Пардон общий!

("Балалайкин и К⁰". Петербургские сцены сатирического романа М. Е. Салтыкова-Щедрина "Современная идиллия". Пьеса в двух частях С. Михалкова. Постановка Г. Товстоногова. Художник И. Сумбаташвили. "Современник", Москва, 1973.)

То, что происходит в "Современной идиллии" Щедрина, лишь беззаботному и несведущему уму покажется царством фантазии, удаленным от реальности на такое громадное расстояние, какое под силу лишь гениальному воображению художника. Между тем, когда в 1917 году открылись архивы царской охранки, то среди тридцати тысяч доносов, удостоивших своим вниманием не только революционеров той поры, но и вполне мирных интеллигентов, размышлявших о желательности и возможности каких-либо перемен, изрядное число было таких, где "состав преступления" изображался в следующих реалиях: "поздно жгут свет", "не пьют водки", "рассуждают", "видели с книжками", "приходят молодые люди числом более трех", опять: "не пьют водки"... Может быть, самое удивительное в истории "Современной идиллии" - даты ее публикации. Начавшись в "Отечественных записках" в 1877-1878 годах (первые одиннадцать глав), она продолжилась в 1882-1883 годах (оставшиеся восемнадцать глав). Между этими двумя временными точками уместилась эпоха. В какие-нибудь четыре-пять лет произошло окончательное крУшенне мирных надежд русского радикализма, случился крах веры народнических пропагандистов в историческую роль российского мужика, произошел давно копившийся взрыв политического отчаяния - русский революционный террор, осуществивший десятки убийств, вершиной своей имевших убийство "царя-освободителя".

Наконец, в это самое время произошел массовый исход либеральной интеллигенции из-под призрачных знамен "эпохи великих реформ". Уходили в тихое духовное уединение, в забавы плоти, малые дела, чистую науку, ортодоксальное и неортодоксальное христианство, в искусство для искусства, в философское богословие и религиозное сектантство, в накопительство и в доносительство. Дым от гласного и келейного сжигания всего, чему поклонялись, разносил запах душевной гари по многоликой российской империи. В это самое время Салтыков-Щедрин, завершая издание "Современной идиллии", публично удостоверяет, что остается под знаменем Чернышевского и Некрасова. Трудно переоценить гражданское мужество сатирика. Его любимый журнал подвергается второму предупреждению и через год закрывается вовсе. Но, убив "Отечественные записки", исторически дичающий русский царизм уже не смог уничтожить записки об отечестве, исполненные убийственного и горького сарказма.

Сцена открыта и едва освещена сверху зеленоватым светом. То ли луна, то ли отсвет зеленовато-голубых мундирных стен. Мундирное происхождение туманного ночного интерьера подчеркивается устроенными на стенах, как на бравой груди, группами орденов Российской империи. Импозантные эмалевые овалы, мальтийские кресты, покоящиеся на золотых ребристых о многих лучах звездах; "Анны". "Владимир с мечами и бантами", "Владимиры" без мечей... А по верху, как на шинельных обшлагах, пущен коричневый бархатный кант. Склеп? Но обратимся к мебели. Вольтеровское кресло, стол и стулья красного дерева, того же дерева колонная тумба, на ней мог бы стоять бюст Вольтера, верхняя часть Гудоновой скульптуры. (В те времена на такие тумбы в интеллигентных квартирах нередко водружали изваяние первого вольтерьянца) - Во всяком случае, наши герои начинали как вольнодумцы. Сейчас на тумбе свечной канделябр. Свеча и на столе, а рядом - папиросница орехового дерева. На кресле свернут шерстяной плед в коричневую клетку.

А со стороны зрительного зала вся сцена как бы поддержана рядом свечных бра под зелеными колпачками.

Нет, пожалуй, не склеп. Квартира образованных людей с солидным достатком. Однако же вроде и склеп. Вот проследовала сомнамбулическая фигура с остекленелыми, поблескивающими в полутьме глазами, дошла до середины, лунатически обогнула кресло и уселась в нем, покойно обернув колени пледом. Покойник? Нет, живой, по вроде бы и покойник. И декорации и люди в этом спектакле представляют собой странное и, казалось бы, неосуществимое на сцене соединение абстрактно-литературных фантомов с жирными, в стиле жанров Боклевского, вполне реальными лицами с вполне реальными желаниями. От чисто физиологических, выражаемых понятием "благородная отрыжка", до витиевато умственных, а норой и лихорадочно деятельных, выражаемых вполне житейским: "Как бы так устроиться, чтобы пронесло!"

Но соединение это осуществляется. То, что выражено в интерьере - натуральные "дбмы" и "высший принцип", - выражено и в людях. Вот быстрым шагом откуда-то из глубины вбежал на авансцену вполне респектабельный, но сильно взволнованный господин, бросил трость, взмахнул цилиндром и обратился к нам срывающимся голосом. Да, он только что прогуливался по Невскому, разумеется, он только что прогуливался по Невскому, и с ним только что, ну вот только что случилось нечто такое, что повергло его в смятение чувств и мыслей, нарушило любовно ухожепный строй внутренних идей и внешних представлений. И он спешит поделиться с нами, может быть, даже спросить нашего совета, как поступить.

Во время его взволнованной речи "высший принцип", литературный фантом, покоился в кресле, находясь до поры до времени в иной системе измерений. Позже мы убедились, что непрерывное взаимодействие этих двух сообщающихся сосудов, переход предельно литературного к сочно житейскому и обратно, и есть характер действия, то, что называется решением. Но было бы ошибкой представить, что сцены фарсовые, балаганные перемежаются со сценами реальными. Нет! Одно существует в другом, переход неуловим. Балаган оснащен вполне психологическим аргументом, реальные поступки - законченный балаган.

Вбежавший господин не был традиционным лицом "от автора". Он оказался одним из двух главных героев. Второй, которому через минуту надлежало "ожить" в Глумова, как мы помним, покоился в кресле. Господина мояшо было бы назвать "рассказчиком", но и это не так. Скорее, время от времени он станет являться драматическим конферансье собственной и приятеля своего жизни. В литературной системе измерений Щедрина он - одна из персонифицированных идей российского либерала. Идея либерала, еще бунтующего, не могущего так сразу расстаться с надеждами и стилем общественного поведения "эпохи реформ". В то время как идея Глумова - либерал, с этими надеждами и стилем уже расставшийся. Заметим здесь, что такое очевидное размежевание у Щедрина отсутствует - обе идеи у него перемешаны в том и в другом персонаже. Пьеса эти изначально перемешанные качества в героях поляризует, что и создает необходимый сценический контрапункт.

- Прогуливаюсь это я сегодпя по Невскому и встречаю кого бы это вы думали? - Молчалина Алексея Степановича. Да-да, того самого. Подходит он ко мне этак и говорит: "Нужно, голубчик, погодить!"

Эта удивительная фраза оказывается взрывной завязкой представления. Более того, она оказывается и его содержанием! О чем оно? О том, как "годят". Что же в нем происходит? Как что? - "гожение"! Щедрин наслаждается звонкостью этого слова - величайшей своей находкой. Спектакль овеществляет глагол "годить" в целый театр, выбирая у Щедрина все его производные и добавляя свое из лексикона жаргонной иронии: "Гожу один!" - его бросит Глумов, осерчав на неповоротливость соображения приятеля. Разве что еще в "Ревизоре" завязка так же внезапно выстрелена одной первой фразой: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор". Но в гоголевской комедии после этой фразы начинается стремительное действие. Здесь - стремительное бездействие.

Так что же это все-таки такое - годить?

Это не мы спрашиваем. Это спрашивает взволнованный господин. Но объяснить этого, оказывается, нельзя, ибо "всякое поползновение к объяснению есть противоположное тому, что на русском языке называется словом "годить". Так отвечает ему приятель его Глумов. Надо принять во внимание, что Глумов включился раньше, раньше "все понял". Друг его еще по инерции пытается "вникать". Глумов - лидер процесса "гожения", приятель - ведомый. Почти цирковая расстановка: белый клоун с потухшими глазами, пестрый клоун - восторженный энтузиаст...

Но если нельзя объяснить, то можно увидеть. Запущенное фразой Молчалина бездействие началось. Начался процесс выдавливания из себя не только мысли, но самой способности к мысли, естестенного к ней побуждения. Эти два интеллигента, недавние либералы, смельчаки клубных дискуссий, домашние политэкономы, бурно приветствовавшие реформы, демонстрируют процесс бесконечного приспособления себя к изменившимся общественным обстоятельствам, сиречь к реакции. (Щедрин верен текущей истории России. Как известно, за "эпохой реформ" последовала "эпоха контрреформ", когда правительство Александра II, по существу, прекратило действие "преобразований". "Нельзя так сразу", "Россия не подготовлена", "русский народ не желает, не понимает умаления власти царя" - расхожие аргументы сторонников неподвижности государственной системы империи.

Одним словом, надо погодить! Щедрин ничего не выдумал, он лишь изобразил время, когда на это "надо погодить" наложился всеобщий правительственный страх перед действиями революционеров, страх, возбуждавший лихорадочную деятельность сыска и охранительные меры, доходившие до нелепейших проектов "умиротворения" н анекдотических предписаний.)

Валентин Гафт - Глумов и Игорь Кваша - его друг удобно сидят в креслах, лишь изредка оставляя их, но процесс бездействия все нарастает, становится все монументальнее. Актеры играют драму удушаемой и издыхающей мысли, соединяя чисто интеллектуальный, "объяснительный" стиль с физиологическим прояшванием сопутствующих этой драме утробных радостей раблезианского толка, и делают это виртуозно. Мы сказали - "сопутствующих". Это не совсем верно. Многоверстные пешие прогулки, смачная, яшрная, сальная еда, размышление об эмпиреях, вроде цен на говядину, - это все, по Щедрину, хирургический инструментарий для извлечения остатков мысли из человеческих организмов.

Вот они сидят перед нами, то вальяжно беседуя, то озираясь. Страх растет: ан и около пошарят? А ведь чем они только не восторгались - и отменой крепостного права, и введением земских учреждений, и... и тем, что теперь и вымолвить страшно.

- Глумов, мы ведь с тобой восторгались! - уже трагический шепот оглашает полуночную квартиру. Они принимают на себя схиму благонамеренности, дают обет "удивлять мир отсутствием поступков и опрятностью чувств".

Как погребальный звон по их неосмотрительной молодости раздается это дважды повторенное Глумовым: отсутствием поступков и опрятностью чувств... Бомм!

Он стоит с опущенными руками, остановившимися запавшими глазами. Он выпотрошил себя, и мы видим, как кодекс "гожения" уже располагает в его черепе свои параграфы.

А приятель его все мельтешится, у него этакая умственная икота. Во время многоверстной прогулки по Петербургу, единственная цель которой вызвать здоровый аппетит, его увлечет вдруг величие отечественной истории при виде памятника Екатерине, и он с чувством процитирует Державина:

 "Богоподобная царевна
 Киргиз-кайсацкия орды,
 Которой мудрость несравненна..."
 

Но Глумов мертвенно-холодным жестом тут же остановит его, извлечет очередной параграф "гожения" и скажет:

- Восхищаться ты можешь, но с таким расчетом, чтобы восхищение прошлым не могло служить поводом для превратных толкований в смысле укора настоящему.

И приятель его осечется, засмущается, подрыгает ножкой, подернет ручкой как нашкодивший мальчишка: ну все, ну все, ну не буду больше!.. Но через некоторое время его вновь поведет. За кофе с калачами.

Процесс убиения мысли оказывается столь драматическим, что мы следим за ним с возрастающим вниманием, не в силах оторвать глаз от двух расплавляющихся индивидуумов. Мы видим, как выпрямляются извилины их мозгов, как округляются их животы, как начинают лосниться от "опрятности чувств" их существа. Каждый следующий эпизод духовного распада проходит все аритмичнее, все тише. С мыслью делается то самое, что происходит с агонизирующим живым организмом, когда у него начинается то, что медики называют "дыханием Чаин-Стокса". Умственная энтропия, смерть...

Каждый эпизод заканчивается музыкальным "акцентом", напоминающим перезвон старинных часов или клавесинный перебор музыкальной шкатулки. Пунктирная мелодия в "русском стиле" выводит на темную сцену силуэты официантов во фраках. Синхронными движениями они бесшумно убирают со стола, водружая на него нечто новое, помогающее дальнейшему заполнению вместилища мысли радостями плоти... "Селянка", "говядина", "икра", "белорыбица" - все эти опознавательные знаки растущей благонамеренности начинают звучать все громче, произносят их все сочнее. Точно изысканный гастрономический соус капает с каждого слова. Отупели. Кажется - достигли. Вот радость-то! И Глумов начинает:

 "Красавица, подожди!
 Белы ручки подожми!" 
 

Одним словом: ладушки, ладушки... Так-то, брат, а ты Державина! И бьют они в ладошки, а приятель уже и вприсядочку.

И наконец происходит эпизод, когда достигают они высшей степени совершенства.

Ночь. Все тот же зеленоватый свет. То ли луна, то ли отсвет зеленовато-голубых мундирных стен. Появляется сонный глумовскпй приятель. Не спится ему - рано залегли! А навстречу, из своей спальни, Глумов в халате. Взглянули друг на друга. - Глумов! Ты не спишь? - Не сплю. А ты?

И - о радость! - они поняли, и сладостный смех узнавания потряс их расслабленные Морфеем тела. И тычут пальцами друг в друга: "Есть хочешь?" - Слюна пошла одновременно. Они впадают в детство, но ненадолго, - счастливый детский смех обращается в идиотский, они покатываются, они грохочут, у них колики. Глумов отправляется за ветчиной и водочкой, а приятель его с проницательностью утробного ясновидения комментирует: вот он в кабинет вошел, вот поворотил в столовую. Чу!.. Тарелки стукнули. Идет назад. Вожделенный миг приближается. Глумов появился! В его руках графин, рюмки, тарелки с ветчиной. Тут надобно отметить, что к словам, сочащимся соком жратвы, прибавляются "водочка", "водка", "водки выпьешь?" - и далее по всему действию это водочное сластолюбие звучит самозабвенно обжигающе.

Они выпивают и закусывают с одной вилки. Здесь впервые - в изгибе спины глумовского партнера, в том, как он подлезает под вилку, - пробуждается нечто собачье. Выпив и закусив, они откидываются в креслах и предаются приятному процессу пищеварения. Но бес не дремлет!

- И кто эту свинью выкормил и почему тот человек с ней расстался?..

Тут уже Глумов вскипает:

- Ну будет тебе!

У героя Гафта здесь трагическое отчаяние. Такие усилия, такие усилия! - а он снова за свое, доколе же! Ему, Глумову, человеку, отказавшемуся мыслить, невыносимо видеть, как напарник его вдруг принялся за этот в муках искорененный процесс, напомнив тем самым его недавнее прошлое. И Глумов повторяет с тупостью застрявшей граммофонной пластинки, но с болезненной досадой:

- Ну будет тебе, ну будет тебе, ну будет тебе!..

И глумовский приятель говорит себе: будет! все! В его характере мы уже оценили изящную особенность образованного человека - всякий раз начинать новую жизнь с ближайшего понедельника. Но, кажется, на этот раз действительно - все!

 "Теперь я снова счастлив, теперь я жить хочу!
 А то, что было, - прошлое - забвенью предаю...". 
 

Меланхолическим глумовским романсом они прощаются со всем, "чему поклонялись".

- А завтра я велю окорочек запечь, - мечтательно смакует Глумов, гастрономический соус вновь сочится из его уст. И здесь действие делает почти незаметный скачок в царство абсурда. Отяжелевшие, обеспамятевшие от Нчратвы, они обращаются в неких упырей.

- Тебе чай с вареньем? - спрашивает Глумов.

- Без варенья, - отвечает его друг.

- С каким без варенья?

- С вишневым без варенья.

Вспышка удивления и страха на лице фрачного лакея, подошедшего в это мгновение, и вот уже глумовский приятель оборачивается к нам - лоснящийся, обернутый, как в простыню, в огромную обеденную салфетку. (Обеденные салфетки по ходу этого "соборного" действа имеют особенность все время увеличиваться.) Освободившись от одышки, он удивленно, но равным образом и удовлетворенно констатирует:

- А мы уже не годили, мы превратились.

Перед нами печальный итог. Но перед нами и преддверие новой, необыкновенной стези двух "обратившихся".

Так заканчивается начальная, дуэтная часть спектакля. Наиболее цельная по драматургии, по точности игры актеров, по петербургской атмосфере, академической чистоте сценической линии, по внутренней гармонии, объединившей все элементы ради философского развития главной мысли.

Третье лицо спектакля появляется внезапно, но по-кошачьи мягко. Оно знаменует собой начало приуготовления героев к новой мере "гожения". Но если Глумов знал, что этой новой меры не избежать, то партнер его по стезе благонамеренности этого никак не подозревал. В святой своей либеральной наивности он полагал, что нирвана благопристойности ими достигнута, он даже помыслить не мог, что за "превращением" может быть еще что-то. Но... "Спите! Бог не спит за вас!" - как сказано в эпиграфе романа. Увы, не тут-то было! "Хитрые же вы, люди, - скажет потом сам Иван Тимофеевич, высшая сила квартала, - попрятались по квартиркам, сидят себе тихонько, думают, их так-таки никто и не раскусит!"

Полная тишина подозрительна, неучастие - опасно. Вступив на стезю благонамеренности, необходимо выказать последнюю новой и обширной деятельностью - эту диспозицию втолковывает приятелю Глумов, предлагая пригласить в квартиру третье лицо, уже, кстати, интересовавшееся у дворника: "Скоро ли в 4-м нумере руволюция буде?" (И здесь Щедрин не отступает от прозаической реальности своего времени. Трепетная подозрительность правительства все более распространялась, захватывая надзором, или, по щедринской терминологии, "статистикой", не только те слои общества, которые, хотя и молчаливо, но в достаточной степени последовательно сочувствовали нарастающему народническому движению, но и те, что испуганно жались, отстраняясь от всяких "контактов".)

- А может быть, не надо? - с робкой надеждой спрашивает недавний либерал.

- Надо! - твердо отвечает Глумов. Годить так годить! Пусть все будет открыто в их жизни, сиречь в их квартире. Пусть "наблюдение наружное" сольется, так сказать, с "наблюдением внутренним". И третье лицо тут как тут. Уже за ломберным столом.

Валентин Никулин играет с нежнейшей очаровательностью. Он невесом, как "па" мазурки, которую непрерывно мурлычет. Движения его округлы, польская речь батистово ласкает слух. Он введен в действие как неизбежность. Она уже при нем, он тут хозяин.

Этюд "игра в карты с Кшепшицюльским" сменяется этюдом "явление Ивана Тимофеевича". Начинается парад фантомов.

- Иван Тимофеевич обещал зайти самолично! - стоило Кшепшицюльскому произнести это, как поворотилось кресло, а на нем в мундире и жандармской каске восседал сам глава квартала. Этот сценический трюк был настолько подготовлен всем предыдущим, что не вызвал особого удивления. Подготовлен в том смысле, что "квартал" - или, лучше, скажем так: "КВАРТАЛ", - был поселен здесь уже ранее, еще до появления третьего лица. Они впустили его к себе в души, и он разлился в окружающем эфире в такой степени, что достаточно было легкого сгущения атмосферы, чтобы Иван Тимофеевич возник. "Самолично!" - подтвердил он, возникнув.

Иван Тимофеевич - это целая поэма. Увлекательнейшая и законченная система. Вот здесь Иван Тимофеевич начинается, а вот тут он заканчивается. У него ритм речи, который сам по себе социален и даже без содержания рождает ощущение этакой первородной включенности в пирамиду иерархической благопристойности. Сомнений быть не может: перед нами порядок, перед нами столп.

Приглядитесь к П. Щербакову - Ивану Тимофеевичу, прислушайтесь к нему. Из него что-то вещает, точно бы без его участия. Благородно, бархатно звучит его голос, порой в нем потрескивают громовые разрывы начальственного недовольства, некое утробное "Dies irae" - гнев господень.

Все, что говорит Иван Тимофеевич, приобретает у него характер основополагающих формул. Даже когда у себя, в Квартале, готовясь принять вновь обращенных, он дает залп со всех позиций своей начальственной гортани: "Балычка! Сижка! Белорыбицы!" - у него и это звучит как: "Православие! Самодержавие! Народность!" Так он уж устроен, Иван Тимофеевич, что ни скажет, все обращается в предписание.

- А с нас, между прочим, спрашивают! - и палец Ивана Тимофеевича тянется вверх. Но напрасно было бы думать - и это так очевидно в спектакле, - что невообразимо возвышенная инстанция, "господин частный пристав", освобожден от этой материи. Нет, напротив, и его палец, надо полагать, так же тянется вверх, и с него, между прочим, спрашивают-с! Да еще как спрашивают. Однако не ждите, что, следуя по пути, начертанному одухотворенным перстом квартального, мы достигнем той конечной инстанции, с которой уже не спрашивают, и что самый высший пристав, выезжающий из таинственных чертогов Зимнего дворца в черной лакированной карете, и есть вместилище конечной совершенной благопристойности. И там страх, и там служение все тому же высшему порядку, который однажды в образе какого-нибудь новоявленного Савонаролы-Победоносцева укажет самому властителю хрустящим в подагрическом суставе пальцем куда-то вверх: а с нас, между прочим, спрашивают! Круг замкнется. Была эпоха, когда самодержавный порядок становился явно сильнее его носителей. Это-то и изобразил Щедрин не только в образе квартального, но и в образе Квартала. Это-то вслед за Щедриным и изображает театр.

А за всем тем Иван Тимофеевич - человек земной и обделывает свои вполне земные делишки. Но, как ни странно, это совсем не разрушает его монументальной целостности. "Делишки" - это, знаете ли, как "арабески" в архитектурном орнаменте. Без "делишек" и колоннада полной благонамеренности как-то не выстраивается.

Появление Ивана Тимофеевича знаменовало собой окончание приуготовления к новому, последнему испытанию. Друзья приглашаются на "чашку чая" в Квартал. "Мысли испытывать будут!" - так же невесомо, под мазурочку сообщает им Кшепшицюльский. Глумов начинает готовиться, его приятель впадает в транс, страх парализует его: минуй нас чаша сия!

Щедрин где-то сказал, что подхалимаж есть неистребимое стремление подчиненного казаться глупее своего начальника. В этом стремлении и проводит все дальнейшее путешествие по "стезе" герой Игоря Кваши. Инстинкт самосохранения, подстегиваемый страхом, гонит его во все ускоряющемся темпе. Он даже пропускает тот момент, когда друг его Глумов и "стезю" начинает использовать в личных видах.

Сцена испытания мыслей - переломная. И жизнь людей после нее пойдет по-другому, и спектакль изменит свой жанр. Оказавшись в Квартале, они более всего опасаются, как бы их не разъединили и не "раскололи" по одному. Жест Ивана Тимофеевича: прошу садиться! - отправляет их по разные стороны сцены. Но, как школьники за спиной учителя, они вновь соединяются. Заметив эту игру, Иван Тимофеевич снисходительно пропускает ее - пусть себе резвятся, сейчас мы их, голубчиков...

Само ехидство, идеолог Квартала, его мелкий бес - письмоводитель Прудентов и его здоровое начало, сама простота - брандмейстер Молодкин назначены испытывать мысли. Но поскольку уже все действие начинает переходить в жанр откровенного фарса, чтобы впоследствии закончиться оглушительным балаганом, этим двум фигурам может быть присвоено еще и отвлеченно сценическое обозначение: Прудентов - тенор, Молодкин - бас; Прудентов - легкая пташечка, Молодкин - прямодушный медведь. А по цирковому: Прудентов работает в воздухе, Молодкин - в партере. Артисты А. Леонтьев и Р. Суховерко эту расстановку выдерживают.

- Ну-с, что вы, господа, скажете насчет бессмертия души? - начинает Прудентов, закинув ногу на ногу. (Совершенно законченный этюд создает в этой роли А. Леонтьев.)

- Никакой я души не видал, - попросту режет Молодкин, - а чего не видел, того не знаю!

- А вы, господа, каких об этом предмете мнений придерживаетесь? - обращается Прудентов, пуская дым из трубки, к "экзаменующимся".

Провокационная ситуация создана. Наступает критический миг. Энтузиаст открывает рот, но из этого отверстия ничего, кроме "гм... душа... она...", не вылетает. Не может, не привык к однозначности. Его речевой аппарат натренирован на "рассуждениях", на "раздумьях вслух". Дело берет в свои руки лидер. Глумов начинает твердо:

- Для того чтобы решить этот вопрос совершенно правильно, необходимо прежде всего обратиться к источникам. А именно, если имеется в виду статья закона или хотя начальственное предписание...

Услышав эту музыку, Иван Тимофеевич расцветает - пошли формулы, речь для него обрела смысл. Но дальше - больше. Прудентов уже задает следующий вопрос о том, какая из двух ныне действующих систем образования, классическая или реальная, для юношества наиболее полезна и с обстоятельствами настоящего времени сходственна? Глумов, поняв, что он оседлал коня, перекрывая раздумчивое мычание своего партнера, переходит в наступление и чеканит:

- Откровенно признаюсь вам, господа, что я даже не понимаю вашего вопроса, - проницательно смотрит он на экзаменаторов. Герой Гафта слегка издевается, понимая, что уже может себе это позволить: нехорошо, господа, на ответственных местах сидите, а о двух системах заговорили, нехорошо. Мне, штатскому, вас учить приходится! - Никаких я двух систем образования не знаю. - Щедрин, а вслед за ним и актер, ударяют на слове "двух". - А знаю только одну!

То есть ту, как можно уже догадаться, которая воспоследует в результате начальственных предписаний.

И снова музыка знакомого лексикона затопляет сердце Ивана Тимофеевича. Мой, мой язык! - молчаливо радуется он. Вот он, пароль благонадежности! Киплинговский Маугли, встречаясь с незнакомыми зверями, как известно, произносил заветное слово, после которого звери его не трогали. Мы одной крови, ты и я, - означало оно. То же самое означают здесь формулы Глумова. Свой, узнаю своего! - ликует Иван Тимофеевич, - по языку, по способу мышления, по приверженности к одному, по ненависти ко всяким множествам, по родной мне высокой ограниченности, по простоте, по здоровью, наконец. И, в восторге от того, что не ошибся, не в силах сдержать чувств, Иван Тимофеевич кричит: "Браво!"

Итак, все прощено - и недавняя их подозрительная тихость и давние громкие восторги по поводу преобразований.

"Пардон общий!!" - возглашает глава Квартала, выйдя на середину.

Они приняты, допущены! Глумовский приятель, недавний энтузиаст, хочет даже в знак благодарности по-собачьи лизнуть Ивана Тимофеевича, не подозревая, что его ждут новые испытания. Глумов, как "интеллектуальная" часть дуэта недавних либералов, будет употреблен по письменной части, ему доверят разработку "Устава благопристойности". Его друг, выказавший слабину, подготовляется Иваном Тимофеевичем к "делишкам", без которых, как мы уже имели случай заметить, не может быть закончено возведение здания совершенной благопристойности.

(И снова Щедрин верен реальностям общественного быта восьмидесятых годов. Всякого рода законодательные "проекты", различные "предположения" о возможности неких комиссий, куда позволено будет даже выбрать заранее для того назначенных представителей дворянства, и прочее в том же роде вызывали язвительный скепсис великого сатирика. Кроме упрочения абсолютной власти, эти плоды кабинетной мысли ничего не несли. Щедрин это отлично видел. Обрисовывая в "Современной идиллии" всякого рода "делишки", он отмечал и повсеместное породнение административного аппарата с капиталом. Купец Парамонов становился, так сказать, теневым хозяином Квартала. Щедрин заметил и неписаное, но твердо укоренившееся "нравственное" правило системы. Для всех звеньев охранительной сети империи принадлежность к "делишкам", а проще говоря, к уголовщине, все более служила гарантией от политических заблуждений. Читатель помнит цитированные нами вначале донесения из фондов охранки. В страхе перед малейшим политическим протестом государство как бы молчаливо предпочитало уголовников, полагая их занятия своеобразным аттестатом политической благонадежности.

Короче говоря, разворовывание государства царизм предпочитал его малейшему преобразованию. Вот откуда формула, провозглашаемая героями "Современной идиллии", вышедшими на "стезю благонамеренности": "Да защитит нас кодекс уголовный от притязаний кодекса уголовно-политического!")

Следующая за всем этим часть спектакля драматургически менее цельна. Деятельная благонамеренность представлена в виде сцен то фарсовых, то буффопных и изображает собой вольное шествие героев по ту сторону от "черты подозрений".

Но и здесь есть свои горести. Желая потрафить Ануфрию Петровичу Парамонову, благодетелю и миллионщику, Иван Тимофеевич между делами по Кварталу устраивает фиктивный брак "парамоновской штучке" Фаинушке. По его раскладке, роль фиктивного супруга должен сыграть глумовский друг-приятель. На него легче нажать. Причем у Ивана Тимофеевича так хорошо все получается, что и эти "делишки" в его устах выглядят делами государственными. И если звездный час Глумова был в сцене испытания мыслей, то "Рубикон" его друга настал здесь, сейчас...

Понимая, к какой роли его готовят, он хочет возразить, но не может. Его удерживает привычная сила социального подчинения, он не может, физически не может возразить начальству. Порывается, вот-вот возразит и... не может. Он призывает (разумеется, про себя) громы небесные на голову Ивана Тимофеевича. Он тонет, не знает, что делать, за что схватиться, вот сейчас, вот сейчас его не станет. Оказывается, до этого в душе своей он еще был. Он даже не подозревал, что это в нем еще живо, он был уверен, что превратился. Последний танец сопротивления либерала, последняя попытка сохранить микроскопическую частицу достоинства - "вокруг налоя меня не поведут! Нет, не поведут!" Он просит, лижет, он пропадает. Если раньше Игорь Кваша играл процесс обесчеловечивания своего героя, то здесь он играет, если можно так сказать, "особачивание" человека. (Вспомним вторую, условно-театральную систему типов спектакля.)

Начинается апогей отчаяния либерала, спасающего призрачное "нечто", то, чего у него уже не осталось. Тем безумнее - спасающего. Актер откровенно и блистательно играет собачонку, прыгающую на задних лапках вокруг хозяина и выпрашивающую у него кусок. Этот сумасшедший собачий танец он сопровождает огромным монологом, долженствующим подавить нервическим словоизвержением всякую попытку начальства возражать. Он знает, что, если даже на секунду прервет этот словесный ураган, начальство может опомниться. В жутком страхе от того, что он наделал, не в силах остановиться перед другим страхом - возмездия, он прыгает и говорит, прыгает и говорит, прыгает и говорит. Верноподданнический катарсис! Жутковатая картина распада личности.

Среди сильных образов, созданных актером в последние годы, эта сцена - выдающийся образец искусства.

И вот после этого-то эпизода лидерство в спектакле перехватывает Балалайкин - Олег Табаков, превращая на некоторое время всех остальных и в самом деле в "и К⁰", как это сказано в названии. Балалайкин взращен Кварталом. Балалайкин - его абсолютная свобода! Известно, всякое безобразие должно свое приличие иметь! Балалайкин - безобразие, лишенное приличия. Вернее, и приличие превративший в безобразие. С пеленок владея "кодексом благопристойности", он делает с ним что хочет. Дабы показать свою виртуозность (все могу!), он даже политику себе припишет для красного словца, для объемности автопортрета. А коли его в измене отечеству уличат, он тут же эту политику так повернет, что и измена на пользу отечеству обратится.

Табаков играет фейерверочно, в откровенно импровизационной манере. В своей буффонаде он проходит по грани, его выручает неиссякаемое сценическое обаяние. Порой это буффонада изысканная, порой - грубая, с отрыжкой, сыплющимися крошками и таким каскадом приемов, что и описать невозможно.

Табакову доступна клоунада на пуантах - это и есть тот стиль, который представляет нам Балалайкина в принятой системе ценностей. Балалайкин, подсчитывающий рыночную стоимость парамоновской "штучки", Балалайкин, разоблаченный в том, что женат, и на мгновение с горечью вспомнивший о восьми своих дочерях. Балалайкин, ведомый за шиворот к свадебному столу, одним словом, Балалайкин с некоторым контрапунктом - вот образ из этого спектакля^*!

^*(Я четыре раза смотрел "Балалайкин и К°". Это были четыре разных спектакля. Динамическая соразмерность частей не стала к тому времени величиной постоянной. Между тем спектаклю важно приобрести творческую уравновешенность, стабильность. Сцены, изначально как бы предназначенные для импровизации, например гасконада Балалайкина во втором акте, не должны решающим образом влиять на художественное впечатление от всего спектакля. При том, что разные, даже противостоящие сценические жанры первой и второй частей запрограммированы постановщиком, спектакль представляет собой единство, развитие его идей определяется тем, как проходит первая часть, особенно ее дуэтная сцена. В репертуаре "Современника" спектакль этот - значительное художественное явление, это и новая веха в творчестве Товстоногова. Придать всему представлению спокойствие, в хорошем смысле академичность, обрести в нем уверенность - это и значит создать условия для его естественного совершенствования, для многолетнего живого исполнения.)

Спектакль завершается каскадом фантомов.

В приемной Балалайкина появится Очищенный (А. Вокач), полуводевильный-полудраматический персонаж, бывший тапер из заведения Дарьи Семеновны. Его функции - подчеркнуть нечистоплотность, тошнотворность "деятельной благопристойности". Он преуспеет в этой своей функции, вызвав крик души Глумова - "воняет!" Но один раз, словно внезапно перейдя в лагерь автора, он даст серьезную и трагическую характеристику бытия, похожую на "селянку в Малоярославском трактире". А в доме Фаинушки нас ждет ее метрдотель и фаворит "странствующий полководец" Редедя, тип из буффонного, балаганного начала представления. А. Мягков создает почти цирковой этюд. По просматривающейся условно-театральной системе - это "рыжий" спектакля. Его не следует впрямую сравнивать с Редедей романа. Там в этом образе Щедриным развернуто сатирическое изображение так называемой "восточной политики" царизма. В спектакле, изображающем лишь петербургские сцены, идейный смысл которых - превращение двух либералов, - Редеде отведена роль некоего комического монстра. Пластическое мастерство Андрея Мягкова в этой роли отменно.

Мы познакомимся и с самой Фаинушкой (Н. Дорошина). Функция ее - продемонстрировать и под длинным платьем свои стройные ножки. Это она делает непринужденно, мимоходом, чем окончательно подвигает Глумова пойти на содержание к ней, содержанке, сиречь к необратимому "превращению".

Здесь, наконец, мы впервые увидим и кошелек Квартала - Ануфрия Петровича Парамонова, для произнесения единственного слова которого - "голуби, голуби" - В. Тульчипский нашел точную интонацию.

Но все эти типы, повторим, - не более чем маски, литературные фантомы, обратившиеся в некую дурно пахнущую консистенцию, в которой оказались два недавние "прогрессиста", вступившие на "стезю деятельной благонамеренности".

Но если один из них без колебаний вошел туда, куда никакие подозрения в чистоте его намерений за ним не последуют, то второй в финале спектакля, стоя под лучом прожектора, заканчивает уже на трагической ноте свой конферанс, резко сбивая овладевшую было нами водевильную стихию: "Оба мы одновременно перепоясались на один и тот же подвиг, и вот я стою еще в самом начале пути, а он не только дошел до конца, но даже получил квартиру с отоплением... А я должен весь процесс мучительного оподления проделать сначала и по порядку; я должен на всякий свой шаг представить доказательство и оправдательный документ, и все это для того, чтобы получить в результате даже не усыновление, а только снисходительно брошенное разрешение: живи!"

В глазах его слезы.

Так что же современного, спросите вы, в этой театральной "Современной идиллии", на фронтоне сцены которой - горьковские слова о том, что без Салтыкова-Щедрина невозможно понять историю России в девятнадцатом веке?

Современны эти слезы - ответим мы, ибо в этот момент актер покидает свой образ, и до нас доходят мука и страсть ума и сердца великого сатирика, его любовь к отечеству и истинная забота о нем. Салтыков-Щедрин есть положительный и, если хотите, идеальный герой этого спектакля.