Товстоногов. Впечатление

Пробуя "схватить" его облик в движении, отчетливо сознаю, что и моя точка наблюдения не неподвижна: сказывается относительность многих одновременных движений - лет, людей, искусства. Одна забота - уберечься бы от мудрости "задним числом"...

Силуэт создается по-разному. Легким штрихом, черной линией на белом. Можно обвести тень на стене. А можно вырезать из бумаги - и профиль очертится пустым пространством. Потом, если угодно, подложите розовое, зеленое или золото - кому что по душе. Зачем узурпировать права будущего историка театра - работа неблагодарная, да и результат неправдив: машина времени, к счастью, не изобретена!

Однажды он удивился:

- Знаете, я - какая-то легенда! В периферийных театрах говорят: вот Товстоногов, у него и то и это... Говорят даже не видевшие моих спектаклей. Верят, что есть где-то Товстоногов, он знает секрет. Я смотрю на это со стороны, но в последнее время думаю: может быть, так им легче работать? Странно, не правда ли?..

Эти легенды - глубоко укоренившаяся и, в сущности, нужная, а порой и спасительная особенность театрального быта. Источник их - непременно явление крупное. Они дают силы не разувериться в профессии, поднимают жизненный тонус, даже если сам ты, режиссер или актер, пребываешь в трудностях, обижен обстоятельствами.

Много лет вижу, как изо дня в день, срываясь и вновь принимаясь за дело, он старается дотянуться до этой легенды, дотянуться до... Товстоногова. Саморазрушение - тоже способ самоотдачи в искусстве, в театре - особенно. Ему ближе самоусовершенствование. Он - пример продуманного строительства своего художнического организма. Покойный профессор Берковский назвал Иннокентия Смоктуновского, только что сыгравшего Мышкина, актером обдуманного вдохновения. Режиссером обдуманного вдохновения можно назвать пригласившего его на эту роль Товстоногова.

Но режиссер - не все в нем. Он - главный режиссер, это другая театральная профессия. Существует ненаписанный, но, право же, прелюбопытнейший мартиролог здравствующих талантливых постановщиков, погибших от этого малого, всего в семь букв, слова, поставленного волею судьбы в одно трагически солнечное утро перед обозначением их профессии, вчера еще такой неотчужденной, такой естественной. И на много лет, а случается - и навсегда загубивших порученную им труппу.

На режиссера выучиваются, имея к тому способности. Главным надо быть изначально, тут поставленный природой характер. Как слух.

В современных понятиях спектакль - модель человеческой жизни; театр, следовательно, уподобляется модели мира (космогоническое осмысление театра пришло к нам с давних времен). Создание театра - работа Творца. Творца - не диктатора, как иные режиссеры в неистребимом своем простодушии полагают и, надрывая голосовые связки на репетициях и в промежутках между ними, успешно проходят курс унижения актера. Нет, тут иное: тут - свои семь дней творенья, только все начинается с человека...

Так вот - о силуэте. Если представить этот вырез незаполненным, посмотреть в очерченную даль силуэта, который так любят изображать авторы дружеских шаржей.

Вижу его среди книг, картин, вещей, интерьеров, зданий, магнитофонных записей. Не берусь судить, как это у него началось; думаю - не от стандартных представлений об интеллектуальном комфорте, когда все есть, кроме желания ко всему прикоснуться.

Он начался, когда театр у нас как-то еще не стал "одним из обиходных явлений типа..." (здесь нынешний человек свободно подставляет телевидение, кинематограф, спорт, туризм... Это лишь констатация факта - не осуждение).

Его истоки в тех временах, когда Художественный театр еще сравнивали с храмом Василия Блаженного, Третьяковской галереей...

Его повседневное общение с разнообразными проявлениями духовного начала обнаруживает то младенческое изумление перед культурой, что приходит однажды и не оставляет до конца дней.

Не молитвенное сосредоточение, не этакие внутренние пуанты, когда из разбегающейся духовной вселенной извлекают вдруг одно имя или течение, кажущееся сегодня "все объясняющим", "созвучным", "истинным", "пророческим", - и оставляют в пренебрежении все прочее. Тогда нервическая доскональность внимания к избранному смахивает на радение.

Нет, тут - другое!

Когда человека исподволь втягивает необозримое богатство культуры и является неудержимая потребность вобрать в себя все, узнать, посмотреть в подлиннике, прочитать, расположить в системе (режиссура - профессия ренессансная!). Но, мало того, - когда его посещает нежданное чувство культурной ностальгии и обнаруживается, что художнику, поборнику ежевечернего новаторства, знакома и необходима щемящая грусть по уходящим формам жизни и искусства. Даже если уходят они в полном согласии с необратимым законом бытия.

Здесь, в этом его чувстве, - истоки давнего и все возгорающегося желания сделать спектакль (это зыбкое ежевечернее соединение тысячи зыбких элементов) принадлежностью непреходящей культуры.

Отсюда, думается мне, берет начало и его стремление к завершенности представления во всех элементах, даже самых второстепенных, чтобы никакая шероховатость не коробила зрителя. (Вспоминается старинный военный афоризм: чтобы последняя пуговица на мундире последнего солдата была застегнута.) Ощущение сделанной вещи - вот что ему нужно! Оттого культура спектаклей БДТ, в том числе и производственная, служит эталоном для театров страны.

При встрече вместо стандартного режиссерского приветствия: "Вы читали эту пьесу?" - он спрашивает: "Вы читали эту книгу?" ("Вы не читали "Волшебной горы" Томаса Манна? Ну, я вам завидую - вас ждет огромное наслаждение!" "Советую, непременно прочтите этот роман Тендрякова - это одно из самых серьезных произведений о нашем времени!..")

Он все читал, видел и испытывает беспокойство, если где-то что-то произошло, поставлено, снято - в любой точке планеты, а он еще не читал, не видел и не имеет об этом хотя бы надежной информации.

Он все сокращает и сокращает театральное коловращение, такое обаятельное и романтическое для непосвященных, чтобы иметь время на непременный туалет культурного человека: чтение, поездки, раздумье в одиночестве.

Он не стремится выглядеть человеком театра; порой кажется, что не хочет, чтобы ему о театре напоминали. Как хороший хирург - отключается от своего операционного стола и становится человеком общества. Знает: полнота жизни, интенсивность связи с разнообразной действительностью - одновременно и его работа. Только следует взять во внимание, что культура для него - не вторичная действительность. Сам процесс постоянного освоения ее привычен как дыхание и вызывает в нем ясно видимое чувство наслаждения.

...Он говорит о книге, о пьесе, или ласкает какую-нибудь вещь - пристрастен к различным оттенкам и фактурам дерева, - слушает музыку, рассказывает собеседнику какую-то историю (он бережет истории, походя режиссируя их), бесконечно перестраивает интерьер своей комнаты, занимается с театральным художником - он увлекается ювелирной проработкой макета, - наконец, обсуждает вслух политические структуры дня, подробно анализируя информацию, - и всегда как бы ставит этот процесс проживания, в котором участвует сам, как бы мизансценирует его, наполняет словесным действием, следит за протяженностью, гармонией частей, ясностью мысли, тональностью звучания, одним словом - за эстетикой протекания куска жизни. Делает это подсознательно. Если сказать ему - вероятно, удивится.

Это - его натура, а натура его театральна. Оттого праздник театра всегда с ним... Идет Товстоногов. Бросается в глаза: что-то необычное. Приходит в голову: идет театр!

Его природная предназначенность к уникальной прежде всего своей универсальностью художественной профессии - режиссуре - не подлежит дискуссии. Но, увы, мало кто из режиссеров столь практически и повседневно следует Марксову парадоксу о невежестве (которое еще никому и никогда не помогало). Оттого, очевидно, он - один из культурнейших режиссеров страны, сделавший образованность и эрудицию инструментарием своих художественных идей.

Восхищаясь чужой талантливостью, с трудом (как и должно художнику) принимая цельность и эффективность чужих решений, он с презрительной иронией относится к упованиям на "нутро", посмеивается над доморощенной пропагандой (нередкой еще в театральной среде) этакого "пупизма".

Считая режиссерское словонедержание следствием неумения выработать необходимый условный язык, понятный и достаточный в театре единой веры, он не числит тем не менее в признаках таланта демонстративное неумение изъясняться на родном языке, терпеть не может театральный и иной жаргон. Говоря, когда случается необходимость, по-французски или по-немецки, не склонен умиляться, если кто-то при нем попросту, "по-нашенски" афиширует свою языковую "монокультуру".

Если взглянуть в очерченную даль силуэта...

Он являет собою вещественное доказательство того, что режиссура - профессия высококультурных людей ("...Есть где-то Товстоногов. Он знает секрет..." Да нет же - тут другое: он просто знает!). Персонифицированное доказательство этой вроде бы очевидной истины необходимо нашему театру ежедневно и еженощно и куда больше, чем можно себе вообразить.

Окно его комнаты - от полу до потолка. Нижнюю четверть его заполняют кроны высоких деревьев, окутавшие Домик Петра на набережной. Выше, в две оконных четверти, Нева - холодное, неспокойное пространство. Еще выше, за Невой, на той стороне - набережная с дворцами. Над ними - небо.

...Тому уже несколько лет. Разговор о возможности переехать в Москву (время от времени проносится сквозь театральный мир такая новость). Причины его несогласия многослойны, разнообразны. Помолчали. Потом он посмотрел на окно и сказал:

- Разве можно с этим расстаться!

Сказал, гордясь, точно он сам это соорудил с помощью своей театральной машинерии.

Тбилисец рождением, москвич - театральным происхождением, он стал Товстоноговым, ассимилировавшись с ленинградской ветвью нашей культуры. Не с "ленинградской театральной школой" - это понятие особое и профессионально определенное, но со сложнейшей нравственной субстанцией, трудно обозначаемой в терминах социологии, но чувствуемой, характерной чертой своей, имеющей неторопливую устойчивость и еще, быть может, почти физиологическое ощущение присутствия отошедших эпох.

Общаясь в своем труде, научных горизонтах, технических изделиях с атрибутами двадцать первого века, подавая руку его людям, ленинградец сильнее, нежели житель других городов, второй рукой сжимает ладонь человека из девятнадцатого. Спокойное чувство непорванной связи времен, бытовое и надбытовое. Не провинциальная экзальтация, не претензия на исключительность, но непрерывное и вместе буднично незаметное понимание того, что человечество не нынче родилось и не послезавтра кончится: все мы - в одной цепи...

Ленинградская традиция склоняет художника к философичности.

Незачем узурпировать права будущего историка театра, но по отношению к театральным временам пятнадцатилетней и даже десятилетней давности есть у нас и свои права. Время бежит, театральное время - в особенности...

Теперь наглядно наглядностью учебника: в те годы произошло во всем советском театре решительное изменение во взглядах на классику, на возможности ее живого контакта со зрительным залом. В этом изменении он сыграл главную роль. Вряд ли она удалась бы ему, не впитай он так всеобъемлюще и несуетливо завидную мудрость ленинградского начала.

Для того чтобы актер произнес со сцены "Служить бы рад, прислуживаться тошно" так, чтобы это не звучало донельзя знакомой фразой, вроде "Два детских, один взрослый", "Спокойной ночи, малыши" или еще что-нибудь из тех фраз, в содержание которых не вдумываются, как не вдумываются в дорожный указатель, для того чтобы актер произнес это как горький итог своих раздумий, как внезапно пришедшее на ум, - должна была перемениться театральная эпоха.

Считалось, что классику-де мало кто смотрит; что пьесы Горького - "разговорная" драматургия, скорее для чтения, нежели для сцены; что пьесы Чехова с их непременными паузами и отсутствием динамичного сюжета теперь совсем немыслимы, на них и подавно никто не пойдет.

Ах, эти милые актерские разговоры вокруг "неполноценности" Горького и Чехова как сценических писателей! Помню их прекрасно-закулисный жаргон, виноватые улыбки: "Что, мол, поделаешь, и рады бы, и для приличия поставим, но не ходят, не ходят! А театр, знаете ли, дорогой вы наш, - для публики!.."

Жил я тогда в областном городе, писал статьи для областной газеты о спектаклях областного театра, ходил на заседания художественного совета и все слушал и слушал эти разговоры, эти вздохи, сентенции.

Но уберечься бы от мудрости задним числом! Очевидно, были серьезные социальные причины такого направления "внутритеатральных" мнений. Случались, конечно, и тогда спектакли большой силы, в них играли талантливые мастера - публика их принимала. Но общая мысль не была обнадеживающей.

Его взгляд на классику сжат в рабочей формуле: - Классическая пьеса - это пьеса о прошлом, написанная сегодня.

Пьеса о прошлом. Любовное, педантичное внимание к автору, его художественности, замыслу, идее красоты, которую он представляет. Написанная сегодня. Следовательно - и наши заботы и волнения. Наши с вами, не соседей - наши!

На сцене двуединство, верность двум эпохам. Той, когда была создана пьеса, и той, в которую ее ставят (как показывает театральный опыт, двуединство это легко декларировать, но трудно найти средства его сценического выражения, найти гармонию).

Оглянемся вокруг, исследуем себя, признаемся в том, в чем никому не признаемся. Как мы ходим, жестикулируем, одеваемся. Как выражаем мысль, страсть. Каков он для нас, повседневный эталон молодого человека, к которому приглядываемся на работе, в институте, на улице. Он притягивает нас и отталкивает, он - средоточие наших понятий. Всякое время, даже микровремя, имеет свой тип (социологи говорят, свою генерацию).

Но ведь и Грибоедов для своей пьесы взял такую актуальную в его время "генерацию". Пьеса о прошлом? Разумеется. Но - увиденная очами нынешних зрителей. И роль Чацкого отдается молодому актеру, замеченному им еще в театральном институте.

Назначение на роль меняет театральную эпоху? Знаете - да! Ибо назначение на роль - величайший акт в театре, это Ньютоново яблоко. С той только разницей, что вначале закон театрального тяготения открывается в голове режиссера, а потом яблоку дают упасть. Впрочем, как мы знаем, и у Ньютона все произошло в такой последовательности.

Открытие обретает форму маленького листочка с распределением ролей на очередной спектакль, вывешенного, как обычно, на доске объявлений.

Девятьсот девяносто девять из тысячи режиссеров не отдали бы Чацкого тому, кому отдал он. Так поступил в свое время Станиславский, назначив в первом спектакле Художественного театра на главную роль царя Федора Иоанновича двадцатичетырехлетнего Москвина. Ну что ж, он - последователь Станиславского, но из тех, кому Станиславский открылся (учатся-то у него все, еще больше говорят, что учатся, но научаются немногие!).

Когда в театре собираются ставить классическую пьесу, обычно спрашивают себя: "А Отелло у нас есть? А Чацкий у нас есть?" Вопрос законнейший, но он предварил его другим: "А что такое Чацкий для нас сегодня?"

После сенсационного успеха "Горя от ума" в Большом драматическом (не следует придавать понятию "сенсация" лишь иронически-ущербное толкование, как повелось в иных критических статьях: сенсация нередко бывает и здоровой!) пошло по театрам поветрие. Молоденьким актерам, еще вчера игравшим героя веселой кутерьмы в девятом "а", смело поручали воплощать Александра Андреевича, Гамлета, Протасова-Режиссеры, заносчиво объявлявшие себя его учениками на том основании, что два раза побывали у него на репетиции, храбро действовали "пo-Товстоногову". Он не избежал немыслящих единомышленников - этого бедствия искусства (да разве одного только искусства!).

Но сам он никогда не идет от "решения", всегда - от мысли. Он назначил на роль Чацкого молодого интеллигентного актера, изначально приверженного ленинградской ветви нашей культуры. Яблоко упало согласно заранее обдуманному закону...

Не следует представлять дело так, что в этом эпизоде и заключено то новое, что можно обозначить как свежий (хочется сказать - человеческий) подход к классической пьесе. Это - малая толика. Но очень важная.

Между принципами и готовым спектаклем находится главное: вкус, толстовское "чуть-чуть", скрытое в личности создателя. Поэтому так много в искусстве людей, знающих принципы, и так мало творцов больших произведений, открывающих новые горизонты...

Если вглядеться в очерченную даль силуэта...

Спектакли, ценность которых непреходяща. Зрители их никогда не забудут: они повлияли на их душевный строй, на умственное развитие поколения. Они повлияли даже на тех, кто их никогда не видел, как влияет на общую тональность культуры народа то, что находится в его книгах и музеях. "Оптимистическая трагедия" в Пушкинском театре, "Варвары", "Горе от ума", "Идиот", "Три сестры", "Мещане", "Лиса и виноград", "Поднятая целина", "Цена", "Генрих IV", "Ревизор" (дискуссии о котором лишь разгораются); называю не по хронологии - как вспомнилось...

Театр удивительно хранит свои ценности; спектакль уходит, но не умирает, он растворяется в атмосфере театрального мира, образуя ее чистый озон, составляя рабочий опыт, превращаясь в источник поэзии столь нужных ему легенд.

"...Пьеса о прошлом, написанная сегодня". Мне кажется, эта формула действует у него и тогда, когда он ставит спектакли о наших днях.

Конечно, в иной транскрипции. Может быть, так (не знаю, согласится ли он со мной?): "Пьеса о настоящем, поставленная как бы завтра".

Ему необходима высокая точка обзора, его занимает человек не в злобе дня, а во времени, и, ставя о сегодняшнем, он как бы воображает эту временную дистанцию. Ленинградская традиция склоняет художника к философичности...

Он не всегда выигрывает, знает неудачи и полуудачи, однако следует самому себе. Но когда он выигрывает, спектакли становятся в единый ряд с теми, что названы. Тогда бесхитростная песенка из "Пяти вечеров" - "Миленький ты мой, возьми меня с собой..." - звучит как марш духового оркестра из "Трех сестер", как прощальный вальс матросского бала из "Оптимистической трагедии", как экзерсис в четыре руки супругов Полежаевых из "Беспокойной старости". Тогда "Старшая сестра", и "Океан", и "Иркутская история" несут в себе ту необходимую пищу уму и чувству, ту частицу философического осознания себя зрителем не в зале театра, но в бурно меняющемся мире, которые только и делают спектакль значительным событием.

Спектакли его вызвали обширную аналитическую литературу. К ней справедливо отнести и уже почти необозримую печатную продукцию о его знаменитых актерах, из которых каждый сделался как бы целым театром, но все вместе составляют звонкое понятие - " товстоноговцы ".

Его спектакли стали аргументом в бесконечном диспуте о жизни и культуре, и аргумент этот не замкнут в наших границах: "товстоноговское" участвует в сценическом движении разных континентов.

...Он видится мне стайером на длинной дистанции жизни в театре. Он расчетливый стайер: бережет силы на всю дистанцию, бережет их для решающих рывков, отдыхает на малозначащих отрезках - и вновь выходит вперед, предлагая свой темп. Его тактика и стратегия поучительны. Оставаться самим собой становится все труднее: критика следит за ним так, как, может быть, она ни за кем не следит, и не прощает ему ничего - ни ошибок истинных, ни ошибок мнимых. Критика эта не безлична - у каждого из ее представителей свой характер, свои методы: одни тратят жизнь на пристальное за ним наблюдение, другие критикуют "по случаю". Но так или иначе обсуждение его спектаклей и дел становится чем-то вроде общественного течения, по крайней мере - общественным бытом.

Такова его профессия.

Где начинается и где кончается большой художник, режиссер, руководитель и создатель театра?

Театр - это компромисс, - говорил Немирович-Данченко, десятки лет умело ведший корабль Московского Художественного. Он имел в виду, что театр по сути своей - равнодействующая многих воль, обстоятельств, возможностей. В ней соединяется все: и качество пьесы и качество актера, его желание и условия театра, потребность дня и потребность времени.

Театр побеждает, когда этот компромисс становится для его сотрудников осознанной необходимостью и в самом деле ощущается всеми - даже самыми молодыми, только что пришедшими - как творческая свобода, радостная и единственная. Для того, чтобы этот вожделенный миг наступил, главе театра, его сердцу и мозгу, необходимо безошибочное чувство своих рубежей, своего художественного первородства, своего лютеровского: "Здесь я стою и не могу иначе!"

На сложной - не асфальтово гладкой - дороге его театра, его дороге, он знает, где начинается и где кончается "товстоноговское". И пока он это знает, он остается Товстоноговым.

Если взглянуть в очерченную даль силуэта, если лишь на мгновение представить себе его место незаполненным...