Вольный Чехов

^*(Авторы сценария А. Адабашьян, Н. Михалков. Постановка Н. Михалкова. Оператор П. Лебешев. Художники А. Адабашьян, А. Самулейкин. Композитор Э. Артемьев. "Мосфильм", 1977.)

Молодой человек двадцати лет написал пьесу. Кажется, он это сделал еще и потому, что не вел дневников. Терзания своей измученной души надо было излить, от груза неудач освободиться. Иначе было трудно жить, подумывал о смерти. Исповедь приняла форму расхожей в те времена пьесы - любовной мелодрамы, на этот раз с "четвероугольником", выстрелами и убийством под занавес. Он был дитя своего времени, и что ему было делать, коли большинство пьес из современной жизни были такими. Им аплодировали и кресла и раек. Пьеса получилась отвратительной, но жить стало легче. Надо было учиться, работать, везти воз.

Пьеса не вышла, но исповедь состоялась, дневник обнаруживается - надо только проследить за сердечным ритмом и за аритмией написанного. Пьеса вышла "дрянной" - страсти в ней бушевали шекспировские. Должно быть, это обстоятельство и притягивало к ней театральных режиссеров, бравшихся в последние полвека за постановку странного, случайно не уничтоженного автором сочинения. Кто-то даже назвал свой спектакль "Этот странный Платонов".

Есть мнение, что биография драматического писателя не слишком проглядывает в его пьесах.

То ли это положение не универсально, то ли Чехов не стал еще драматическим писателем, когда в лихорадочном возбуждении набрасывал свою длинную, длинную пьесу.

Исповедь! Не это ли привлекло к себе внимание и наших создателей фильма?

Однако если пьеса и не состоялась, то, как показал последующий ход событий, состоялся поразительный по вместимости конспект будущих чеховских пьес.

Обратите внимание!

Вдовы-генеральши Анны Петровны фамилия Войницева. Ивана Петровича ("Дядя Ваня") фамилия будет - Войницкий. А в "Иванове" супругу героя после крещения нарекут Анной Петровной. Генеральша скуповата. Играя на деньги в шахматы и проигрывая, она попросит заплатить своего пасынка. Аркадина в "Чайке", начиная игру в лото, бросит Дорну: "...Поставьте за меня, доктор". Так же, как Аркадина, а после Раневская в "Вишневом саде", генеральша приезжает в свое имение. Приезжает, а не живет в нем. И так же, как у Раневской и Аркадиной, имение это разоряется, становится обузой. И так же, как вишневый сад, Войницевка в конце неоконченной пьесы будет продана, а потенциальный спаситель Глагольев на торги не явится, хотя перед этим и предложит замысловатые проекты спасения, такие же недоступные пониманию Анны Петровны, как недоступны будут пониманию Раневской проекты Лопахина. Эхо будущего "Вишневого сада" отзовется здесь, как храп клюющего носом старого полковника Трилецкого отзовется в "Трех сестрах" бормотанием Чебутыкина. А Чебутыкин вслух вычитывает из газеты черт знает что, как один из купцов в "Платонове" (назовем здесь так эту пьесу, хотя нынешнее чеховедение склонно принять название "Безотцовщина"). И старый Чебутыкин так же, как здесь молодой доктор Трилецкий, скажет о себе, что доктор он дрянной и что после выхода из университета ничего не делал и ничего не читал. Подвыпивший молодой Трилецкий ни с того ни с сего начнет раздавать рубли и трешки, только что занятые в долг, как потом Раневская за неимением мелкой монеты отдаст прохожему последний золотой. В суматохе страстей и признаний прозвучат в "Платонове" взрывы фейерверка, совсем некстати, как некстати бал с фокусами Шарлотты в "Вишневом саде". Фейерверки и бенгальские огни будет дарить Саше и Боркин в "Иванове". Все лакеи Войницевки отольются в один монументальный образ лакея Раневской Яши. Никогда не работавшая Софья пообещает воодушевленно - я буду работать! То же самое повторит никогда не работавший барон Тузенбах из "Трех сестер". А потом Софья будет бегать с револьвером за Платоновым и, промахнувшись сперва, все-таки попадет в него и убьет насмерть, чего уже, конечно, не сделает бегающий за профессором Серебряковым с таким же револьвером дядя Ваня. Сочинивший его писатель овладеет самонронией, наделит ею любимых своих героев и высмеет "драму с убийствами" этим дядиваниным "бац, бац". И, наконец, Софья Егоровна, вдохновленная Платоновым точно так же, как впоследствии вдохновленная Петей Трофимовым Аня, воскликнет: "Приветствую, благословляю тебя, новая жизнь..."

И ведь это все лишь то, что бросается в глаза без исследования внутренних связей и тайных путей мысли и чувствований персонажей, без диагноза нравственной болезни Иванова из пьесы того же названия, который, конечно же, развитие и модификация Платонова.

Экскурс в будущее драматурга Чехова непременно надо сделать, потому что в "Механическом пианино" это будущее растворено. Фильм пронизан им, как бывает в летний день пронизана лучами спрятанного солнца нависшая над лугами туча.

Но не только будущее Чехова-драматурга, но и Чехова-новеллиста составляет основу фильма. Чеховский мир, а не ранняя лишь чеховская пьеса тревожила воображение его создателей, и они брали там, где считали нужным, и, очевидно, там, где слышали себя.

Можно было бы составить каталог использованных в сценарии рассказов, фраз и слов Чехова. Сюда вошли бы десятки "объектов". Чехов ведь точно писал одну бесконечную вещь о современной ему жизни, оттого многие части его обширной картины взаимозаменяемы в нашем сознании. Эта особенность чеховского мира, не присущая, например, миру Толстого или Тургенева, замечена была кинематографистами не сегодня. Они рано почувствовали возможность вариаций на мотивы писателя, возможность монтажа. Взаимозаменяемость чеховских тем и персонажей использована и авторами нашего фильма. Свободные от педантизма, они конструируют чеховский мир. Но сказать, что их сценарий написан "по мотивам", значило бы сказать слишком мало. Здесь иное.

Проделав каталожную работу, набрав стопку карточек, мы с изумлением обнаружили бы, что многие слова, фразы и даяхе целые монологи, произнесенные действующими лицами, остались как бы бесхозными. Сказать вернее, они принадлежат авторам фильма. Квалифицированный чеховед определит, конечно, что тут Антона Павловича, что - нет, но и он должен будет признать, что "лишний" строительный материал употреблен сценаристами не всуе, но пошел на сооружение современной модели чеховского мира. Причем тут они пошли дальше предшественников, действуя, как говорят в спорте, "на грани фола".

Взяв за исходную точку брошенную автором измучившую его пьесу, они опустили многих персонажей. Но один образ восстановили, использовав для этого все могущество кинематографа. Более того, сделалц его словно бы "действующим лицом", энергичнейшим оппонентом всему этому обществу, собравшемуся однажды в удушливо жаркий день в имении генеральши Войницевой.

Это "лицо" - имение.

А в имении сад, начинающийся сразу перед фасадом дома с террасой. Пологая лестница ведет с нее на широкую полукруглую площадку, от нее вправо и влево идут аллеи. Садовые диванчики и столики. На площадке стол, сервированный для чая. С площадки хорошо виден фасад дома и терраса со стеклянной дверью, что ведет сюда из гостиной. Там, в гостиной, смешанная мебель, рояль...

Описание это составлено нами из начальных ремарок "Платонова", "Иванова", "Дяди Вани". Оно в точности соответствует открывшейся на экране картине. Чеховское имение где-то "в средней полосе России" в начале девяностых годов.

Рассвет. Петухи кричат. От реки поднимается туман, обещая жаркий полдень, когда отяжелевший от влаги воздух будет давить на грудь, вызывая одышку и вялое безмыслие.

А там, за домом, - старые службы, теперь полузаброшенные, заросшие бурьяном, окруженные молодыми, не к месту растущими тополями. Каретный сарай, где хранятся полусгнившие выездные экипажи, давно не смазанные коляски и "качалки" для инспекций помещика на поля.

Сад спускается к реке, полукружием огибающей усадьбу. С одной стороны - остатки дубравы, что насажена была здесь еще в восемнадцатом веке и теперь напоминает о себе одинокими дубами. С другой - беспорядочно разросшийся кустарник подходит к пруду, пряча на его берегах укромные местечки, где можно стоять и смотреть на тихую заводь, как на целый мир, не в силах отвести взгляд от качающейся на темной воде ряски и от величаво белых кувшинок.

Здесь, укрывшись зонтом от грибного дождя, в счастливом одиночестве, долго будет стоять и несказанно радоваться этому чуду мальчик Петя, персонаж от авторов. Мы хорошо заметим его недетский восторг и без особой подсказки определим в нем чувства и нынешних горожан, с каждым годом испытывающих все более мучительную и сладкую истому от предвкушения встреч с природой. Камера вглядывается в нее жадно, благодарными глазами человека семидесятых годов нашего столетия, живущего в эпоху экологических сновидений, потребностей, тревожных забот о природе, законов об ее охране и сбережении. Словно прижав к себе эту зелень, это ленивое комариное марево среднерусского лета, этот дом, в который нам еще предстоит войти, следя за всем этим, точно за близким человеком, авторы как бы устанавливают равенство персонажей с окружающей их средой. Нам хочется увидеть то, что произойдет здесь, сейчас.

Мир русских пейзажистов, который с большим или меньшим искусством много цитирует в последние годы наш кинематограф, переходит здесь в импровизационное, если можно сказать, отношение к природе.

Камера суть продолжение глаза оператора и видит лишь то, что видит он. Но камера и кардиограмма его сердца! Не слишком ли мало мы занимаемся анализом чувственного содержания кадра? Между тем именно здесь кроется нередко разгадка воздействия фильма на зрителя и дает себя знать некий "ген" современности, не менее активный в структуре фильма, нежели сюжет, фабула и другое серьезное, важное и... столь понятное.

Природу можно снять музейно, иллюстративно, цитатно, как строенную декорацию, наконец, равнодушно. Но можно и так, словно снявший ее после долгих лет городской жизни с ее "загазованностью" выбежал вдруг в заброшенный утренний сад под росой, задохнулся чистотой парного воздуха и замер так, на полувздохе, очарованный первозданностыо природы.

Спокойствие, безмятежность этой первозданности столь велики во вступлении в фильм, что поневоле закрадывается тревога. Что-то будет.

Общий план переходит в средний, утро - в ранний полдень. Зелень нежно обнимает стол с белой скатертью, плетеные кресла, столик с самоваром, что с края площадки. Молодой Трилецкий и Анна Петровна играют в шахматы.

Картина, заключенная в естественную рамку кадра, не только не закончена, но, напротив, открыта во все стороны.

Входят, выходят, звуки голосов, обрывки речей, фраз проникают из-за кустов и деревьев, сбоку, спереди. На первом плане кто-то кормит собаку. И кормящий и собака видны нам только до пояса. Среди божественной зелени ленивая болтовня. Междометия, всякие "эээ...", "ааа-а", "да...", "я ведь тоже", "да... пардон". Звенит посуда, повизгивает собака, щебечут птицы и зелень, зелень...

И с первых же фраз возникает паутина иронии, этакое смешение жизнерадостности и скепсиса, столь характерное для диалога позднего Чехова. Трилецкий рассказывает генеральше дурацкую историю. Генеральша курит и нервничает и невнимательна к игре. За кустами показывается группа, состоящая из Семена Порфирьевича Глагольева, пасынка генеральши Сержа Войницева и работника.

Глагольев косит, между ним и Сергеем Павловичем возвышенный разговор о том, как один человек плакал в опере, а окружающие над ним насмехались, и что именно в таких людях (то ли в тех, что плачут в опере, то ли в таких, как работник, у которого господа отняли косу?) и хранится "нравственный заряд" и "спасение идеи".

Группа останавливается. Сергей Павлович полагает, что от чувства, вызванного его речью, но, оказывается, он наступил на ногу работнику, а тот не посмел сделать замечание барину.

Они двигаются к площадке, и мягкий, деликатный, добрейший Семен Порфирьевич рассуждает о том, что "в наше время жили по-другому и любили по-другому...". Но коса явно мешает его мысли, и он отдает ее работнику, выполнив свой долг и выказав отсутствие брезгливости к физическому труду. Дабы продолжить без помех идейный разговор, Сергей Павлович бросает крестьянину: "Ну, ступай, ступай" - и продолжает прерванную мысль.

Показывают нам все это как бы между прочим, не сосредоточиваясь. Точно мы случайно застали этот отрезок дня, а могли бы и другой.

Глагольев еще скажет: "в наше время..."; Войницев произнесет, что идея народности представляется ему "некоторым облаком, полным живительной влаги..."; Анна Петровна, услышав это, засвистит; но ничего не произойдет.

Они говорят потому, что привыкли говорить, смеются и подхохатывают, когда сказать нечего. Они довольны. И своим времяпрепровождением, и предстоящим обедом, и ветерком, потянувшим с реки.

Фарс, комедия, бытовая зарисовка - легкое смешение жанров и проникающая все действие авторская интонация - о ней речь впереди - создают эфемерное, однако же и сильное обаяние необязательности, непринужденного бытия. Но вскоре и это обаяние улетучивается, оставляя место тревоге.

Что дальше? Они переглядываются: ну, собрались, ну, вот мы здесь, ну, поговорили, ну, ну... И наступает некоторое царство бездействия. Что же будет, и будет ли что-нибудь?

И тут-то обнаруживается сильная театральность этого фильма, театральность, естественно, не в дурном смысле, напротив! Пауза скорее сценическая, нежели экранная. По первому впечатлению актеры будто забывают текст и смущенно переглядываются. Режиссер словно бы не спешит им на помощь с монтажными ножницами, а оставляет наедине со зрителями. Но оказывается, уже накоплен взрывчатый материал. Действие продолжается! Вот-вот что-то произойдет.

В течение фильма еще не раз возникает эта странная на первый взгляд аритмия.

Юный Чехов в своей первой пьесе с нервической поспешностью все отдавал тексту, создатели "Пианино" пользуются открытиями зрелого Чехова, сделавшими его драматургом на все времена.

Но если имение - визуально, то "бездействию" тоже надо было найти действенный образ! Он и возникает в системе рефренов.

Лакей Яков вылавливает в пруде затопленный кем-то из господ стул и никак не может поддеть его веслом. Кадр-рефрен. Прямолинейный и точный. Сюжет продвинулся, а Яков на той же точке. Действие вроде бы двинется еще дальше, а старик Трилецкий вдруг захрапит. Сей звук тоже исполняет роль рефрена. И тот и другой еще и метафоры. Лакейская душа Якова жаждет изящной обстановки. Старик Трилецкий может проснуться в любой момент и застать все то же - говорят.

Но верхнюю ноту этой симфонии безмыслия берет... подзорная труба, молодой Трилецкий наблюдает в нее с террасы.

В старых немых фильмах смотрели с экрана два кружка бинокля, приставленного к глазам наблюдателя. Зрители видели в них вражеских солдат, романтические корабли... Здесь неудачливый доктор видит Анну Петровну и Глагольева, столик с самоваром и все того же лакея Якова, вылавливающего из пруда стул.

Глядеть не на что. Делать нечего.

Но вот появился Платонов.

Опять междометия - кто пополнел, кто потолстел, не хотите ли чаю. Слова тонут в кашице взвинченного гостеприимства. Но с появлением Платонова гостеприимство обнаруживает фальшь. Они все тут привычно играли житейские роли - "сторонник прогресса", "помещица", "образованный купец", "доктор". Явился тот, кто не умеет притворяться. Они ждали лидера. Ведущего предстоящего им маленького карнавала - ну что же, ведущий явился! Но тот ли, кого они ждали - ведь прошла зима, целая вечность!

Мы узнаем, что Сергей Павлович женился, что милейший Семен Порфирьевич при покосе потерял запонку (сколько, однако, неудобств приносит этот крестьянский труд!), что Сашенька (супруга Платонова) любит женатых не потому, что обожает свадьбы, а потому, что это порядок. Ну... ну!

Но авторы вновь создают искусственное положение "вне игры", однако уже с Платоновым, и поэтому пауза электризуется еще больше. Вслушайтесь!

"Платонов. Ну... что-что?

Анна Петровна. А? Что, а... нет, нет... Платонов. О! ...что это?

Войницев. А... я тут хотел было молока отведать.

Петрин (читая из газеты). А вот в Сызрани девицей Терещук поймана ворона с голубыми глазами.

Платонов. Где поймана?"

Ничего подобного у Чехова нет, разве что "девица Терещук", да и та в ином контексте. Но сцена-то чеховская! По емкости и лаконизму характеристик, по парадоксальному соединению реплик.

Еще один диалог. Встреча родственников - отца Ивана Ивановича Трилецкого с сыном-доктором, с дочерью Сашей и ее мужем.

"Платонов. А-а! Плохой лейб-медик ее превосходительства! Очень рад видеть! А! Аргентум нитрикум! Здоров, сияет, блещет, винищем с утра несет, даже здесь слышно.

Трилецкий. Видишь ли, Платоша...

Платонов. Сострить хочешь? Ни-ни, не беспокойся! Ой!

Иван Иванович. Кто это ахнул?

Платонов. О-о!

Иван Иванович. Колька, что ли? В кого это?

Платонов. В меня.

Иван Иванович. Смазал?

Платонов. Нет, попал! Наповал! Ой ты мой хороший!

Иван Иванович. Кого я вижу!

Саша. Пап, ты уже здесь!"

Проанатомируем эти одиннадцать реплик. Если первые пять чеховские (речь не о точности цитат, а о характере), то последние шесть - наши, нынешние! Это "Колька, что ли?" Это "Смазал". Это "Ой ты мой хороший!". Это "Кого я вижу". И, наконец, это "пап". Не "папа", заметьте, а "пап". В точности как сегодня: "Пап, ну я пошел".

Какой риск! Какое бесстрашие сценаристов, так вольно и смело помещающих себя в чеховский мир!

Но риск оправдан, ибо авторы фильма не воссоздают этот мир ("воссоздать" - какой громоздкий, какой неподвижный глагол!) - они, как мы уже говорили, моделируют его.

В этом вольном соединении чеховских и нечеховских реплик (структуру таких соединений мы показали на малом участке, но ими наполнен весь фильм) актеры наживают ту интонацию, что составляет секрет обаяния ленты.

Что же это за интонация? Но о ней позже.

У Платонова молодое лицо преждевременно постаревшего мужчины. Взгляд его глаз то вопрошающе детский, то нагловато ироничный. Возбужден, говорит громко. Скепсис по отношению к другим то и дело сменяется иронией в собственный адрес. Кажется, его совершенно не заботит, как он выглядит со стороны. Ни окружение, ни он сам еще не подозревают, что он уже не тот, что он вступил на путь исповеди. Если раньше он резал правду-матку, сыпал парадоксами, "называл вещи своими именами" и из всего этого сделал себе амплуа в маленьком уездном спектакле, именуемом "обед у генеральши" или, допустим, "завтрак у предводителя", то теперь не то. Он не может играть роль, он точно сорвался с петель, находится в состоянии болезненной вибрации и исподволь заражает этим состоянием остальных.

Артист дает прежде всего состояние своего героя, в полной мере добиваясь нашего зрительского сопереживания. Каково же оно, это состояние? Не в нем ли на этот раз заключено всегда таинственное в искусстве соединение, сретение героя, пришедшего из давних времен, с нами? Однако не будем забегать вперед. Платонов раскрывается не сразу.

Итак, общество, заполучив того, кого ожидало, подвигается к террасе.

Скажем по-театральному: терраса - место второго действия. На площадке перед домом состоялось знакомство, и мы видели происходящее главным образом в общих и средних планах. Здесь начинается игра крупных. При всей вольности подхода к материалу пьеса соблюдается авторами как непременное условие действия. Фильм подчинен законам сцены куда в большей степени, нежели многие ленты, откровенно поставленные по тем или иным спектаклям. Все, что мы видим теперь: террасу, коридоры и коридорчики, проходные комнатки, гостиную, столовую, лестницы, ведущие на второй этаж, наконец, верхнюю террасу - все это подлинное.

Снят счастливо отысканный в Пущине, под Москвой, старый помещичий дом. Красота, ностальгическая привлекательность его несравненны. Но используют его, как в театре, на языке которого это называется "единая установка". В театре ее располагают на вертящемся кругу сцены, и тогда действие приобретает непрерывность, динамику. Скорость вращения круга задается режиссером. Общий пробег персонажей "Ревизора", например, приходилось видеть на стремительно крутившемся полу. Чацкий бежал к Софье или покидал фамусовский дом так, что круг под ним мелькал.

Здесь сценическая последовательность действия, как она была задана в пьесе, - закон уверенного, современного монтажа. "Единая установка", разумеется, не крутится. Движется камера. Исконно кинематографическое "а в это время" не применяется. В "это время" за кадром ничего не происходит.

Общество движется к террасе.

На ней впервые потянет запахом тлеющего где-то в подполье фитиля. Нервность Платонова придаст обычному времяпрепровождению иной характер и иной смысл. Дело в том, что он все еще не понимает, что с ним. Начав исповедь, примет ее за анекдот, совсем в духе той роли, что игрывал он, и не без успеха, прежде. Но нет, ничего у него не получается, руки опускаются, леденящая душу мысль подкрадывается к нему, и он мучительно всматривается в каждого, чтобы понять себя. На террасе начнется карнавал, который мы увидим через состояние Платонова.

Образуются танцы, доморощенный "маскерад"; прибывший с дочерями сосед помещик Шербук - "белая кость" - произнесет свою тираду против "чумазых"; на ровном месте генеральша вспыхнет, засверкает очами и разразится монологом о том, что все ее раздражает - ходят, требуют, просят есть, стучат, говорят. Снова посыплются словоговорения и телодвижения, запестрит мешанина не стыкующихся меж собой характеров, но все еще будут вместе, еще та стадия, когда господствуют слова.

Мпогоговорение при малости физических действий создает образ внутренней суеты. Болтовня затопляет экран.

Многое произносится за кадром - фонограмма изощренна и нередко живет как бы самостоятельно, в разрыве с изображением. Диапазон ее в фильме широк - от шепота до паровозного гудка, от затаенного вздоха до вселенской мощи музыкального апофеоза.

Платонов разрушает это непрочное единство. Начались его отношения с Софьей. Он ловит ее взгляды, вопрошает. Она - его. Он замечает, как она реагирует на его слова. Генеральша перехватывает их тайный диалог, присматривается, ревнует. Тут впервые на короткое мгновение войдет в фильм музыкальная тема. Тревояшая, болезненная. Всего несколько тактов. Фитиль тлеет...

Софья... Платонов почувствовал недоброе еще в самом начале, высмотрев ее в подзорную трубу, взятую у доктора. Любовь его юности, время идеалов, первое и главное зеркало, в которое он посмотрится. Может быть, единственный человек, перед которым он не хотел обнаружить свою болезнь. Софья в расцвете женственности, точно бы оттуда, из давней мечты. Но именно она своим удивленным взглядом выразила роковое - из вас ничего не вышло? "Но почему?"

После этих слов действие приобретает иной, уже и вовсе нездоровый характер, потому что состояние Платонова усугубится. Страшная формула собственного бытия, которую он отгонял как наваждение в долгие зимние месяцы своего школьного затворничества, эта формула произнесена! И кем - Софьей!

Но он еще пытается отстоять свои бастионы, еще сделать вид, что все у него хорошо, что громкие мечтания юности - все эти слова об идеалах - не стоят реального маленького дела, которым он занимается, да и вообще все это, как сказано у Шекспира, слова, слова. Тем более что фразы о "служении", о "высокой и благородной миссии" произносит никчемная барышня, связавшая свою жизнь с фанфароном, изнеженным верхоглядом и попросту дураком Сержем Войницевым.

И Платонов бросается в контратаку. Он разыгрывает перед Софьей настоящий водевиль на темы все тех же "семян культуры", "прогресса" и тому подобного. Он мистифицирует Софью, он мечется по террасе, пародийно произнося ее слова, показывая их истинный смысл в устах членов говорящего общества, лишенного чувства реального дела. Он мелким бесом вьется вокруг Софьи, принимая то позу оратора на университетской кафедре или в каком-нибудь петербургском интеллигентном собрании, то оборачиваясь опростившимся, ушедшим в народ барином. Он пародирует всех и все, но раньше всего ее, Софью, и ее мужа.

Свой водевиль Калягин играет с нарастающей страстью, то и дело меняя жанр - от фарса до драмы. Но играет совершенно в духе классических чеховских пьес. Во время этого "парада-алле" в Платонове, ни на секунду не прекращаясь, происходит напряженная работа чувства и мысли, спрятанная от посторонних. Он все время контролирует себя реакцией Софьи. В нервическом, болезненном ритме веселья меж ним и ею происходит, продолжается второй, молчаливый диалог. Он понял, что переборщил, понял, что она все поняла и его клоунада не развлекает, а оскорбляет ее. И еще понял, что в этой изнеженной, живущей в выдуманном мире слов женщине живет любовь его юности, быть может, последний шанс на спасение, последняя возможность что-то переломить в своей жизни.

Ощутив это, Платонов враз меняет направление. Он спасает ее реноме, выводит из оскорбительной игры. Во всеуслышание объявляет давнее знакомство, протягивает руку, приглашает в партнеры, в сообщники: "А мы с Софьей Егоровной тут целую комедию вам разыграли!"

Она благодарна ему, уже поняла, что обидела. Пожалела, призналась, вспомнила. И посмотрела на свое настоящее его глазами.

А. Калягин и Е. Соловей эту долгую, на едином дыхании сыгранную сцену проводят на уровне высшего актерского мастерства. Здесь абсолютный слух на внешнее и внутреннее действие, здесь чувство стиля и полная гармония с ансамблем, который все это время живет, пульсирует, подчиняясь главной паре.

Наступает кульминация второго действия. На Платонова снизошел азарт саморазоблачения и "срывания масок". Он находится теперь в свободном, все ускоряющемся падении и увлекает за собой всех остальных.

Милый доктор (Н. Михалков) еще жизнерадостно за всеми наблюдает, творит свои розыгрыши, здоров и счастлив. Но Платонов бросит и ему: "Бездельник! Ты единственный доктор на всю округу, а у тебя как милостыни просят того, что ты давать обязан!"

Однако общество еще позади своего ведущего, и доктор искренне не понимает, отчего такое озлобление в его друге. Но мы, зрители, уже понимаем, что это Платонов и о себе, что он просто посмотрелся в зеркало, именуемое на этот раз - "доктор".

А карнавал продолжается. Старик Трилецкий (П. Кадочников) время от времени засыпает, а проснувшись, энергично "участвует", продолжая общий разговор с любого места - все равно! Шербук с дочерьми обещает представить "живую картину". Без этого подобия самодеятельности, так же как и без игры в фанты, к которой они вскоре перейдут, без "флирта", без полек и кадрилей не обходился тогда уездный быт. Что ж это за "живая картина"? Нечто странное - "брачный крик марала в лесу". Сашенька, жена Платонова (Е. Глушенко), то умиляется, то опасается - Мишенька ее весел, но что-то тут не так. Своим женским чутьем она это чувствует. Актриса тонко ведет сюжет своей роли, постепенно поднимая ее к философскому и драматическому финалу. Здесь, на террасе, в танцах или в обмороке, во время демонстрации сюрприза - того самого механического пианино - мы видим ее как бы глазами Платонова. А в его глазах она лишь недалекая женщина, с которой, делая очередной шаг в своей нравственной деградации, он бездумно связал свою жизнь. Но уже тут начинаешь понимать, что Сашенька жалка лишь своим публичным унижением, этим всеобщим подчеркиванием ее недалекости, но что она заключает в себе что-то простое, мило-наивное, привлекательное. Может быть, это "что-то" - чистота ее помыслов, жертвенность без надрыва. Униженная Сашенька, покоряясь Платонову, противостоит ему своим неизвращенным нравственным чувством.

А отношения Софьи и Платонова заметно развиваются, тревога генеральши растет. А. Шуранова обнаруживает в своей героине этакую кровожадность; Анна Петровна пускает в ход приемы, которыми она рассчитывает удержать при себе Платонова. В зыбком и жалком ее мире - вот уж кто унижен! - он последнее прибежище.

Идет бурная игра отношений, завязывается - уже всерьез - треугольник. Пьеса дает себя знать. Заячья пугливость Сашеньки всему этому аккомпанирует. Храп полковника, ленивое безучастие читающего газету Петрина (А. Ромашин) и ораторствования Сержа (Ю. Богатырев), доходящие до вершин щедринского либерального прекраснодушия, оттеняют и дополняют картину. Явления наглого, ябедничающего лакея Якова (С. Никоненко) создают комический и страшноватый контрапункт.

И все это "второе действие" на террасе играется с редким для кинематографа актерским ансамблем. И ощущением непрерывности происходящего. На малом пространстве - вольное смешение жанров. Водевиль - эти танцы, эти фанты. Мелодрама - когда не выдержавшая хищного поцелуя генеральши, картинно впившейся в Платонова, Софья роняет вазу с букетом. Комедия - когда лакей ведет себя, словно живая пародия на господ. Драма, может быть, даже трагедия - то, что зреет в душе Платонова.

Здесь режиссурой использована драматургическая система Чехова, всегда кажущаяся нам неуловимой. Впрочем, только ли нам!

"Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве".

Точно Станиславский сказал это сегодня! Интуиция и артистическое чувство движут действие фильма. При всей его рассчитанности в нем мало расчета и много того, что не может быть передано словами!

Оживают и мертвые предметы. В лихорадочное движение персонажей вплетаются стоп-кадры. То букет, то натюрморт с бокалом, то окно, то сгущенное темное пространство воздуха в комнатах, куда время от времени удаляется кто-нибудь из действующих лиц. Там, в этом пространстве, оператор Лебешев дает уже не легкие портретные этюды, но глубокие рембрандтовские портреты, высвечивая истинную сущность персонажей.

Тайное удаление действующих лиц в дом, выпадение их из карнавала - точно предвестье надвигающейся драмы, как бы примерка их к предстоящей каждому исповеди.

В коридорчике буфет, а там заветная полочка, а на ней графинчик. Озираясь, не дай бог увидит кто, прикладываются, и снова туда, на застекленную террасу, где темп все нарастает, ритм все учащается, где, наконец, для пущего веселья загремел граммофон. Это мальчик Петечка (Сережа Гурьев) - лицо от авторов - как бы возвестил приближающийся суд, и в первый раз раздался органного наполнения звук итальянского бельканто, монументальный и вечный, делающий патетичной всю эту суету. Грандиозная знаменитая ария Неморино из "Любовного напитка" Доницетти поглощает юношескую Польку Рахманинова, под которую только что танцевали. Предвестие грозы. Но гроза еще впереди.

Что же это за интонация? Отчего так увлекательно следить за всем этим? Так просто, ненапряженно, и забывая и помня, что это Чехов, что девятнадцатый век?

Когда-то, двадцать лет назад, когда возник в Москве театр "Современник", зрители и критика отметили одну непривычную особенность его спектаклей. К ней отнеслись по-разному, но заметили и оценили ее все. Дистанция между рампой и залом сократилась, казалось, исчезла совсем - мы смешивались с исполнителями. Что бы они там на сцене ни говорили, чей бы текст ни произносили, они словно бы продолжали наш комнатный разговор. В них напрочь отсутствовала внутренняя респектабельность. Что-то похожее происходит и здесь. Но коли мы уже вспомнили Станиславского, припомним однажды примененный им способ освобождения актера и наживания той интонации, что была необходима для спектакля. Он предложил студийцам, не попадавшим в тональность водевиля, вообразить, что дом, где они находятся, и есть тот провинциальный театр, в котором служит Лев Гурыч Синичкин.

Во всех этажах, помещениях, лестницах и коридорах Станиславский объявил свободную импровизацию. Актеры фантазировали действие и текст. Создалась атмосфера, возникло легкое дыхание. Так эти давние студийцы овладели жанром.

Не беремся судить, каким способом была нажита атмосфера на съемочной площадке, но студийность, молодость, радость творчества здесь присутствуют. Думается, что исповедальный характер исполнения невозможен при иных условиях. Можно вообразить, что в эту атмосферу была как бы включена сама жизнь современного актера, многообразие его занятий, вечная занятость, иные заботы, что сказалось дружество актерского общества - главные участники его уже не первый раз работают вместе.

Если же назвать доминирующий жанр, надо признать: общая интонация фильма - комедийна! Не в том, разумеется, бытовом определении развлекательного жанра, но в высоком чеховском смысле.

Известно, Антон Павлович тосковал по комедии, но по какой-то своей, особой. Ставшие хрестоматийными несовпадения жанра прекрасных, вошедших в историю театра спектаклей с тем, что виделось смущенному и немногословному автору, непонятно что-то говорившему о каких-то дырявых башмаках и брюках в клеточку у Тригорина, объяснились лишь в наше время. Фильм - одно из последних и убедительных объяснений этих несовпадений.

Высший пункт "второго действия" - сюрприз генеральши - пьеса для механического пианино. Овеществленная фраза из записной книжки Чехова. Символ бездуховности. Болтовня без смысла отозвалась музыкой без человека. Не выдержавшая этого зрелища, упала в обморок Сашенька. Платонов, занятый собой, сказал ей грубость. Образовалась совсем уже абсурдная толчея, разрешившаяся такой же абсурдной кульминацией: соединением "брачного крика марала" в исполнении Шербука с дочерьми - здесь Табаков на уровне трагического фарса - и на полную мощность вступившего граммофона, обрушившего на их головы и на весь божий мир трубный звук, арию из Доницетти.

Третье действие произойдет в столовой - маски будут сняты там. Но мы осмотрим перед этим внутренние покои дома - янтарный паркет, медовую игру старого некрашеного дерева, пройдем по коридорчикам и лесенкам, услышим интимный разговор Софьи и Платонова, нечаянно подслушаем жалобы Шербуковых дочерей и пожалеем их.

В столовой все соберутся за большим овальным столом при перекликающемся свете керосиновых ламп, напомнивших картины Л. Пастернака.

Это современный кинематограф. Изобразительность здесь сюжетна, действенна, протяженна. За ней надобно и интересно следить. И можно сказать: сюжет керосиновых ламп, сюжет паркета, сюжет зелени, дождя... Это не будет уклоном в изобразительство. По паркету пройдут в одних носках ноги жалкого конторщика, приехавшего за доктором и страшащегося запачкать пол. При покойном и уютном пламени ламп прозвучат исповеди, будет вывернута изнанка каждого.

Здесь, в столовой, Шербук, ничему не научившийся крепостник и ретроград, физически ненавидя новых людей и всю эту разночинную банду, идущую на смену "белой кости", вновь произнесет свою филиппику против чумазых. Если при первом своем появлении О. Табаков обнаружил стремление к самопародии, что свойственно порой этому прекрасному актеру, то здесь он на высоте задачи. Шербук - то, что он есть, страшен и реален.

Его речь явилась началом цепной реакции. Петрин, сам вышедший из "чумазых" (не забудем - будущий Лопахин), с ледяным спокойствием заметит, что все здесь куплено на его деньги. А. Ромашин в этом монологе показал, что его герой, почти все время молчавший, все видел, оценивал и копил в себе взрывчатый заряд.

Генеральша, это смешение хищницы и халды, там, на террасе, языческим поцелуем впившаяся в Платонова, здесь устало и отрешенно скажет, что все это правда и что надо унижаться, коли хочешь еще пожить и сытно поесть.

Здесь доктор, вдруг оставив свои петарды, серьезно и так, что станет его нестерпимо жалко, признается, что занимается не своим делом, не любит ни медицины, ни больных и оттого мучается.

Здесь Серя? Войницев, понимая уже, что теряет Софью, сделается впервые за всю эту историю не столько противен своим интеллигентным кретинизмом, сколько жалок. Ю. Богатырев, заведший своего героя, казалось бы, на вершины фарса и даже вызвавший опасения в некотором "переборе" разоблачительного пафоса, неожиданно сумеет пробудить к Сержу наше сочувствие.

Здесь Платонов... Но о Платонове надо все-таки сказать особо.

Калягин играет драму несостоявшейся крупной личности. Вернее, так: драму человека, окончательно уверившегося, что он не крупная личность. Платонов Чехова боролся со своими инстинктами и погибал, отчаявшись их победить. Уже понимая, что гибнет, уже приняв решение начать новую жизнь, уехать с Софьей, начинал пошлый романчик, продолжая в то же время другой - с генеральшей. С другой стороны, с энергией, переходившей всякие границы приличия, к нему рвались три женщины, предлагая ему себя, и страдала четвертая, его жена. Эти откровенные атаки столь обнажены в пьесе, что она приобретает видимый оттенок женофобии.

У героя Калягина побуждения иные, его драма ужаснее. Она из Чехова, автора "Скучной истории", "Моей жизни", исповеди Андрея Прозорова. Внезапное осознание того, что жизнь ушла и ежесекундно уходит, точно песок меж пальцев, - вот суть ее!

До этого дня он исполнял свои функции, был возмутителем спокойствия, занимался умственной гимнастикой, мнил себя нравственно честным... ну, скажем так: до известной допустимой степени. Но никогда ранее работа самоанализа не происходила в нем с такой разрушительной силой, как в этот несчастный день обычного журфикса.

Он обошел свой круг, посмотрелся в каждого и понял, что такой же, как все.

Они расточают себя в разговорах, растрачивают в словесной солидарности со всем честным, нравственным, общественно передовым, но остаются при словоговорении - и я остаюсь! Поступки наши ничтожны. Их просто нет. Вот примерный круг мыслей, овладевающих героем Калягина. Его Платонов открыт для наших переживаний. Его состояние не может не вызвать сочувствия. Он не "тип", но человек, индивидуальность.

Так что же это за состояние?

И почему мы так сопереживаем Платонову?

Состояние человека, отложившего жизнь "на потом". Платонов называет свою драму в первом и последнем объяснении с Софьей, том самом объяснении под деревом, когда рушатся последние его надежды на спасение. Да, были высокие идеалы - он любил говорить о них, были прекрасные мечтания - он поэтично формулировал их. То, что в устах Сержа звучит напыщенно и глупо, в его устах звучало когда-то молодо и умно. Он был полон сил. Он многое обещал - Михаил Васильевич Платонов. Однако он полагал, что упорная и незаметная работа для достижения своих общественных целей, своих идеалов придет потом, в зрелости, а в молодости надо быть молодым, спешить жить, быть в центре, во всем участвовать, все обсуждать - и вопросы государственные, и хозяйственные, и литературные, и художественные, всюду поспевать, со всеми быть знакомым, словом, быть "в курсе", на уровне, так сказать, журнального образования века.

И на каждом этапе своей яшзни он отступал от дороги, немножечко в сторону, ну, самую малость. Тут недоучился - это потом, главное - участвовать. Тут недоучаствовал, как-то духу не хватило. И ведь всякий раз объяснял себе, что он все тот же, что движется в нужном направлении, а если некоторый зигзаг, то и это нужно, и это на пользу опыта. Ах, эта система нравственных компромиссов во всем, начиная от чистки ногтей и кончая отношением к людям, к событиям, к делу!

Компромиссы такие маленькие, такие ничтожные, что, право же, не стоит о них говорить, я еще молод - успею! А компромиссы выстраиваются в ряд, день за днем, разъедая живую душу. Тебе кажется, что в любой момент ты предпримешь решающее усилие, а вот все не предпринимаешь и боишься не то что признаться, задуматься, - боишься, что это усилие уже не в твоей власти. И разговоры, разговоры, одни прогрессивнее других!

В сущности, ты хороший человек, умен, ближнему помочь всегда рад, правда, если это не будет стоить тебе слишком дорого! Вот уж сперва я то попробую, там побываю, это приобрету, а уж потом... А разговоры все прогрессивнее, понимание все обширнее.

Но однажды приходит день, когда правда о тебе самом открывается тебе, а жизнь уже на половине, на исходе, на изломе. Ты проговорил ее, и спросить не с кого, спрашивай с себя!

Таково состояние Платонова, такова нравственная рентгенограмма его личности, данная нам артистом. В ней расшифровывается и урок и предостережение нам, сегодняшним, ибо драма Платонова трактуется в фильме прежде всего не через его время, а через его личность, неспособную противостоять обстоятельствам.

Явился же Платонов, как мы помним, в ином настроении, готовый играть привычную роль: нате, я ваш! Но случилось так, что всех и все увидел он в истинном свете.

Покачался в гамаке с генеральшей. Как несносно, скучно говорить об их романе, о планах, которых у нее нет. Скучно, пошло.

Доктор Трилецкий, друг. Пошл, ничтожен. Дела не любит. Забавляется разными фокусами, и даже в них ни капли фантазии. И я с ним дружу!

Сашенька, жена. Как глупа, что говорит! А ведь мне с ней мило, удобно, я на ней потому и женился, что мне удобно. А себе в этом не признаюсь!

Софья... В столовой за обедом он рассказал старую историю. Юный студент любил девушку, девушка любила студента. Потом она уехала, обещала вернуться, он каждый день ходил на станцию... Отзвук одного из самых печальных чеховских рассказов слышится в ней: Мисюсь, где ты?..

Прошлого не вернешь. Все не то, и я не тот. Калягин исполнил здесь маленькую поэму в прозе.

А потом этот поцелуй с Софьей у старого дуба, страдания Сержа, увидевшего все это. Пошло! А пошлее всего ее испуг. Возврата нет.

Ритм гасконады, с которым появился Платонов, сменился болезненным, нервическим. Он все менее владеет собой, глаза его блестят, взгляд непостоянен, перескакивает с лица на лицо. Если раньше он бросал безобидные стрелы, то вот-вот бросит что-то такое, что взорвет всех и его в первую очередь.

Калягин проводит свою роль в высшем смысле театрально. Монтажных стыков нет, есть судьба, прожитая в одночасье.

Осознав весь трагизм своего положения, свою жизнь, некогда в младенческой безмятежности отложенную "на потом", он ужаснулся.

С этого момента Платонов перестает кого-либо видеть. Наступает финал. Он весь в себе. Во всей своей жалкой сущности открылась наконец ему собственная душа. "Мне тридцать пять лет, пропала жизнь, пропал талант!" - с этим криком отчаяния он бежит, будя всех, по ночному дому. Хлопают двери, мелькают люди - идет уже трагический карнавал.

Авторы фильма свободно и раскованно продолжают смешение жанров, действуя в духе нынешнего понимания драматургии Чехова, характерного для чеховских спектаклей семидесятых годов.

Последний, в ком увидел Платонов ненавистного себя, добрейший, потерявший веру в приличия Семен Порфирьевич (Н. Пастухов). Добропорядочный рыцарь, выродившийся помещик старых добрых времен высказывает благородное, прилично выраженное возмущение поведением Платонова. Все из лексикона, от которого у Михаила Васильевича уже "нравственная икота" началась.

И тут следует сцена, что смело может быть отнесена к высшим проявлениям актерского искусства. Скопившееся раздражение заставляет Платонова бросить Глагольеву грязные, грубые слова. Он ужасается содеянного и, уже вовсе не владея собой, в отчаянии, пускается с горы, выделывая кренделя, приплясывая, паясничая, пародируя каким-то блеянием все ту же патетическую арию - лейтмотив фильма. Поразительный взрыв актерской импровизации!

А затем, исчерпав себя, ненавидя всех и себя в первую очередь, он прыгнет с обрыва в реку и... встанет во весь рост, едва омочив ноги на мелководье. Совсем в духе дядиваниного выстрела. Не состоялась жизнь, не состоится и смерть! Смешно.

Драма Платонова разрешается в фильме по-иному, нежели у Чехова, и можно предсказать разночтения и споры вокруг финала картины.

Кто-то, возможно, вспомнит Чарли Чаплина, бросающегося в воду в "Новых временах", имитируя купанье благополучного господина.

Кто-то вспомнит героев иных, более современных и не менее знаменитых фильмов, что в растерянности, сменяющейся робкой надеждой, бредут куда-то в предутреннем солнечном тумане.

Но кто-то вспомнит и монолог чеховской Сони - "Мы увидим небо в алмазах", услышав здесь тайный парафраз его.

...Чудное утро после вчерашнего дождя. Дымка над рекой. Божественно хорошо. Гудок паровоза. Крестьянки вдали поют. Сашенька ведет по мелкой воде хромающего Платонова.

- Мишенька! Ты устал, ты отдохнешь... и мы будем счастливы... и будем жить долго, долго... и нам повезет... и мы увидим жизнь новую, светлую, чистую... и новых, прекрасных людей, которые поймут нас и простят. Только надо любить... любить, Мишенька!

Окно, мальчик Петя - персонаж от автора - спит, повернувшись к нам опаловой детской спиной, теплой и упругой, как это утро.

Есть, наверное, свой смысл в том, чтобы предоставить ей, немудрящей Сашеньке, беззаветно и слепо любящей Платонова, растящей их сына, без громких слов делающей ежедневную женскую работу, право произнести последние слова в фильме.

Все то, что пропускал в жизни Платонов - положенные трудовому человеку заботы и радости, любовь к ближнему, - все это теперь открывается в преобразившемся и преображенном образе Сашеньки, открывается как истина, как первооснова, без которой не может быть счастлив ни один человек. Сашенька светится мудростью материнской женской любви.

Кто-то увидит в таком финале единственно возможный выход, кто-то, быть может, привычный мотив кинематографического утешительства, надежду на счастье, зашифрованную пастельным рисунком пейзажа. Кто-то, может быть, увидит даже и спасительный "хэпии энд".

Финал открыт, но драма Платонова завершена.