Малый театр

Я застала в Малом театре (Малый театр (ныне Московский ордена Ленина Государственный академический Малый театр) - один из старейших и крупнейших русских драматических театров, выросший из университетской труппы, возникшей еще в XVIII веке. Открытие его состоялось 27 октября 1824 года. Развитие искусства Малого театра шло под влиянием русских революционных демократов В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского. Основоположниками актерского искусства Малого театра были М. С. Щепкин (как великий представитель стиля критического реализма) и П. С. Мочалов (как великий революционный романтик). Их дело продолжали крупнейшие актеры следующих поколений - И. В. Самарин, П. М. Садовский, С. В. Шумский, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, А. И. Южин, А. П. Ленский и др. Сцена Малого театра была трибуной, с которой впервые звучали обличительные пьесы Гоголя и Грибоедова, Островского и Тургенева, Сухово-Кобылина и Салтыкова-Щедрина. За его большую воспитательную роль, за его высокоидейное, гуманистическое и правдивое искусство Малый театр называли "вторым Московским университетом") ту легендарную полосу, о которой теперь мало кто помнит, и видела артистов, почти забытых даже театроведами, но в свое время бывших любимцами Москвы: я помню, например, великолепного комика Живокини (Василий Игнатьевич Живокини (1807-1874) - знаменитый русский комик, актер Малого театра (с 1824 по 1874 год), партнер М. С. Щепкина) и его достойную партнершу Акимову (Софья Павловна Акимова - актриса Малого театра (с 1856 по 1889 год)), одним своим видом уже вызывавших добродушный смех у зрителей. Но, конечно, мои беглые воспоминания не могут быть занесены на страницы книги. Ближе других из "старых могикан" я знала Н. М. Медведеву, любимую ученицу Щепкина и верного друга щепкинской семьи.

Малый театр в Москве. Конец XIX века

Мать Надежды Михайловны, Акулина Димитриевна, была одной из тех "Акуль", "Луш" и "Параш", которые в крепостных театрах красовались Псишами, порхали зефирами и пели любовные жалобы пастушек, - она была воспитанницей балетной школы и отличалась прекрасными способностями: в свое время пела, танцевала и участвовала в драме. Она сама рассказывала мне, как во время наполеоновского нашествия, в 1812 году, всю их школу вывезли "от француза" в Кострому и как они там играли в губернаторском доме.

Я с интересом слушала ее рассказы. Эта чистенькая, беленькая старушка, сидевшая в своей комнатке в глубоких вольтеровских креслах, похожая на волшебницу из "Спящей красавицы", возбуждала во мне что-то вроде благоговения: я знала, что она родилась в 1796 году, в том самом XVIII веке, который так занимал и волновал нас, детей XIX века. Те далекие времена, о которых я учила в учебниках истории, - война 1812 года, смерть Пушкина, убийство Грибоедова и много чего еще, - все это пережила бабушка Акулина Димитриевна, и точно истоки нашего времени видела я, сидя рядом с этой старушкой и слушая ее рассказы.

Она рассказывала мне, как привела маленькую дочь свою в балетную школу. В это время со сцены уходила тогдашняя знаменитость - Надежда Репина (Надежда Васильевна Репина (1809-1867) - выдающаяся драматическая актриса и певица. С 1828 по 1841 год служила в Малом театре, где исполняла роли с пением. Пела и в оперных спектаклях Большого театра. Вынуждена была, выходя замуж за композитора А Н. Верстовского, покинуть театр, так как по тогдашним понятиям жена дворянина не имела права быть актрисой). Директор принял Акулину Димитриевну не как чужую. Он посадил малютку на стол и сказал:

- Ну вот, одна Надежда уходит от нас, а другая приходит ей в замену!

Его надежда оправдалась, но не совсем так, как он думал. Правда, Надежда Михайловна сразу признана была способной и быстро заняла, окончив школу, место первой актрисы. Щепкин занимался с ней. Она переиграла все первые роли в тогдашних драмах, а главное, в модных тогда мелодрамах. Играла все больше вещи "жестокие", ту "дюсисовскую дрянь", от которой так страдал Щепкин, например "Серафиму Лафарж", в которой ей приходилось из гроба вставать...

Она сама, смеясь, говорила мне, что не может сосчитать, сколько раз на сцене ей приходилось стреляться, топиться, сходить с ума, убивать и быть убитой! Из гроба просто не встанешь - и потому в ней мало проявлялась та щепкинская простота, которую он старался вложить в нее. Видевшие ее молодой вспоминали ее всегда в белом, с распущенными волосами, с слегка напыщенной речью и величественными манерами. Кроме того, ее и в молодости полная фигура не могла не мешать впечатлению, и общий голос был, что только с переходом на пожилые и старые роли она "нашла себя".

Тут в ней явилась и простота, и тот неподражаемый юмор, которому нечего было делать в ходульных ролях прежнего репертуара, и масса новых возможностей дали ее таланту заиграть и заблестеть всеми переливами. В молодые годы она не могла дать всего богатства своего дарования, которое развернулось в ролях старух, где благодаря ее наблюдательности, острому проникновению и уму не было границ разнообразию и жизненности создаваемых ею типов.

Зрительный зал Малого театра. Конец XIX века

Кто видел ее, например, в Хлёстовой в "Горе от ума" - воплощении старинной грибоедовской Москвы, словно сошедшей с гравюры 20-х годов, или в Гурмыжской из "Леса" - бывшей львице, жадно цепляющейся за остатки женской жизни, чувственной, злой и сентиментальной, или в лучшей из ее ролей - в Мурзавецкой из "Волков и овец" - этом русском Тартюфе (Тартюф - главное действующее лицо одноименной комедии Мольера), в черных одеждах ханжи, лицемерки и хищницы, - тот вообще никого совершеннее в этих ролях не видел. Как бы ни была посредственна пьеса, Медведева из того лица, которое играла, всегда создавала живую жизнь и заставляла верить в радости, горести, слабости своих героинь. Не перечислишь все образы, созданные ею, включительно до библейски трогательной матери в "Уриэль Акоста" и слепой в "Побежденном Риме" ("Побежденный Рим" - трагедия французского драматурга А.-Д. Пароди), поднимавшейся до высот настоящей трагедии: пережитая большая жизнь дала проникновение в настоящее страдание, и в трагедии, как в драме и комедии, она всегда находила верные тона. Теперь Щепкину не пришлось бы журить ее и прибегать иногда к сильным выражениям, чтобы оживить ее холодность, как это бывало в молодости.

Медведева считалась одним из лучших украшений Малого театра и пользовалась огромным влиянием, впрочем никогда не употреблявшимся ею во зло. Она пускала его в ход разве лишь для помощи и поддержки молодым силам; дух интриги был чужд ей.

Об ее характере может дать понятие следующий инцидент. Когда она была еще молода и занимала первые места как "героиня", один не в меру усердный поклонник вдруг без ее разрешения написал и выпустил в свет брошюру "Н. М. Медведева". Это было в 50-х годах - около ста лет тому назад... Теперь принято даже о совсем молодых артистах писать целые статьи с описанием их биографии, жизни, манеры работать; тогда это было очень необычно: в рецензиях писали только об игре артистов, но ни их частной жизни, ни характера не касались. Это показалось Медведевой плохого сорта рекламой, и вот она заставила всех своих друзей рыскать по Москве и скупать эту брошюру; скупив, она уничтожила ее и грозно упрекала автора. Случайно уцелело несколько экземпляров - один имеется у меня, - брошюра не говорила ничего лишнего, но и это оскорбило щепетильность артистки...

Я помню Медведеву величественной, грузной старой дамой. Она была так полна, что Черневский, любивший пошутить, уверял, что когда она купается летом, то мазиловский пруд выходит из берегов. Я ребенком верила этому и все бегала смотреть, как это бывает, да никак не поспевала к той минуте, когда она входила в воду.

Н. М. Медведева. 80-е годы

Лицо у нее было из тех, что к старости, как говорят, становится красивее: это бывает обыкновенно, если в молодости не хватает красок и огня. У нее были приятные черты, выразительные, умные глаза. Волосы, гладко причесанные на пробор, по-старомодному прикрыты черным кружевом, "фаншончиком" или наколкой. Шелковые платья, темные, солидные, облегали ее массивную фигуру; вместо брошки она носила брильянтовый знак. Она была довольно неподвижна из-за своей полноты, но зато ее разговор, ее смех и интерес ко всему окружающему были полны оживления - и в тяжелом теле жил живой и легкий дух.

Преобладающим выражением у нее было всегда величаво-благосклонное; мне в детстве казалось, что такими бывают старые королевы из моих любимых сказок. И все кругом нее было так же массивно, прочно и по-своему красиво, как она сама. В гостиной стояла не старинная, но старомодная, крытая шелком мебель, висели портреты Щепкина и других ее знаменитых современников и стоял - в прежние времена неотъемлемая принадлежность каждого актерского дома - стеклянный шкафчик, полный всевозможных подношений, где наряду с золотыми венками и серебряными бюварами бережно хранились старинные чашки с пестрыми цветами и фарфоровые пастушки.

В молодости она жила открыто и весело, поклонников у нее было много, но женщиной уже лет под сорок она, к общему удивлению, вышла замуж за маленького актера Охотина, много моложе ее, и от этого брака у нее родилась дочь.

Брак Надежды Михайловны был не из удачных. Бедный Охотин, человек неглупый, со способностями и страстной любовью к театру, страдал приступами помешательства на почве алкоголизма. Жизнь его проходила то дома, то в лечебнице для душевнобольных, так что дома он присутствовал не как хозяин, муж и отец, а скорее как временный гость, занимающий диван в кабинете и "не знающий ни дня, ни часа", когда неумолимый враг опять вытолкнет его из этого уютного угла в ужас психиатрической лечебницы. Самое печальное было то, что он сознавал, когда "это" начинало на него находить... Он был большею частью смирен, мало заметен, иногда только оживлялся за стаканом пива, но большей частью с оттенком желчи и раздражения. Меня пугал взгляд его глаз, всегда точно налитых кровью...

Может быть, благодаря этому в доме Медведевой чувствовалась какая-то неуловимо грустная атмосфера. И Маня, дочь ее, росшая среди пожилых людей, казалось мне, была не ребенком, а маленькой взрослой... Дом Надежды Михайловны не был светлым домом, и в нем не чувствовалось настоящей радости, и это несмотря на ее большое радушие, уменье принять, угостить, устроить карты для взрослых, игры для детей. Но тем не менее у нее бывало много народа из театра, из литературного и профессорского мира. Для театральной молодежи ее "приходите" звучало приказанием и равносильно было великой милости. По праздникам вся Москва езжала к ней с поздравлениями.

Надежда Михайловна не преподавала в школе, но у себя на дому занималась много и почти никому не отказывала в совете и критике. Как и ее учитель Щепкин, она не скупилась и щедро делилась своим замечательным искусством. В те времена, когда актеры частенько учили свои роли, не прочитав всей пьесы до конца, у Надежды Михайловны был совсем другой подход: в самую пустячную роль она вдумывалась, как в большую, и любила повторять слова Щепкина: "Нет маленьких ролей - есть маленькие актеры".

Помню ее советы мне, наши долгие беседы... Она любила рассказывать мне о щепкинском доме.

- Самые счастливые мои годы прошли у него в доме, под его руководством... - говорила она. - В нем для меня навсегда остался идеал артиста, каким он должен быть, и человека. Я не знала человека лучше и человеколюбивее, чем твой прадед. Ему я обязана не только тем, что из меня вышла актриса, но и больше: тем, что у меня есть нравственные устои и любовь к людям!

Она очень много говорила со мной об искусстве. Жалею, что не записывала всего, что слышала от нее в наши частые встречи. И еще более жаль, что она не оставила своих мыслей записанными, подробно разобранными. Тогда об этом не думали.

Все ее указания были проникнуты духом жизни и правды, и беседа с ней была всегда интересна: говорила ли она о прошлом или живо и остроумно обсуждала театральные события...

А. А. Остужев в роли Жадова ('Доходное место' А. Н. Островского). 1908 год

Ясно остался в памяти один разговор, может быть, потому, что за мое кратковременное пребывание на сцене я свято следовала ее советам. Она учила меня, как подходить к роли:

- Всегда читай не только слова роли, но и то, что за этими словами. Старайся разобрать это. Вот, положим, у тебя стоит: "Папа!" Ты восклицаешь: "Папа!" Но как ты это восклицаешь? Обрадовалась ли ты? Испугалась ли? Хочешь ли чего-нибудь от него? Все это можно обдумать, только внимательно прочтя всю пьесу, и тогда каждое восклицание, каждая пауза у тебя заполнятся содержанием.

Или вот, например, написано "входит". Ты входишь на сцену... и автор больше ничего не говорит. Если ты прочла пьесу, ты легко можешь себе представить, откуда ты пришла, что ты делала за сценой. Что было за кулисами? Может быть, ты была занята, тесто месила и прибежала подсыпать сахара? Может быть, книгу читала и пришла за новой? Может быть, просто слонялась без дела? В каждом случае ты придешь совсем другая. В первом случае - вся в муке, раскрасневшаяся от усилий, торопливо. Во втором - серьезная, деловым шагом подойдешь к шкафу, вынешь или поставишь книгу: в тебе будет чувствоваться вдумчивость, захват прочитанным... В третьем - ты появишься заспанная, вялая, шлепая туфлями и волоча юбку со скучающим видом.., и т. д. - можешь сама подобрать примеры. Но от этого зависит вся дальнейшая твоя сцена, весь ее тон, вся ее окраска. Только помни: ты не только потому вошла на сцену, что это понадобилось автору, а потому, что ты жила чем-то за сценой, что-то делала, - вот эту-то жизнь и принеси на сцену.

Теперь это звучит азбукой; тогда это было новое, ценное отношение к роли.

Перед Малым театром у Медведевой есть еще другая заслуга, не только как артистки: всем в истории театра известно, что Медведева открыла, угадала и дала театру звезду первой величины - Ермолову. До самой смерти она оставалась другом и учительницей Ермоловой. В первые годы деятельности Марии Николаевны, пока гениальный талант не пробил косности и окаменелости "начальства" и не завоевал Москвы, она была поддержкой и защитой артистки.

Редкий в истории театра пример - чтобы стареющая артистка со слезами приветствовала молодое дарование, как это сделала Медведева после дебюта Ермоловой, чтобы отрекающаяся от трона королева радостно отдавала свою корону; и этого одного довольно, чтобы понять, какая исключительная и редкая артистка и женщина была Надежда Михайловна Медведева.

Вот передо мной яркая фигура Федора Петровича Горева (Федор Петрович Горев (1850-1910) - выдающийся русский актер в Малом театре с 1880 по 1900 и с 1909 по 1910 год), в течение шестнадцати лет игравшего героев в Малом театре.

"Физиономия актера" меняется по мере того, как меняется сама жизнь, эпоха и искусство. Давно уже вывелись "Несчастливцевы", хотя, к сожалению, "Аркашек" (Несчастливцев, Аркашка - образы бродячих провинциальных актеров из пьесы "Лес" А. Н. Островского) и сейчас можно встретить в актерском мире, только одеты они иначе да жаргон у них другой. Но "Несчастливцевых" нет, да и Горевых тоже: исчезли такие исключительно типичные для своего времени, такие специфические актеры. Люди без образования, только с талантом, не прошедшие никаких курсов, а все берущие чутьем, люди, для которых нет жизни и интересов вне театра и у которых театральны и любовь, и душа, и самая смерть.

Таким был Горев. Он был до того хорош на сцене, что в жизни никому даже в голову не приходило предъявлять к нему какие бы то ни было требования. Важно было то, что на сцене это был изумительный любовник, смелый герой, совершавший подвиги благородства и заставлявший верить, что благородство - не химера; и совсем не важно было, что в жизни это - недалекий человек, любивший выпить, кутнуть, игравший в карты, попадавшийся в каких-то не особенно красивых историях, приведших его даже как-то на скамью подсудимых. И там - в суде - судили не этого слабого человека, а судили великолепного актера. Защищавший его адвокат, известный Н. П. Шубинский, написал ему "последнее слово" и строго сказал:

Ф. П. Горев в роли Грозного ('Василиса Мелентьева' А, Н. Островского). 90-е годы

- Вы, Федор Петрович, не вздумайте своих слов говорить: выучите вот это наизусть и скажите - больше ничего, слышите?

Горев выучил последнее слово, как монолог, и сказал его так, что заседатели, ни одной минуты не колеблясь, вынесли ему оправдательный приговор.

Этот человек был бессознательным проводником прекрасных мыслей, поэтических вдохновений и благородных чувств, остававшихся непонятными и чуждыми ему самому... Я помню, как он играл с Ермоловой в "Марии Стюарт" роль Паулета. Он был так величественно хорош в ней, так благороден и человечен, так исторически правдив, что захватил всех. Я сказала ему, увидав за кулисами:

- Как вы были сегодня хороши, Федор Петрович! Он с довольным видом ответил:

- Я очень рад, что вам понравилось, вы - умница. Потом помолчал и спросил:

- А скажите, деточка (он был со мною в дружбе, особенно после того, как из любезности к Черневскому сыграл роль героя в моей одноактной пьеске "Летняя картинка")... скажите, кто он, собственно, был - этот Паулет?

Я ясно помню его в роли этого пожилого рыцаря, помню всю его фигуру, точно вылитую из вороненой стали, помню тот строгий пуританский (Пуританский - здесь: строгой нравственности) дух, которым он весь был обвеян, дух, совершенно не свойственный ему в жизни. Серьезный до суровости, с полными достоинства важными движениями, беспощадный, но благородньй враг, человек, для которого долг и честь - прежде всего, Горев почти без слов давал полный рассказ об этом человеке, об этом историческом типе - тем более поразителен этот его наивный вопрос...

Каким контрастом с этой фигурой являлся француз де ла Тремуйль из "Графа де Ризоора" Сарду ("Граф де Ризоор" - историческая пьеса известного французского драматурга Викторьена Сарду (1831-1908). В советском театре шла под названием "Фландрия") - трудно себе представить. Одно и то же лицо, с прекрасными чертами Го-рева, но если бы его в ролях Паулета и Тремуйля запечатлели не плохие фотографии, а старинные мастера вроде Ван-Дейка (Антонис Ван-Дейк (1599-1641) - выдающийся фламандский живописец) или Рембрандта (Харменс ван Рейн Рембрандт (1606-1669) - великий голландский живописец и график), трудно было бы поверить, что это один и тот же человек. Тремуйль, по которому сразу видно, что за ним стоит несколько аристократических поколений, жизнь при блестящем дворе, привычка ступать по коврам и скользить по мозаичным полам, легкость движений, каждый горделивый поворот головы - все это опять-таки было исторически верно и стильно, - и, конечно, он ничего не знал об этом Тремуйле, его роде и эпохе.

Еще одна контрастная фигура, идущая вразрез с предыдущим, но не менее совершенная в своем роде: лакей Григорий из "Плодов просвещения" ("Плоды просвещения" - пьеса Л. Н. Толстого).

Красив он был в роли "выездного лакея" неподражаемо. И вместе с тем как за Тремуйлем мы видели всех его предков, так тут за ним можно было видеть целый ряд крепостных "холуев", испытавших "и барский гнев, и барскую любовь", развращенных до мозга костей спецификой лакейских. Это были трутни, которых брали в горницы за статность и высокий рост и которые часто попадали в фавориты к помещицам, иногда для того, чтобы потом быть выпоротыми на конюшне и забритыми в солдаты. Люди, знавшие страх, ненависть, а попавши "в случай" - наглость и дерзость. Таким являлся Григорий в исполнении Горева. Какие-то неуловимые черты - он играл совсем без грима, - что-то пошлое в улыбке, нагловатость за спиной "господ", что-то плотоядное во взгляде на хорошенькую даму, которой он надевал ботики, и как надевал - точно всю жизнь только этим и занимался.

Я сказала ему, что он замечательно играет лакея, после героев и рыцарей... Он засмеялся и говорком пропел мне старинный куплет:

 иЯ из бар попал в лакеи -
 Но бывает иногда,
 Что лакеи из ливреи
 Попадают в господа!

Но таким "барином из ливреи" Горев никогда не был. Стоило вспомнить его в "Старом барине" (пьеса Пальма (Александр Иванович Пальм (псевдоним "П. Альминский") (1823-1885) - русский беллетрист и драматург)), чтобы убедиться, каким настоящим "барином" умел быть этот мальчик от фотографа, волею судеб наделенный в некоторой степени тем даром "перевоплощения" и разнообразия в однообразии, каким была так щедро наделена Ермолова. Когда Горев играл лакея Григория, то, несмотря на то что это было то же самое лицо с классическими чертами, которое поражало в "Орлеанской деве" своей красотой Иоанну, а с ней всю Москву, когда Лионель классически красиво падал и ронял шлем, смешать эти два лица было невозможно.

Красота его, совершенно лишенная сладости, часто поражала. И помню, что пятнадцатилетней девочкой я, смотря, как в "Имогене" ("Имогена" - так называлась (по имени героини) в переводе С. А. Юрьева драма В. Шекспира "Цимбелин". В 1891 году Ф. П. Горев играл в ней роль Иахимо) Горев неслышно, с грацией тигра, крался в розоватом полусвете к ложу спящей Имогены, недоумевала, как могла Имогена предпочесть коротконогого Постума этому царственному красавцу!

В Гореве была какая-то забавная наивность, соединявшаяся с актерской самоуверенностью. Он знал, что его считали недалеким, и не обижался на это, но иногда протестовал; например, заявил одному нашему общему знакомому: "Вот все говорят - "Горев глуп, Горев глуп..." А я вот вчера два часа с Танечкой проболтал, да как хорошо! Но ведь она же умнейшая из моих знакомых барышень. Разве она стала бы со мной так долго разговаривать, если бы я был глуп?"

А у меня была к нему прямо слабость. Очень уж он был весь характерен. Красив умопомрачительно той красотой, какую видишь на картинах и встречаешь в античной скульптуре, - красотой, которая требует пурпурных плащей, золотых лат и лавровых венков. К нему не шли котелки, пиджаки и сигары; он был для современности слишком "декоративен", вроде как если бы Венеру Милосскую одеть в модное платье и затянуть в корсет: получалось что-то противоестественное. Эта его красота в соединении с талантом вызывала, конечно, частые увлечения им. Но настоящей любви он, этот художник любви, и не знал и не внушал. Ухаживал он за каждой женщиной, попавшейся ему на дороге. К тем, кто его вышучивал, он относился добродушно... Как-то раз за кулисами он стал ухаживать, по обыкновению, за той женщиной, которая стояла рядом с ним. Это была юная Дуня Турчанинова, которую он буквально чуть не до слез довел приставаниями. Она не выдержала и, вспыхнув, сказала ему:

- Как вам не стыдно, Федор Петрович, ведь это же пошло!

Он вдруг устыдился ее великолепных глаз, с молодым гневом и искренним недоумением смотревших на него, и ответил:

- Ну, ну, не сердитесь, не сердитесь, деточка: не буду больше... пойду играть для вас.

И пошел играть - играл что-то Шекспира и сыграл свою сцену так, что действительно довел ее до слез - на этот раз до слез чистого восхищения.

В год, когда была написана "Летняя картинка", хоть я и решила уйти со сцены, Горев уговорил меня поехать с ним в поездку в Нижний, где мне предстояло переиграть много ролей, но я успела только сыграть с ним "Летнюю картинку" и тяжело заболела, чем-то вроде тифа. За время моей болезни он совершенно бросил все свои шутки и ухаживания и относился ко мне необыкновенно сердечно, несмотря на то что я подвела их поездку порядком. Вообще он был добродушен и незлопамятен ко всем. Давал деньги всякому, кто ни попросит; правда, и брал частенько без отдачи. Никогда не требовал гонорара, если дела труппы были неважны во время гастролей. Он и умер нищим. Однако Горев не был тем, что называется "джентльмен". Да и откуда было ему взять джентльменство?

Вот какова была его жизнь по его собственным рассказам.

Маленьким мальчиком он еще жил в сравнительном достатке. У него был даже "гувернер" - любопытная личность: бывший актер Александрийского театра, уволенный за пьянство, некий Прохоров. Этот Прохоров не более не менее как получил бессмертие - благодаря Гоголю. Когда на Александрийской сцене репетировали "Ревизора", Прохоров должен был играть роль в два слова, помощника пристава в пятом явлении. Когда дело доходило до его выхода, помощник режиссера на вопрос: "А где же Прохоров?" - неизменно отвечал: "Прохоров пьян". Присутствовавшему на репетициях Гоголю это так понравилось, что он вычеркнул всю роль помощника пристава и вместо нее написал и ныне звучащие со сцены слова в роли пристава: "А Прохоров пьян?" И ответ городового: "Пьян!"

Е. К. Лешковская в роли Сюзанны и А. И. Южин - Фигаро ('Женитьба Фигаро' Бомарше)

Вот этот самый Прохоров, спившись окончательно, попал какими-то судьбами в Харьков и поступил в семью Горева, где он его с семи до одиннадцати лет учил языкам, а больше, с пьяными слезами, декламировал ему всякие монологи и уверял, что в нем, в Прохорове, погибает великий артист. Эти странные уроки заронили в талантливого мальчика страстную любовь к сцене, а посещения с Прохоровым театра довершили это. Но когда ему минуло одиннадцать лет, его отец разорился и его отдали "мальчиком" в модный магазин. Там его нещадно драли за страсть к театру, и он бежал оттуда. Вскоре он остался круглым сиротой и пробивался как умел: поступил в типографию, где вертел колесо машины, - электрических тогда и в помине не было, - потом ему удалось найти службу в фотографии. Но и оттуда его выгнали. Это было в Таганроге. Ему было семнадцать лет. Недолго думая он пошел в грузчики и таскал мешки с мукой на пароходы, за что получал пятьдесят копеек в день.

- И ел и спал гораздо лучше, чем теперь... - прибавил он, рассказывая это.

Заработав кое-что, он отправился в родной Харьков, и там наконец его мечта исполнилась: красавца мальчика заметил Дюков и взял его в театр на десять рублей в месяц. От него он перешел к антрепренеру Кандаурову (Дюков, Кандауров - известные провинциальные антрепренеры), где уже получал двадцать рублей в месяц: десять - как актер, пять - ва исполнение обязанностей помощника режиссера и пять - за бутафорскую работу. Жил он на эти деньги, на которые надо было и одеться для сцены; как-то в Харькове он устроился на окраине, снимая в разрушенном доме комнату за два рубля в месяц. С ним была компания: еще один молодой актер, два студента и отставной полковник (кажется, негласно подрабатывавший милостыней). Театральный сторож снимал весь этот дом за четыре рубля в месяц. Домишко стоял против университетского сада, на пустыре, заросшем травой и деревьями. Постелью жильцам сл