Большой круг!

("Вишневый сад" А. П. Чехова. Постановка Р. Горяева. Композитор А. Петров. Оформление по макету И. Иванова. Театр драмы имени А. С. Пушкина, Ленинград, 1972.)

 "...Таких легкомысленных людей...
 таких неделовых, странных, я еще не встречал" (Лопахин). 
 

 "...А на самом деле ничего нет,
 все как сон..." (Варя). 

 "Grand rond balancez!" * (Симеонов-Пищик). 
 

^*(Танцуем большой круг! (франц.))

Первое впечатление: диссонанс, мозаика осколков. В мебели и в том, что на стенах, - интимное, душевное, - присутствие ушедших людей ушедшего времени. А вся декорация холодная, осколочная, составленная из знакомых частей усадебного интерьера, но соединенных в ином против реальности порядке. Точно нас быстро прогнали по незнакомому дому, и теперь мы поспешно, боясь забыть, восстанавливаем в памяти его вид... Был дом, был прекрасный белый дом, помещичий ампир первой четверти прошлого века. Вещи, сделанные еще крепостными потомственными мастерами, ровесниками родителей Фирса, например шкаф, который Гаев принимает за живое существо, и вещи городские, входившие вместе с веком, постепенно.

На стенах портреты, картины маслом, миниатюры - каждая в своей раме, рамочке, отчего стены в таких домах с характером, точно люди. А некоторые рамки пусты - запустение.

Теперь вообразите, что все это разрезали на части, потом вдруг быстро собрали и многое не попало в свое место. Поэтому одна стена видна из-за другой, а терраса переходит в детскую совсем не как "в натуре", а там, глядишь, открывается гостиная, а там какой-то переход, ступени и, внезапно, одинокая колонна - воспоминание о парковой "Аркадии" в русском заросшем саду. И множество еще мест, проходов, коридоров наплывает, точно в болезненном воображении, торопящемся насытиться всем этим, наглотаться, потому что вот-вот это уйдет, исчезнет... Так, может быть, Любовь Андреевна Раневская "составляла" в памяти свой дом там, в Париже, на утлом пятом этаже, дом, казавшийся ей последним прибежищем в крушениях ее женской судьбы. Не оставляет мысль, что декорация художника И. Иванова как бы плод чьего-то воображения, скажем, той же Раневской, что все это словно бы вращается, когда недвижно, и обретает неожиданную устойчивость, когда вращается.

В музыке, открывающей спектакль, звуки под стать декорации: барабаны, взрывы, гроза, звон колокольцев. Аккорды резкие, жесткие и вместе с тем какие-то хрупкие. Потом возникает одна длинная нота...

Одна нота сосредоточивает нас и в декорации. Ветви. Осенью, когда опадают листья, тонкие, мелко изломанные ветки вишневых деревьев образуют черную решетку, нудную, как мелкий дождик, "совсем некрасивую", "корявую", как со свойственной ему точностью сказал Бунин. И эта "корявость" здесь есть. Художник подчеркивает сухое, нецветущее, в то время как за окном, как и положено, мелким белым цветом цветет вишневый сад и утреннее майское солнце наносит на стены свои блеклые мазки.

Ветви всюду. Возле потолка, посредине стены, на колонне... Они действуют, эти назойливые черные прутья, украшают и раздражают - в зависимости от ассоциаций и нервов зрителя. Они присутствуют - вот что важно! Как важно и то, что они - не "натура". Они - нечто. Это становится очевидным, когда замечаешь, что одна ветвь, изогнувшись, прошла сквозь стенные часы... Становится страшно, даже неприятно. Что это? Метастазы какие-то, как сказал кто-то. А ведь метко! А что такое сам "реальный" вишневый сад для этих вот людей? Не плодоносящий, никчемный. Знак нетленной красоты? Привычка? Традиция? А может быть, опухоль, мешающая их здоровой жизни?

Но на это нам и должно ответить то, что произойдет.

1

...Светает, и наплывы продолжаются. Белые тени люстр на сером фетровом фоне. Холодно. И вдруг вразнобой начинают бить часы. Их много в этом доме. Хотя и невидимые, они сгрудились, сбеячались где-то вместе. Вот с кукушкой, дискант, тенор, вот солидный бас, тяжелый бой напольных, древних. Символ? Да, и весьма прозрачный. Время разбежалось, у каждого свое. (Многие мотивы в этом спектакле предлагают себя сразу, не стесняются наглядности.) Кто-то сидит в кресле с высокой спинкой, нам не видно, лишь белая тонкая рука на подлокотнике. Сидящий засыпает, и книга падает на пол. От ее падения спящий просыпается, потягивается, его руки длинными пальцами обнимают спинку кресла, прохаживаются по ней, потом жадно ощупывают. Символ? Да, и не слишком сложный. У Лопахина загребущие руки.

- Я-то хорош... Сидя уснул. Досада... Хоть бы ты меня разбудила.

У Чехова эти слова Ермолай Алексеевич произносит, входя в комнату. Здесь он сперва показывает, как это он сидя уснул. Может быть, такая наглядность входит в режиссерские намерения? Дальнейшее течение спектакля показывает, что входит. Но и сами режиссерские намерения наглядны, демонстративны.

Появилась Дуняша, существо нежное, деликатное, стеклянно-кукольное и... живое. Т. Колесникова играет почти что манекен "кисейная барышня". Так и видятся ямочки на щеках, туфельки с бантиками и чувства такие тонкие, такие благородные, что приторно на нее смотреть. Без пяти минут Коломбина из рождественской елочной коробки с обаянием гулкой от пустоты хорошенькой головки. Так и проходит она в спектакле, не видящая ничего, не слышащая ничего, кроме своего "внутреннего голоса", который приказывает ей полюбить, полюбить, полюбить...

Появляется Епиходов, фигура, обычно несущая флаг комедии даже в самых серьезных постановках. Здесь Семен Пантелеевич Епиходов несет флаг комедии-буфф. О нем не скажешь элегически грустно: "Епиходов идет". Кажется, в спектакле пушкпнцев этой знаменитой, дважды повторенной фразы Раневская и Аня и не произносят, а если и произносят, то столь обыденно, без "значения", что память ее не сохраняет.

Тут Епиходов не идет - походкой его способ передвижения не назовешь. Это что-то до изумления странное. Рисунок, который взял Э. Романов, сложен, виртуозен, жест его ломок, причудлив. Все его члены пришли в полное расстройство. Округлых движений он не признает - только угловатые. Припомните первое епиходовское объявление: "...Позвольте вам присовокупить, купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности". Замените здесь слово "скрипят" словом "жмут", да вообразите себе, что сапоги эти номера на три, на четыре меньше епиходовской ступни, и вы представите его передвижение, более того - способ его существования. А как он говорит! Слова расползлись из его фраз, паузы вонзились между ними, как им того хотелось, говорящего не спросясь. И не "двадцать два", а сто двадцать два у него несчастья, а вернее сказать, - одно-единственное, непрерывное. Он не "натыкается на стул, который падает" (как указано в ремарке), - он зацепляется за скатерть и летит на пол вверх тормашками, увлекая за собой все, что на столе. Он не "играет на гитаре и поет" романс "Что мне до шумного света", он опасливо подкрадывается к инструменту из-за спинки кресла, как к предмету одушевленному, и щиплет его, тотчас отскакивая. Звук, который он извлекает из этой "мандолины", никак нельзя назвать аккордом, как и то, что вырывается из его груди, - пением...

Он показывает револьвер оторопевшим Яше и Дуняше, не вынимая его, а поворачиваясь к ним спиной и натягивая брюки в области заднего кармана, отчего они смешно оттопыриваются. А потом револьвер вдруг выпадает из кармана в самое неподходящее время. Палкой своей он защемляется за дверь каким-то замысловатым образом, а в финале, выходя из комнаты, вместо того чтобы выйти в двери, поворачивается и... взбегает по стремянке. Одним словом, это буфф, клоунада, крайнее заострение, как будто бы и невозможное в драме, незаконное, неприличное. Все так, если бы не печальный взгляд затравленного зверька, не бегающие в агрессивном отчаянии глазки словно нюхающего воздух Епиходова. Что-то в облике его мелькнет вдруг горькое, детское, от того мальчишки, который как белая ворона среди сверстников. А потом опять бравада. Епиходов восторженно и непонятно объясняет себя. Он вдохновенен на своих "полусогнутых". Епиходову важно высказаться, он никого не слышит.

Приехали! Приехали! Музыка. И... закрутилось все, ожил дом. Они идут по круглой анфиладе - Раневская, Аня, Шарлотта, Варя, Симеонов-Пищик и другие. Суета приезда, дом вращается. Осколки начинают склеиваться в наших глазах, обретать очертания, как на картинах импрессионистов. А они все идут в ворохе восклицаний, а сцена все вращается, словно этот дом - проходной, как проходными бывают дворы, и они хотят пройти его поскорее. Но дом остановился. Теперь движение продолжается в словах Раневской ("Я не могу усидеть, не в состоянии...").

Она ходит, вспоминает.

Какая неожиданная Раневская!

Кто она? Что она? Прежде всего она женщина еще в полной своей женской силе. Если она и грустит о том, что миновало, то с тайной, но плохо скрываемой надеждой, что миновало для нее еще не все. У Любови Андреевны Раневской, как играет ее Н. Ургант, что-то и впереди, пусть даже это последний ее карнавал, там, в Париже. Бежала она оттуда вполне искренне (да и деньги кончились!). Искренне верит, что ее место здесь, на родине, возле дочери, возле вишневого сада. Но смотришь на эту Раневскую и думаешь: а не явись дочь Аня в Париж, нашла бы она в себе силы уехать? Не переселилась бы с пятого этажа в мансарду, под самую крышу?

Есть глубокие женские натуры, они все время видят себя со стороны. Со стороны жалеют себя, любуются собой или же бывают недовольны. Испытывая горе, они видят себя в горе. Рискуя выразиться на языке тогдашней второсортной мелодрамы, следовало бы сказать: они актрисы в театре своей жизни! Они беззащитны в своей женской непосредственности, прелестны в ней. Поверхностны? О нет, никогда! У них инстинкт жизни, жажда ее, женская стойкость к обстоятельствам. Черствы? Нет, тут иное! Богом, природой данный иммунитет.

- А без тебя тут няня умерла.

- Да, царство небесное. Мне писали.

А в чеховской ремарке "садится и пьет кофе". Как естественно это делает парижанка Любовь Андреевна Раневская в исполнении Н. Ургант! Она пьет кофе, а капризные, поэтические фразы словно выкатываются из ее рта. У нее грудной, глубокий голос.

- Видит бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы.) Однако же надо пить кофе.

Я люблю родину... Однако же надо пить кофе... Все у Любови Андреевны душевно. Это не в осуждение Раневской, - просто она пребывает в приподнятом состоянии, ощущает внутри себя неистребимый ток жизни, подчиняется ему, плывет по его течению. Куда-то вынесет...

Известно, в "Вишневом саде" Чехов особенно подчеркивал соседство высокого и низкого, смешного и трагического. Режиссер и актриса стремятся дать трагикомическое рельефно. Новая жизнь и в самом деле начинается среди поиска калош, привычка к кофе не мешает любви к родине.

Чуть ли не у каждого персонажа в этом спектакле есть как бы сжатая формула образа, заключенная в одной его реплике или в словах о нем других. Это трамплин, откуда начинается заострение. Нередко это выглядит слишком жирно, с нажимом, для Чехова, пожалуй, прямолинейно, а оттого скучно.

У героини Ургант читаешь преяшюю жизнь, видишь женскую природу, не формулу.

Как жила ее Раневская до бегства во Францию.

Муж, не дворянин - присяжный поверенный, умер от шампанского. И она была рядом с мужем. И с шампанским. Страдала от мужниной пошлости и невольно заражалась ею.

- Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!

Актрисы, играющие Раневскую, нередко так произносили это "прошлое", что зрители относили его лишь к полумифическому "Парижу" и полагали, что сама Раневская считает свое прошлое "ужасным". У этой Раневской прошлое началось рано, как только почувствовала себя женщиной. Уже тогда она спешила жить. У нее оказалось от природы поставленное легкое дыхание, что присуще бунннской Оле Мещерской.

- Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги.

Задолго, задолго до замужества не знала она удержу!

- ...Он страшно пил, - и на несчастье я полюбила другого, сошлась...

Это ведь не после смерти мужа полюбила другого, это во время его пьянства. Тонко и смело исповедуется Раневская. А потом дача возле Ментоны, потом Париж...

Мамин Париж в рассказе Ани играет здесь важную роль, такую же, как в жизни Раневской. Она туда не съездила, она там жила полной и бурной жизнью. Пятый этаж! Это ведь не бельэтаж, не третий! Это пятый, в тогдашнем Париже чуть ли не самый высокий. "...У нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой, и накурено...". Любовь Андреевна берет папиросу полными губами, выкрашенными ярко-красной помадой.

И что это за французы? И что это за дамы? А патер с книжкой? Ведь это, должно быть, пастырь случайного общества, где парижская богема объединилась с модными тогда в русских светских кругах домашними проповедями.

Мамин Париж! И Раневская посреди всего этого, уже захваченная французским полусветом. В облике ее, в манерах появилось что-то от дам Тулуз-Лотрека, вот даже смелый туалет - роскошные, огненно-рыжие взбитые волосы, красное бархатное платье, большой муаровый черный бант, шляпа с широкими полями. "По-парижскому", как говорит Симеонов-Пищик. И при всем том чисто русская открытая поэтическая восторженность. "Шкапик мой родной... Столик мой". И целует, целует, целует и шкапик и столик. Движения ее быстры, гибки. Она вся в этой минуте, отдается нахлынувшему чувству, чтобы тотчас же обратиться к другому. Одно впечатление ее возбуждает, другое не затрагивает вовсе. Она прелестно-эгоистично переживает свой приезд как вновь наполнившую ее перемену...

Но тут я слышу критические голоса: помилуйте, но актриса... Какая же она аристократка?! Возможно ли увидеть в ней женщину, воспитанную в дворянском гнезде, пусть оскудевшем! Ведь у актрисы нет данных для этого, ее душевная конституция противоречит, не согласуется, шокирует, наконец! Как не вспомнить поэта:

 "Никто бы в ней найти не мог
 Того, что модой самовластной
 В высоком лондонском кругу 
 Зовется vulgar. (Не могу...
 Люблю я очень это слово,
 Но не могу перевести;
 Оно у нас покамест ново,
 И вряд ли быть ему в чести. 
 Оно б годилось в эпиграмме...)
 Но обращаюсь к нашей даме". 
 

Давно "переведено" это слово (несколько иначе, чем предполагал поэт, - просто вошло в наш язык).

Обращаясь к Раневской - Ургант, критики, надо полагать, найдут в ней и вульгарность и недостаточное благородство жеста. Может быть, может быть... Но есть, знаете ли, что-то трагикомическое в самих заботах об этнографической подлинности наших сценических дворян. И когда приходится слышать в критических схватках этакое сакраментальное: ну какой же он граф! - так и кажется, что сама история улыбается в эту минуту. Аристократы ушли из жизни. Осталась сценическая традиция их изображения. Она слабеет и видоизменяется с каждым актерским поколением, которое всегда плоть от плоти своих современников. И, конечно же, диалектика здесь в том, что тот, кто на сцене кажется нам "настоящим" бароном, нередко столь же далек от подлинника, как и тот, кто кажется "ненастоящим". Василий Иванович Качалов был хроникально достоверным в горьковском "Дне" не потому, что ходил в ночлежку изучать опустившегося барона (это ведь для внешней характерности только!), а потому, что в жизни его окружали не опустившиеся и совсем не обедневшие "столбовые" разных титулов и чинов. И сам он был человеком своего времени. Никто уж не сыграет столь достоверно настоящего барона, хотя вполне возможно, что роль в горьковской пьесе кто-то сыграет и не хуже. Кстати сказать, отметку за достоверность выставляли Качалову не мы, родившиеся после революции, а те, кого он изображал. Так же, как те, кого изображал на сцене Малого театра Пров Садовский, слезами и подношениями свидетельствовали точность его портретов.

Сегодняшний театр, представляющий людей ушедших эпох, имеет сложную систему критериев верности. Они находятся в сфере историко-философского осмысления прошлого и диалектического соотношения его с нынешним днем. Этнографически-материальные признаки, если можно так сказать, не решающие среди этих критериев.

Был спектакль, где актриса, видимо, вняв советам по части "аристократизации манер" - а в таких советах, как известно, недостатка не бывает, - попыталась их срочно приобрести Увы, ничего хорошего из этого не вышло.

Ну какая же она аристократка? Не знаю, не знаю! Куда серьезнее отметить, сколько в ней чеховского, трогающего нас. При своем появлении ее Раневская становится центром спектакля, ее душевная жизнь, чуть виноватая улыбка собирают на себя внимание зрительного зала. Даже когда ее нет в сцене.

Происходит это так. Случается - она в другой комнате, на втором плане. Мы видим ее в проходе между стеснившимися стенами, у стола, раскладывающей пасьянс. Мягкий свет вечерней лампы освещает ее лицо. А на сцене Аня и Варя говорят свое. В другой раз она поет "Утро туманное...", а на сцене Шарлотта рассказывает о себе ничего не слышащему Фирсу, а Фирс вспоминает юность. Как убили на его глазах человека, как сидел два года в остроге (в спектакле восстановлен этот рассказ из первого варианта пьесы). А Любовь Андреевна все поет: "утро седое..." Поет так долго, что это уже не романс только, а нечто большее, имеющее отношение к жизни двух случайно встретившихся одиноких, заброшенных людей.

Порой мы видим Раневскую в кресле, в профиль к нам, почти спиной. Поза ее - само ожидание: что-то будет... что-то будет. Она вслушивается в себя, живет своей внутренней музыкой. Такие проходные эпизоды похожи на параллельный монтаж в кино, когда настроение создается необязательностью соседнего кадра, в котором где-то рядом с главным действием течет жизнь в обыденных своих

А первым появился Лопахин. Если помните, спящим в кресле. Он строен, прям, напорист. В движениях груб. Костюм от хорошего портного. Усы, борода, шевелюра университетского оратора, интеллигентного народника. Лицо тонкое, нервное. Лопахинская самоаттестация как "свиного рыла", скорее, кокетство Ермолая Алексеевича, а его хамоватость выглядит больше демонстрацией или следствием избыточной энергии, нежели плодом социального происхождения.

Лопахин, каким его играет Ю. Родионов, взволнован предстоящей встречей, но, кажется, больше оттого, что сейчас осуществится возможность изложить наконец план спасения имения, который он обдумывал все эти дни. Он мыслит житейски, он практик - ведь не для прекрасных же воспоминаний возвращается сюда Любовь Андреевна! Назначены торги.

А как же с прекрасными воспоминаниями самого Лопахина, которому так хотелось сказать кумиру своей юности "что-нибудь очень приятное и веселое?" Ведь в его воображении - прелестная, молоденькая, худенькая Любовь Андреевна, предмет влюбленности маленького мужичка, завороженного ее "удивительными трогательными глазами". Какая она теперь? Узнает ли его? Ведь вот-вот она войдет. Дуняша рядом лопочет: "Я сейчас упаду... Ах, упаду!" Лопахин не упадет, но сердце-то его бьется!

В герое Родионова ничего этого нет, лирика ему мало свойственна, хотя в размашистости натуры ему и не откажешь. Вот только размашистость эта, как и его перепляс после покупки имения, напоминают кураж Егора Булычова. А Лопахин не Егор Булычов с его определенностью, судьбой, разочарованием в собственном классе. Он - другое, так сказать, представитель "первоначального накопления", выросший среди запахов дворянского увядания. Артист не попадает тут в авторскую интонацию. Разве что однажды, когда Петя Трофимов скажет о его тонкой душе, Лопахин на секунду расчувствуется и прижмет "вечного студента" к груди. Он сосредоточен на одной идее: "Время не ждет!" Времени у него нет, он в Харьков едет. Кажется, постоянно в Харьков едет. Отчетливо выговаривая, громким, резким голосом излагает свой план: "Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги..." - и так же решительно и жестко: "...но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть... Вот мой проект". И "моя дорогая" и "спите себе спокойно" в речи этого Лопахина вроде "милостивого государя".

А ведь Ермолай Алексеевич любит ее "больше, чем родную", уже не по воспоминаниям. Сейчас увидел и любит. И кто знает, почему он так и не сделал в эти четыре месяца предложения Варе.

А в самом деле, почему? А потому, что не сделал и все тут - такова жизнь! Чеховский Лопахин естественно уходит от ответа. При всей решительности своих действий он женствен, ему тоска свойственна. От родноновского Лопахина ждешь ответа однозначного. Так почему же не женился? Постеснялся сделать предложение. Другого ответа актер не дает.

2

Но с какой же несчастной минуты стало ясно, что вишневый сад будет продан и его не спасти? И так ли уж несчастна эта минута?

В имении Раневской в те четыре месяца, что прожила она в нем, не только ничего не делают для спасения вишневого сада, но, напротив того, кажется, делают все, чтобы он был продан. Это наглядно в спектакле, но наглядно и то, что не в саде смысл происходящего и далеко не все поэтические мотивы связаны с ним у его владелицы. Если Любовь Андреевна говорит о нем, как о единственной достопримечательности губернии, то это скорее с детства усвоенное и ставшее стереотипом убеждение, нежели живое чувство.

...Минута эта наступает в спектакле пушкинцев рано. Тотчас же после того, как Лопахин предлагает свой план. Даже в то самое время, как он его предлагает. "Решайтесь же! - восклицает Ермолай Алексеевич. - Другого выхода нет, клянусь вам. Нет и нет". Но тут его перебивает глухой Фирс: "В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили..." И все более уверенно и торжествующе, как об основе жизни: "...и, бывало... И, бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков... И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали..." Фирс - Толубеев произносит это, как пророк забытые скрижали. Вздохнув, Раневская говорит: "А где же теперь этот способ?"

Не Фирсу говорит, даже не Лопахину - себе!

Н. Ургант делает здесь чистую паузу. Любовь Андреевна Раневская первый раз по возвращении в имение уходит в себя, в свои воспоминания, на глазах ее слезы, перед ее внутренним взором тот "способ жить", та жизнь, что была душистой, сочной, полной, когда не надо было выслушивать пошлых планов. Потерян способ жить. По сравнению с этой потерей все мелко, нереально. Лопахин продолжает говорить, но она не слышит. До нее доносится откуда-то извне: "До сих пор в деревне были только господа и мужики..." Она морщится от досады: ах, он все свое!

Способ жить потерян. С высоты этого горестного открытия остальное для Раневской уже не существенно. Начинается ее безмолвное движение с ускоряющимся ходом событий. Таков первый перелом в ее душе и первый контрапункт спектакля.

Две фигуры являются, чтобы продолжить комедию-буфф. Отвратительное соединение комического и абсурдного - лакей Яша и симпатичное - Симеонов-Пищик.

С. Сытник дает лицо скульптурное. Реальность грубой плоти и плавная протяженность ритма. Хам в замедленной съемке! От этого Яшино хамство выглядит гиперболически. Гаев одевается естественно импозантно, Лопахин - подчеркнуто ново. Яша - "с иголочки", блистательно. Манекен "comme il faut". Держит спину. Лоснящийся от ухода скакун. Редкий, паскудный смешок, "аристократический" голос. Любимое "огурчик" в адрес Дуняши падает из его ротика, как барское "дуплет в середину". Но верх Яшиного "самовыражения" - прилагательное "безнравственный" (это словцо из господского лексикона ему особенно нравится). "Безнравственный" - произносит он раскатисто на "р", обращая его и к Дуняшиной любви, и к родной стране, и к своему народу. Монументальное чувство превосходства позволяет ему обходиться совсем без мозгов. Лакей по душе (доляшости он как раз почти не исполняет), достигший вершин самоуважения.

Однако Яша не был бы от комедии-буфф, не обладай он, наподобие Епиходова, выходами в свою буффонаду.

Перед лицом горничной происходит турнир Яши и Епиходова. Когда конторщик, кружа вокруг "мандолины", пытается спеть свою "серенаду", Яша, пропустив несколько епиходовских "фиоритур", "заманивая противника", внезапно берет одну жуткую ноту и победно тянет и тянет ее, превосходя всякие человеческие возможности.

В атмосфере спектакля такой Яша - важное звено, своей неподвижностью он даже цементирует его. Но он живой тип, ничто человеческое ему не чуждо: шампанское пьет торопясь, разливая рюмки, слюняво захлебываясь; на колени перед Раневской, умоляя взять его за границу, падает резво. Вот разве мелким жуликом,крадущим кошелек хозяйки, изображать его не следовало. Чехов недаром поставил ремарку: "Отдает Любови Андреевне кошелек". Яша выше кошелька. Он выше всех!

Борис Борисович Симеонов-Пищик (Г. Колосов) лицо, напротив, страдательное. Знает "одну, но пламенную страсть". Она же его идея фикс, "мания преследования" и тому подобное. Достать деньги для уплаты процентов! Его душераздирающий крик: "Очаровательная, все-таки сто восемьдесят рубликов я возьму у вас!" - звучит ревом затравленного доброго зверя. В отличие от владельцев вишневого сада, ничего не делающих для его спасения, Пищик готов свою землю отдать подо что угодно, под железную дорогу, под глиняный карьер, правительству, англичанам, черту, дьяволу! А толк один. Он на краю гибели. Артист играет милую косматую пузатую лошаденку, вечно бегущую куда-то. Олицетворение бессмысленной деятельности. Его одышка - предсмертное дыхание. Он сам это знает. Маленький, кругленький, загнанный - он жалок и смешон.

Короткое второе действие в спектакле соединено с первым. Собрание обитателей имения происходит не в поле, куда Чехов вывел их всех, как на "лобное место" или на эстраду для кругового обозрения, а где-то возле дома или в чаще сада у полуразрушенной ротонды. Здесь происходит арлекинада Епиходова. Здесь начинается отрешенное раздумье о себе Шарлотты, чтобы в следующем акте вылиться в какую-то хореографическую исповедь. Здесь Лопахин продолжает убеждать Раневскую и Гаева принять его план. Здесь каждый "излагает себя". Увы, сцена эта страдает аритмией. Нагнетается тишина. Кажется, слышно, как бабочка пролетит. Но мгновения, когда застыла жизнь этих людей, соседствуют с мертвыми паузами, когда ничего не происходит на сцене.

Из неподвижного "эфира" вырываются два монолога - Раневской и Пети. И не знаю, почему, но им аккомпанируют две небольшие вещицы - пустая, прислоненная к балюстраде золоченая рама и стоящая возле игрушечная лошадка. Лошадка - сын Гриша, казалось бы, прямая ассоциация. Золоченая пустая рама символизирует все то же запустение. Но от соединения этих двух предметов неожиданно возникает эхо прошлых потерь, еще не испытанная боль, предчувствие...

Раневская начинает: "О, мои грехи... Я всегда сорила деньгами без удержу..." (Ее певучий голос зазвенел, она воодушевилась.) "Муж мой умер от шампанского..." (страсть зажигается в ее глазах) "...я полюбила другого..." (дрожит голос) "...вот тут на реке... утонул мой мальчик... Я закрыла глаза, бежала..."

Но жизнь во мне оказалась сильнее меня - вот что говорит, в чем признается Любовь Андреевна. Она действовала, двигалась, не уткнулась в подушку - пережила страшное состояние, "бежала, себя не помня...", и ощущала в себе жизненную силу, которой раньше не знала. И тут как высшая точка в ее монологе: "...а он за мной... (Чехов недаром же выделил курсивом это "он". - А. С.) безжалостно, грубо".

Глаза ее светятся счастьем, она радостно трепещет и вновь живет тем благостным для нее временем.

И внезапно нам открывается: милая Любовь Андреевна любит свои грехи!

Но дальше - больше. "...Он заболел там, и три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью..." (Какое это было счастье - слышим мы.) "...Душа моя высохла". (Опять - какое это было счастье!) "...Я уехала в Париж и...". И здесь наступает катарсис. Ее размягченное и отрешенное лицо с отсутствующей улыбкой выражает просветление. "...Там он обобрал меня, бросил..."

Она говорит это "обобрал", как "осчастливил", "освободил".

Была трагедия, хотела умереть. "Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!"

И сквозь радостные слезы: "Получила сегодня из Парижа..."

Не сознавая того, она просит бога наказать еще раз, дать испить из горькой и живительной чаши.

С этого момента Раневская начинает готовиться к возвращению в Париж. Ни себе, ни другим не признается в этом, но в сердце своем она уже продала вишневый сад! "Словно где-то музыка", - тихо говорит она.

Таков новый поворот в ее душе и новый контрапункт этого спектакля.

А Петя сидит верхом на перилах. Милый петушок, чистая душа. Он кричит в экстазе энтузиазма: "Человечество идет вперед..." Вперед! Мы идем неудержимо... Вперед! Не отставай, друзья! Впереди у него колонна, а сзади загородка, но перила для него, как седло Росспнанта. Режиссер и актер (В. Баринов) имеют мужество поставить Петю в ряд типов комедии. Его философские гражданские тирады звучат свежо. Он стойкий солдатик и пойдет в огонь, даже если там сгорит. Петя чуткий, смешной, болезненно-стеснительный, все время старается отделиться от общества этих людей. И каждый раз увертывается от "героической позы". Он согнут, некрасив - недаром у Раневской вырвалось в сердитую минуту - "урод". У него рыжая "крысиная" бородка, но он вырастает в наших глазах. Он смешно и долго ищет калоши, запахивает рваный студенческий сюртучишко на своей впалой груди и на ходу, как само собой разумеющееся, бросает: "Здравствуй, новая жизнь!.." И становится нам ближе.

Он распрямляется внутренне. Одно чувство, одна мысль держат его постоянно на старте энтузиастического восторга или взрыва мрачности - как бы не уронить своего достоинства, как бы уберечь свою независимость. Как бы кто не утолил его жажду абсолютной свободы каким-нибудь пошлым житейским способом. Это становится его страстью и так преувеличенно в нем, как может быть только в комедии. И только в комедии его шарф, который наматывает на свою нежную руку Аня, не только не мешает, но, напротив, придает больше огня его речи против крепостничества в жизни и в душе.

Он гордится тем, что он "облезлый барин", то есть тем, что все барское с него "облезло". Оттого его сопротивление благородным порывам Лопахина здесь не менее важно, чем его программа. В ней восторг, открытая честность, неприятие всего сущего, но общественной ясности маловато, не больше чем у Тузенбаха ("Работать! Работать!"). Но в его отказе от лопахинских денег - "Дай мне хоть двести тысяч, не возьму" - деяние. Его подчеркнуто сухая, быстрая отповедь на лопахинское "я мужик" делает его уже не человеком лишь общего движения, но сознательно творящим себя по своей мерке. "Твой отец был мужик, мой - аптекарь, и из этого не следует решительно ничего... Я могу обходиться без вас...". И тут Петя становится совсем живой личностью, за него боязно: как он будет там, в Москве, со своей неприспособленностью, в рваных калошах...

3

Второй раз вразнобой пробили часы. Второй раз завертелась сцена, точно продолжилось шествие сквозь проходной дом. В гостиной "знаменитый в уезде" еврейский оркестр отбивает мелодию, радостно пилящую душу, похожую на "вечное движение", но напоминающую музыку к современному трагическому кинофильму.

Одно и то же, одно и то же: "Та-та! Та-та-та-та-та-та!" Бесхитростно-бесконечное, чеканно-бубнящее. Дом вертится, а сквозь дом вертится хоровод - его выводит Шарлотта, началась ее исповедь, ее упругий, бессмысленно долгий "каскад". Она бросает ломаную цепь танцующих и канканирует на ее фоне. Ее движения профессионально уверенны, а взгляд печально неподвижен. Бесконечное одиночество, "взвешенность" в мире этой женщины, чье тело помнит цирковой тренаж, а душа ничего уже не помнит - ни кто она, ни откуда она. Молчаливый танцевальный монолог Шарлотты (И. Вознесенская) сильнее слов, горше ее рассказа о себе, апогей ее отделенности от других... А оркестр все играет, а они все танцуют. И кажется, нет этому конца. Сама длительность танца превращается в метафору. Нельзя так долго танцевать, нельзя так покорно, безалаберно жить, надо вырваться из танца, надо вырваться из круга, из дома, из сада - надо вырваться!

Оркестр играет, танец продолжается. Из танца рождаются эпизоды, настроения, фокусы Шарлотты, разговоры Пищика, ожидание Раневской. "Сегодня судьба моя решается...". А судьба танцует!

Важно, как ведут себя в присутствии танца, ставшего как бы действующим лицом. Бесконечная мелодия натягивает нить, электризует все вокруг, взвинчивает этих людей. Становятся неизбежными странные всплески раздражительности. Например, внезапная истерика Вари, ее надрывный крик: "Зачем же Епиходов здесь? Кто ему позволил на бильярде играть?" А что ей бильярд и что ей Епиходов? Но понятно, что нельзя существовать в таком напряжении!

Играет оркестр. Где-то сбоку один из гостей пытается прочесть "Грешницу", стихотворение Алексея Толстого, но куда там! - играет оркестр, он все забыл.

Происходит разговор Пети с Раневской, тот самый, где его чистота пасует перед ее порочностью, и становится совсем уже ясно, что страх Любови Андреевны перед возможной продажей имения стал равен страху перед возможной непродажей его. Главное, чем живет она в эту минуту (и что вдруг сообщает Пете, потому что надо же кому-нибудь сообщить!), - ее любовь к этому человеку.

Все, что нарастало, исподволь накапливалось в ее душе (актриса точно выстроила эту линию), здесь вырвалось наружу, излилось в словах.

"Порочность", говоря словами ее брата Гаева, - в каждом ее движении, но имя этой "порочности" - жизнь. Любови Андреевне Раневской сорок лет, и последний жар своей страстной женской натуры она должна еще кому-то отдать.

Звенит ее голос, играет оркестр, гипнотизирует, втягивает в круг: - Ну, Петя... ну, чистая душа... я прощения прошу... Пойдемте танцевать.

И Любовь Андреевна в темно-красном бархатном с большим черным муаровым бантом платье, вызывающе эффектно оттеняющим ее взбитые огненно-рыжие "парижские" волосы, закружилась с тем, кому только что говорила оскорбительно-жестокие слова.

Три фигуры смотрятся вместе и стоят особняком, хотя исполнители не равноценны. Варя, Гаев, Фирс. Как написали бы в прошлом веке, это персонажи "от встречающихся типов". Их контуры не фантастичны, а характеры объяснимы реальной историей русского общества. Они заставляют вспомнить, что Чехов, наиболее цельно представший в "Вишневом саде" драматургом будущего, остается свидетелем, исследователем и поэтом прошлого.

У Вари нет видимых "заострений", она в пределах добротного, несколько аффектированного стилем театра сценического реализма. Но логика непростого женского характера показана Е. Черновой исчерпывающе. Это одна из самых объемных фигур спектакля.

Стареющая девушка с поджатыми губами. Все и всех замечающая, за всеми наблюдающая. Ее характер между ханжеством и добродетелью, душевной открытостью и лицемерием, щедростью и скупостью. Готовая нести свой крест и переложить его на других. Порой она обернется поэтичной и женственной в своем монашеском черном платье, порой выставит его напоказ как "власяницу" - неприятная аскетка. Смирение ее демонстративно, но периоды активности быстро сменяются покорностью судьбе.

Фирс Ю. Толубеева напоминает орган - неподвижностью, древностью и мощью звучания. Вымирающий представитель "порядка" и устойчивости в мире, которого коснулась "порча" перемен.

Если весь спектакль стремится уподобиться карусели благодаря "вертящемуся моменту", то Фирс - неподвижная ось. Как дерево, врос в почву корнями, должно быть, похожими на голые, почерневшие ветви, что на стенах. Как дерево, умрет на корню.

Фирс не жалок - он даже грозен своей склеротически окостеневшей приверженностью прошлому, неподвижности. Он не прост, он с философией, с гордостью! Сказитель и адепт того устройства жизни, при котором люди располагались пирамидально: внизу мужики, выше - господа. Его бормотания - заклинания духов прошлого. Его заботы о взрослом, пятидесятилетнем барине заставляют смеяться над барином, но не над лакеем. Он не допускает мысли, что может быть смешон. Это раб по рождению, призванию, убеждению. Не холуй, но раб. По всей вероятности, это точный социальный портрет дворового. Гигантский жизненный и актерский опыт исполнителя претворен в фигуру, исключающую вопрос о подлинности...

Гаев - Б. Фрейндлих. Увы, перед нами олицетворение той самой слабеющей театральной традиции в изображении русского барина, о которой говорилось вначале. Отчетливое, "александринское" произношение, умение носить костюм, отшлифованные манеры, соединенные с откровенным разоблачением персонажа, служат плохую службу артисту. Подтверждается подтвержденное: чеховские герои скорее выдержат "буфф", нежели этакую импозантную театральную "натуральность". За последнюю они тут же "отблагодарят" - сделаются неинтересны.

Продано! Продано! Продано!

"Здравствуй, новая жизнь!" - бросает Петя, направляясь к двери. "Да здравствует бабушка!" - с легкой душой восклицает Раневская. "В самом деле, теперь все хорошо", - говорит Гаев. "Начинается новая жизнь", - провозглашает Аня (А. Тараканова), бесхитростный колокольчик, обещающая наследовать страстную женственность мамы.

Вновь, в третий раз, вразнобой переговорили часы (вот веселые, беззаботные - это Аня? Вот глубокие, звонкие - Раневская? Вот густые, медленные - Фирс?).

Последнее действие соединено с третьим, оно продолжение его. Кажется, все еще звучит музыка "знаменитого в уезде" оркестра.

Будут сказаны сквозь слезы, как белые стихи, слова Раневской, обращенные к дому, саду, ее молодости. Не по себе сделается Лопахину, он вдруг перестанет "махать руками" (еще до того как Петя ему это посоветует), задумается. Покажет свой последний фокус одинокая, уже совсем без фокуса Шарлотта и...

В третий и последний раз все закруяштся, в ворохе восклицаний они снова пойдут сквозь проходной дом, так и не сумев (а втайне и не хотев) в нем задержаться. Мы примем как должное, что все они, любящие друг друга, разъедутся в разные стороны, так и не сумев составить общества. Раневская - за границу, Гаев - в город, Лопахин - в Харьков, Пищик - в имение, Варя - к Рагулиным, Аня - в Москву. Петя туда же, но отдельно. Епиходов останется в конторе. Фирс уйдет в могилу. Каждому - свое.

(Почему же все-таки его забыли? - мелькнет вдруг побочная мысль. Почему ни Аня, ни Варя, ни Любовь Андреевна - добрые, милые женщины - не присутствовали при отправке старика в больницу, не попрощались с ним, удовольствовавшись информацией из третьих рук? Почему? Да все потому же, почему Лопахин не женится на Варе.) Старик устраивается в кресле умирать. Занавес медленно закрывается...

Но с первыми аплодисментами открывается вновь. Ножом врезается знакомая музыка: "Та-та! Та-та-та-та-та!" Шарлотта в клетчатых брюках и цилиндре выводит танцующую шеренгу. Петя, Аня, Раневская, Яша, Гаев, Варя, Пищик, Лопахин, Дуняша, Епиходов - вот они все. Своими нелепыми позами, внезапностью "запредельного" карнавала говорят о нелепости жизни, что прошла. Рискованный, но многозначительный второй финал. (Все зависит от ассоциаций и нервов зрителя!) На одном спектакле эта драматическая пантомима заставила зал красноречиво притихнуть. На другом - он столь же красноречиво зашумел: что это? К чему это?..

А оркестр, крутившийся вместе с персонажами, все играл и играл, а они все танцевали!..

4

В чем притяжение этого спектакля, очевидно несовершенного, какого-то оголенного в своих крайних точках? Я вновь обращаюсь к его фигурам, вспоминаю, благо они, точно на стендах выставки, прокручиваются передо мной.

Это спектакль монологов. Каждый персонаяч ждет своей очереди высказаться. Как бы оркестр без дирижера. Есть Раневская - она первая скрипка. Отдельность судеб этих людей, их занятость собой и своим отношением к грядущей перемене жизни, якобы беспорядочное движение этих человеческих частиц, подчеркнуты здесь. Подчеркнуты не только сознательно, но и "стихийно" благодаря манере актеров Пушкинского театра брать действие "на себя", заботиться об ансамбле непременно через самовыявление. Свежий, неархаический взгляд на чеховскую пьесу здесь естественно усвоен еще и потому, что режиссер молод, он из театрального поколения шестидесятых годов. Зритель хорошо принимает резкие комедийные "заострения", чутко вслушиваясь всякий раз в звучащую тут трагическую тему, сострадая этим людям давно ушедшей эпохи России, радуясь их надеяхдам. Однако спектакль обнаруживает и другое, а именно что Чехов "ниже" любого явно доминирующего приема. (Помните, в ответ на Петино: "Мы выше любви!" Раневская не без иронии говорит: "А я вот, должно быть, ниже любви"). При всей отдаленности друг от друга персонажи "Вишневого сада" составляют у Чехова не только "хоровод", не просто "карнавал", но живую и непрерывную общность. Между ними не безвоздушное пространство, оно заполнено, в нем, говоря словами поэта, "пыль бытия". Думаешь и о том, в каком соотношении находятся (должны находиться) в чеховских спектаклях реальные картины ушедшей жизни России и чеховское проникновение в вечный мир человеческий... И о том, как оборачивается героиня пьесы, как только театр возвращает ей возраст, а исполнительница - ее женскую судьбу. И о многом другом...

Серьезно задуманный и поставленный, отошедший от "общих представлений" о Чехове, спектакль находит, мне кажется, свое место в не слишком богатой чеховской истории Театра имени Пушкина. Он выводит труппу на простор нынешних сценических представлений о чеховской пьесе, обращает внимание театра на необходимость художественного риска, обдуманных неожиданностей, наконец - целеустремленной сегодняшней режиссуры...