении эмоций. Не знаю, у меня ни разу не возникало чувства, будто в лирических сценах Чернышев не соблюдает рамок эстетического. И в зале не слышала реакций, которые свидетельствовали бы о том, что перейден порог чувства меры. Мне тут вспоминается польский режиссер Йозеф Груда, несколько лет назад приглашенный нашим академическим театром драмы на постановку комедии Александра Фредро "Дамы и гусары". Одной из зрительниц показалось, что в его спектакле герои слишком уж открыты в проявлении эмоций. "Но, пани, любовь по Фредро - это не любовь по Тургеневу",- последовал ответ режиссера на ее замечание.

Так и в балете любовь в "Спящей красавице" - это не любовь в "Ангаре". Один из эпизодов "Ангары". Арбузовский разговор Валентины с погибшим мужем подсказал интересное решение дуэта - воспоминания героини. Традиционный для балетов прием видений, грез, наплывов здесь обретает смысл иной, нежели призрачная мечта. В воспоминании все острее: нежность, былое счастье. Тем горше утрата. Валентине тяжело, безмерно тяжело, но этими воспоминаниями о любви, преобразившей ее, она живет.

У Чернышева здесь есть "антидуэт". Почему "анти"? , Потому что партнерша приподнимает партнера и покачивает его, как ребенка, баюкает. Все не по правилам! Где это вы видели, чтобы хрупкая балерина, которую обычно восторженно носят на руках, словно букет роз, вдруг действовала сугубо атлетически. А его, атлетизма этого, как раз и нет, нет впечатления силовой акробатики. Здесь - боль ("Ах, почему не уберегла?"), здесь - сила ("Ах, почему не заслонила?"), здесь бабье, материнское, истошное, пронзительно русское...

Нельзя наложить запрет на талантливость. Ибо талантливое, свое - нередко прыжок через догмы и нормы. Отмахнуться, не принять проще всего. А вот если попытаться понять, взять на себя духовный труд постижения чужого поиска...

Попробуйте. Может, именно здесь вас ожидают открытия. В том числе открытие авторского балета народного артиста РСФСР Игоря Чернышева.