Второй провал "Чайки"

("Чайка". По пьесе А. П. Чехова. Сценарий и постановка Ю. Карасика. Художник Б. Бланк. Композитор А. Шнитке. "Мосфильм", 1971.)

Когда читаешь историю "Чайки" - отклики на спектакли, рецензии, монографии о постановках русских и зарубежных театров, - возникает странное чувство некой тайны. На первый взгляд словно бы соревнуются неудачи. История театра последних семидесяти лет не хранит свидетельств о постановке, признанной современниками равной пьесе, которую вскоре же после ее появления назвали "еретически-гениальной". Ведь если пойти несколько дальше хрестоматийных сведений о легендарном реванше "Чайки" за поражение, нанесенное ей первой постановкой в Александрийском театре в 1896 году, реванше, который состоялся в только что родившемся Художественном театре в 1898 году, то картина предстает более сложная. "Чайка" хотя и имела на сцене молодого театра огромный, исторического значения успех, но шла недолго; да и Чехов, как известно, увидев спектакль, не высказал ему совершенного одобрения.

Как будто бы так и шло: то не удавался ансамбль, то не удавалась Нина Заречная.

Московские театральные сезоны последних лет принесли три "Чайки". Во МХАТе, в Театре имени Ленинского комсомола, в "Современнике". Как будто бы снова не возникло завершенной гармонии. Но от этих спектаклей, в том числе и от тех, с которыми никак не можешь согласиться, остается твердое впечатление, что каждого из режиссеров подняла на постановку полемическая жажда по-своему показать, как соединить чеховскую пьесу с сегодняшними людьми, ритмом их жизни, заботами, идеалами...

Нет, это не было соревнование "неудач"! Это, скорее, был диспут, в котором каждый серьезный художник, ставя пьесу, был одержим одной страстью - в предложенной Чеховым художественной анатомии современного ему общества высветлить темы, которые по тем или иным причинам должны особенно волновать наших современников. Но добиться полного успеха на этом пути пока не удалось никому. Так "Чайка" остается неисчерпаемой и этой неисчерпаемостью своей все более похожей на "Гамлета". И уже не кажется крамольной мысль, что "Чайка" - это "Гамлет" русского театра! Чехов все еще не позади у нас, а впереди!

Впрочем, эти мысли были высказаны не сегодня.

"Чехов - неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы". И первый режиссер "Чайки" в Художественном театре предупредил всех последующих ее режиссеров: "Пьесы Чехова не обнаруживают сразу своей поэтической значительности. Прочтя их, говоришь себе: "Хорошо, но... ничего особенного... ничего ошеломляющего. Все как надо. Знакомо... правдиво... но не ново...".

Он не давал рецептов, но оставил один завет: ищите новый подход к Чехову! Всегда, в каждое время - новый.

"Чайка" не давалась в руки легко, ее нельзя было "решить" уверенным профессиональным навалом, применением испытанных средств. Она мстила, оборачиваясь той самой обыденщиной, о которой писал Станиславский. Знатоки высшей математики, алгебры искусства, не говоря уже о ремесленниках, отступали, посрамленные. Но и они в свою очередь мстили "Чайке", распространяя в театральном мире похожую на сплетню легенду о ее несценичности.

Эта легенда в актерской и режиссерской среде ходит и поныне, являясь еще одним своеобразным подтверждением необычайной трудностн постановки этой пьесы.

В сущности, есть как бы две истории чеховской драматургии. Одна - это история непрерывного углубления в нее, история открытий и откровений, неудач, иные из которых стоят побед, и побед, оказавшихся все-таки неудачами или полуудачами. Одним словом, - это история приближения к нам Чехова-драматурга, Чехова-провидца. Но ее сопровождает другая история - история означенной легенды, история ниспровержений Чехова, распространения сказаний о его несценичности.

И независимо даже от воли постановщика каждый спектакль "Чайки" с неизбежностью отвечает на вопрос: на какую из этих двух историй он работает.

Фильм Ю. Карасика начинается динамично. Камера, "панорамируя" от крупного плана до среднего, показывает быстро идущих по берегу озера Машу и Медведенко.

Короткие реплики. Какое-то напряжение в разговоре. Мы понимаем - нам приоткрыли происходящее как бы с полуслова, здесь, на берегу озера, в маленьком имении уже что-то произошло. Маша (актриса В. Теличкина) отвечает невпопад, ее занимает что-то иное. Но реплики уже кончились, они подходят к озеру, к строящейся здесь сцене. Треплев их прогоняет - рано еще! Они уходят, и вот уже озера нет. Действие переносится в его комнату.

Треплев - В. Четвериков возится с занавесом. На стене его комнаты какой-то декоративный вызывающий рисунок, то и дело занимающий экран. Сорин лежит на кровати. Племянник подходит к нему и говорит: "Только бы Заречная не опоздала, а то пропадет весь эффект..." Тут закрадывается в нас первое маленькое сомнение, нет, не сомнение даже, так, заметка, что зритель, не читавший пьесы, не поймет, какого именно эффекта, зависящего от времени прихода Заречной, ожидает Треплев. Но эта заметка тотчас же и улетучивается, разговор продолжается. Треплев уже ругает современный театр, с раздражением говорит о своей матери, замечая, правда, что, может быть, это и нехорошо - "не знаю, может быть, это во мне говорит эгоизм обыкновенного смертного..." Тут возникает еще какое-то неудобство, но мы даже не успеваем сообразить, какое. Сорин (Н. Плотников) говорит, как он любит литераторов, но Треплев прислушался: "Это она!" И в комнату стремительно входит Нина (Л. Савельева). Снова быстрый разговор, снова во весь экран крупные лица героев и рисунок на стене. Нина говорит, что надо скорее начинать, что ее отец и его жена боятся пускать ее сюда, "боятся, как бы я не пошла в актрисы... Мое сердце полно вами...". И у нас опять возникает какое-то неудобство, но и оно уходит - реплики быстры, взвинчены. Молодые люди обнимаются. Перебивка - и Нина уже ругает пьесу того, кем "полно ее сердце"... Но уже идут по дорожке к озеру обитатели имения. Управляющий Шамраев (Л. Джигарханян) вспоминает, как на ярмарке в Полтаве играл комик Пал Семеныч Чадин, все садятся на принесенные с собою стулья, доктор Дорн (Е. Копелян) высказывает свое мнение о современных актерах, перед занавесом появляется Треплев, предлагающий собравшимся вообразить, что они заснули. Аркаднна (А. Демидова) говорит: "Пусть, мы все спим", - и спектакль начинается...

С начала фильма прошло менее десяти минут. Пока еще ничего не произошло, режиссер проходит экспозицию ускоренным темпом, полагая, что главные события впереди, и приглашая нас не задерживаться.

Ни одна из формул экранизации классических произведений не может стать абсолютом. Ни та, которая утверждает, что кинофильм - самостоятельное произведение независимого искусства, ни та, которая считает его лишь кинематографическим парафразом литературного оригинала. Можно вывести какое-нибудь срединное правило, но и оно вряд ли будет годиться на все случаи. Успех может быть достигнут по любой формуле. Кажется, уже все признали, что фильм не может быть адекватным прозе и даже пьесе, рассчитанной на условия живого театра и на иную продолжительность. Глупо требовать, чтобы фильм был равновелик своему знаменитому оригиналу. Единственно, чему фильм должен соответствовать, - это его духу, его идее, поэтике. Соответствие может быть достигнуто разными средствами, в том числе и неожиданными, как будто бы совсем далекими от оригинала.

Язык киноискусства не язык прозы и даже не язык пьесы. Одну фразу романа или драмы можно произнести с экрана, другую разыграть в длительной сцене, третью перевести на монтаж наплывов, ассоциативных кадров, всевозможных зримых ретроспекций.

Язык современного кино богат - все зависит от художественной интуиции и вкуса создателей фильма, от цели, которую они себе поставили.

Как художники кино они должны быть совершенно свободны, но их свобода в этом случае - поистине осознанная ими необходимость передать дух подлинника, то, что не потеряло в нем своей актуальности.

Когда с первых кадров "Чайки" пошел бег крупных планов под энергичный и быстрый диалог, когда семь с половиной страниц пьесы прошли за десять минут, когда то, что в театре выглядит обычно неторопливым и внешне обыденным (ничего особенного - скучающие дачники собираются смотреть любительский спектакль), в фильме обрело вдруг ритм чрезвычайного происшествия, мы не были шокированы этим, понимая, что это кинематограф. Но потом, когда темп фильма, замедлившись, выровнялся и речь героев стала размеренно неторопливой, а незамысловатый сюжет пошел своим чередом, стало вдруг очевидным, что из атмосферы начала пьесы как-то странным образом ничего не сохранилось.

Что же все-таки произошло за те десять минут? "Ничего особенного?" "Правдиво?" Да, как будто. "Не ново?" Да, знаете ли, не ново! Неужели за обыденностью начала так ничего и не просматривалось?

И мы вновь обратились к началу!

Вчитаемся в сценарий этих первых десяти минут.

Первое неудобство, как вы помните, возникло в тот самый момент, когда Треплев сказал дяде, что от опоздания Нины может пропасть весь эффект.

Конечно, реплики в фильме могут быть сокращены - мы отнюдь не за то, чтобы превращать классиков в подобие "секты неприкасаемых". Конечно, действие может быть перенесено в другое место (у Чехова весь этот разговор происходит у озера, в фильме - в комнате).

Но посмотрим, что сокращается.

У Чехова:

"Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна.

Сорин. Великолепно.

Треплев. Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект. Пора бы ей уж быть".

Видите, оказывается, в чем дело. Понимаете теперь, какого эффекта ожидает Треплев. Нина может опоздать к восходу луны. В фильме это остается непонятным. Кроме того, первая декларация Константина Треплева о принципах своего театра имеет важнейшее значение. Тут завязывается эстетический, идейный конфликт между Костей и его матерью. Оставляем сейчас в стороне историческую ценность принципов самого Треплева, но в пьесе, оконченной в 1896 году, они, эти принципы, противопоставленные театру нафталинных мелодрам, в которых блистает Аркадина, и есть та борьба нового со старым, которую обязан заметить любой постановщик "Чайки". Не говорим уже о том, что принципы Треплева в жизни русской сцены не исчезают, а просматриваются потом и в так называемой "символической" линии Художественного театра - в том числе в "Синей птице" и в "Жизни Человека".

Так можно ли сокращать первое объяснение Треплевым своей эстетики?! Ведь это все равно что в "Гамлете" сокращать сцену с актерами, полагая, что они нужны принцу лишь для того, чтобы устроить "мышеловку"! Тогда становятся выкриками экзальтированного мальчишки требования Треплевым "новых форм".

С этого начинается в фильме небрежение к духовному, эстетическому миру Треплева. Треплева обрывают, когда он хочет сказать свое "я верую", изложить свою программу. Ах, какое это имеет значение. - словно бы говорит экран. Неудачник, декадент... несчастная любовь - вот в чем дело!

А уж когда начинается треплевская пьеса и звучит первый монолог - "Люди, львы, орлы и куропатки...", - то к нему относятся как к набору слов, долженствующему лишь показать, какая бездарь этот Треплев и какую чушь он написал.

Едва только Нина произнесла первую фразу, Аркадина тут же заявляет свое - "Это что-то декадентское (оказываясь, кстати, куда более нетактичной по отношению к сыну, чем это есть на самом деле).

Если у Треплева, сиречь у Чехова: "Уже тысячи веков, как земля...", то с экрана: "Вот уже тысяча веков..." Пусть будет одна тысяча, пусть будет это "вот" - мы не придираемся, а лишь демонстрируем безразличие к тексту бедного Кости.

Если у него: "Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду..." (курсив мой. - А. С.), то с экрана: "И вечная материя обратилась в камни, в воду..." Какая разница - обратила, обратилась... Подумаешь, писатель!

Если у Треплева, сиречь у Чехова: "...и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь", то с экрана: "...каждую жизнь я вновь переживаю в самой себе". У Треплева получаются белые стихи, но какая разница - надо скорее с этим покончить, не в этом дело. И вот уже Аркадина за кадром иронично спрашивает: "Серой пахнет... это так надо?" (у Чехова вместо "надо" - "нужно", в стилистике устной речи конца прошлого века, но, как говорится, не до этого).

У Треплева, по его замыслу, серой запахло в самом конце монолога, когда после указанной им паузы "на фоне озера показываются две красные точки", то есть приближается дьявол. Но поскольку совершенно очевидно, что вся треплевская пьеса для авторов фильма ничего не стоит, то и безразлично, когда запахнет серой.

И непонятно становится нам, смотрящим фильм сегодня, почему самый чуткий, умный и благородный человек "Чайки" доктор Дорн вполне серьезно сказал автору: "Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась", - и дал ей серьезную, хотя и краткую характеристику.

Второе неудобство, напомним, возникло в тот момент, когда Треплев, заговорив о необходимости новых форм театра, внезапно перешел на свои отношения с матерью (это давно его мучит): "Я люблю свою мать, сильно люблю, но она ведет бестолковую жизнь. Вечно носится с этим беллетристом. Не знаю, может быть (курсив мой. - А. С), во мне говорит эгоизм обыкновенного смертного, но иногда мне бывает жаль, что у меня мать известная актриса". Так с экрана.

А как у Чехова? А вот как: "Я люблю мать, сильно люблю; но она ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом, имя ее постоянно треплют в газетах, - и это меня утомляет. Иногда же просто (курсив мой. - А. С.) во мне говорит эгоизм обыкновенного смертного; бывает жаль, что у меня мать известная актриса..."

То, что на экране опущены слова насчет газет, - естественное сокращение текста. Можно не заметить появившихся словечек "свою", "мне" (на экране уточняют, что сын любит именно свою, а не чужую мать). Но в пьесе-то здесь ясно слышится мотив самоосуждения Треплева: "Иногда же просто во мне говорит эгоизм обыкновенного смертного". Ему неприятно осуждать свою мать. На экране - приятно: "Не знаю, может быть, во мне говорит эгоизм..." - и так далее. Фраза построена так, что из нее явствует твердая уверенность Треплева в своем праве осуждать Аркадину. А слово "иногда" отнесено дальше - "иногда бывает жаль"...

Это уже не простые сокращения. Здесь-то и происходит малозаметное, но очень определенное смещение тончайших нюансов характера Треплева. Он уже выглядит менее интеллигентным, более черствым. А ведь отношение Треплева к матери трагично потому, что он очень хочет любить свою мать и пользуется любой возможностью сказать о ней что-нибудь хорошее, что-нибудь в ее пользу. В одной из опущенных фраз он, например, вспоминал, что она хорошо ухаживает за больными. А от этой фразы потянулась нить к тому самому месту, когда раненый Костя попросит мать перевязать ему голову: "Ты это хорошо делаешь". А ведь с этими изменениями все как-то упрощается и незаметно растет счет в пользу той самой обыденщины, о которой говорил Станиславский, напоминая, что эта обыденщина - не Чехов, а только первый, наружный пласт в его пьесах.

А третье "неудобство" возникло, когда впервые появилась на экране Нина Заречная. "Это она!" - восклицает Костя, Нина входит в комнату и спрашивает: "Я не опоздала?" "Конечно, нет!" - отвечает Костя. Это такое сегодняшнее: конечно, нет! - заставило насторожиться.

Вот как у Чехова:

"Треплев (прислушивается). Я слышу шаги... (Обнимает дядю.) Я без нее жить не могу... Даже звук ее шагов прекрасен... Я счастлив безумно! (Быстро идет навстречу Нине Заречной, которая входит.) Волшебница, мечта моя...

Нина (взволнованно). Я не опоздала... Конечно, я не опоздала...

Треплев (целуя ее руки). Нет, нет, нет..."

Произошло не только сжатие текста. Из него уходит поэзия! Трудно объяснить, почему "это она" лучше чеховского: "Я слышу шаги". Вряд ли сценаристу стоило вставлять так много "своих" слов. Но исчезает не только поэзия, исчезает ситуация, ее психологическая окраска. Нина, посмотрев на влюбленное лицо Кости, сама себе ответила на вопрос: "...Конечно, я не опоздала".

Вот же в чем дело! Нельзя было передавать реплику Треплеву, нельзя, потому что в словах Нины звучит поэтическая ирония, любовная насмешка. И это уже что-то говорит о характере любви девушки.

Но продолжим сравнение дальше. На экране:

"Нина. Отец и его жена не пускают меня сюда, говорят, что здесь богема. Боятся, как бы я не пошла в актрисы... мое сердце полно вами..."

У Чехова:

"Нина. Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда к озеру, как чайку (курсив мой. - А. С.)... Мое сердце полно вами".

Это уже совсем грустно! Если раньше были, казалось бы, мелкие упущения, то сейчас исчезают главные мотивы пьесы.

В пьесе Нина уже в этот момент, не замечая (как и бывает в жизни), выдает суть своей любви к Треплеву, обнаруживая, что это - не любовь, а первое предчувствие ее. Нину тянет сюда, в это место, в это имение, к этому озеру, к этим людям, ко всей этой атмосфере. Сердце ее полно не только Костей, а всем этим миром. Трепетность чеховской фразы, ее удивительная многозначность и жизненность здесь наглядны. Нина отдает свое сердце Треплеву и тут же его отнимает. Она говорит о нем и не о нем. О своей любви к нему и не к нему. Она, как Наташа Ростова, влюблена во все, душа ее созрела для любви!

И трудно понять, как можно было опустить первое упоминание Нины о чайке, на котором держится ее поэтическая символика и та самая немножко книжная поэзия, что приводит ее к Тригорину. Это можно обыгрывать, над этим можно иронизировать, как угодно трактовать, как и убитую Треплевым птицу. Одного нельзя - опустить! Тогда становится неясным, что же интересует авторов фильма в труднейшей из чеховских пьес.

А фильм тем временем продолжается... Он успокоился, сделался ровным, действующие лица стали говорить с размеренными паузами, впрочем, некоторые с этих размеренных пауз и начали. Кроме разве Треплева. Дорн был вяло-спокоен, Сорин болен, Шамраев пошл. Происходило какое-то странное, вроде бы и неуловимое обесценивание чеховского текста. "Чайка" и в самом деле превращалась в сюжет для небольшого рассказа. Мы уже поняли, что фильм строится на крупных планах лиц, в расчете на внутреннюю жизнь актеров, которая в этом случае приобретала решающее значение, но... на все происходящее незаметно опускалась скука.

У каждого талантливого профессионального актера есть свой тон. Любой текст, который он произносит даже впервые, он произносит этим тоном. Тон как бы включает в себя умение актера мгновенно "разобрать" текст, произнести его с нужными цезурами, интонационно подчеркнуть слова, на которых держится смысл фразы, окрасить свой голос тем тембром, каким он говорит на сцене, то есть сразу же очистить его от бытовых шероховатостей. Тон включает в себя и профессиональную уверенность, сноровку, внутреннее спокойствие или, вернее сказать, спокойную сосредоточенность.

Кто бывал в театре на той репетиции, когда пьесу впервые читают по ролям, видел и слышал, как это делается. Тон для профессионального актера - все равно что первый подмалевок для художника. Образ начинается потом, когда раскрываются характеры и их сцепления, когда исподволь, но твердо входит организующая воля режиссера, его общий замысел, проникающий во всех исполнителей, создающий атмосферу происходящего.

Когда мы думали о том, почему же талантливые, выдающиеся актеры, собранные в фильме, известные своими экранными достижениями, неинтересны и все как-то не начинают, а словно бы только готовятся начать, мы поняли - они же читают по ролям! Они ждут замысла, который зажжет их, предоставляя режиссеру пока только умело подготовленный подмалевок. Так действуют Н. Плотников, Ю. Яковлев, Е. Копелян, А. Джигарханян, А. Демидова - не правда ли, какой сильный состав собран в "Чайке"!

Фильм продолжается, и продолжается эта читка по ролям. Иные не выдерживают и предлагают свое, происходят как бы микровзрывы образности. Так не выдержал А. Джигарханян и проявил темперамент в той сцене, когда Шамраев устраивает скандал из-за лошадей, и это оказался первый видимый конфликт. Но у Чехова он виден лишь потому, что шумен, это та суетность жизни, из-за которой часто не замечают истинных драм, а их, этих драм, до ругани с Шамраевым произошло тут немало.

Шамраев глуповат, пошловат, нечуток. В поэтической структуре "Чайки" он - диссонанс. Все эти качества в "интеллигентном" варианте есть и у Аркадиной. Но секрет чеховских пьес состоит и в том, что открытая тенденциозность актера, им не подходит. "Осудив" Шамраева, Джигарханян не выиграл как актер. Осудив Аркадину, Демидова сама как актриса сделалась менее интересной. Не оттого, что внезапно предстала открыто сегодняшней (актриса вообще ищет современных ассоциаций), а оттого, что Аркадина стала слишком понятной. Увы, ее драматическая кода, знаменитая сцена с Тригориным, не прозвучала. ("Впрочем, если хочешь, можешь остаться" - так в фильме. В пьесе перед этими словами Аркадина говорит: "Теперь он мой". Не правда ли, существенный нюанс?) Ведь Аркадина начинает сцену ревности как женщина, но заканчивает ее как актриса. И если можно иронизировать над актрисой, то страдания женщины надо было сыграть всерьез!

Да, трудно играть Чехова...

И совсем невозможно сказать, какая в фильме Нина. Сказать: "никакая" - обидеть многим зрителям полюбившуюся, несмотря на молодость уже широко известную актрису; но что делать, если это так?.. При первом же появлении лицо Нины такое, словно Тригорин ее уже бросил. У Савельевой нет театрального опыта ее маститых партнеров, нет годами наработанного общего "тона". Она сразу начинает играть. И играет... страдание.

А фильм продолжается. Он делается еще ровнее, как-то даже сонливее. Паузы становятся больше, голоса звучат похоже. Опытные Н. Плотников, Ю. Яковлев, Е. Копелян не позволяют себе "взрывов". Яковлев хорошо произносит монолог Тригорина о его писательской судьбе, что-то живое мелькнуло в его вороватом последнем свидании с Ниной, но тут же вновь погрузилось в нирвану фильма.

Текст становится все обыденнее, по-прежнему наряду с сокращениями появляются слова от себя, происходят мелкие несуразности, вроде той, когда реплика уезжающей Аркадиной: "Вот вам рубль на троих" - оборачивается нашим повседневным юмором. (У Чехова в это время "в кадре" - трое слуг, а на экране - один.) PI только, пожалуй, В. Четвериков в роли Треплева сохраняет живость игры до конца, но на фоне общей энтропии его энергичность не поддерживается...

Фильм заканчивается. В последних эпизодах аркадинское - "мы все спим" - становится почти его лейтмотивом.

...Играют в лото. Дорн, Тригорин, Сорин, Шамраев - по тогдашней моде в усах и с бородами. Сорин засыпает, и ровный мужской голос произносит: "Спит действительный статский советник". Кто это сказал? Усы и борода скрывают движение губ! Это было сказано "чеховским тоном", а не голосом одного из героев. Не знающий пьесы не догадается, что это сказал Дорн. Все выровнялось.

Выровнялся и интерьер. Вначале художник недвусмысленно заявил о своем стремлении господствовать в кадре. Не станем сейчас много дискутировать, насколько это правомерно. Нам представляется, что безусловность кинематографа требует, чтобы в кадре господствовал... сам кадр. Чтобы он воспринимался как целостный мир. Даже при фантастическом, даже при гротескном оформлении он не должен распадаться на части ("часть" оператора, "часть" художника и так далее...). Здесь кадр лишен целостности. Художник склонен к театральности, но, не получая поддержки в общем замысле, нередко экспонирует натюрморты. Красивые уголки с цветами, мебель, двадцатипятилинейная, почти символическая керосиновая лампа, назойливый декадентский рисунок на стене комнаты Треплева - все это, скорее, "работает" на эффектность "старинных" фактур. Как будто бы фильм хорошо обставлен, но, рассматривая детали обстановки, понимаешь, что художник не хотел исторической реконструкции быта, иначе чем объяснить, например, появление на стене комнаты соринского имения репродукции "Дамы в голубом", которую Сомов начал писать лишь через год после провала "Чайки" в Александрийском театре, а выставил через несколько лет. В обстановке немало неточностей, однако, право же, это не криминал, если художник занят созданием определенного образного строя. Но какого? Ведь его работа лишь часть общей цели, так же как и работа оператора, здесь вполне профессиональная.

Фильм заканчивается. Стало совсем скучно. "...Ничего особенного... знакомо... не ново".

Общая цель. Но какая?