Глава первая. Эпос и лирика театра (1898-1903)

"Программа начинающегося дела была революционна..." 

К. С. Станиславский

Год 1898-й - тот самый год, когда усилиями Станиславского и Немировича-Данченко был основан Московский Художественно-общедоступный театр, - стал знаменательной датой в истории всей русской художественной культуры. Он явился как бы точкой отсчета, заметной кульминацией того бурного творческого посева, который во всех видах искусства дал сразу богатейшие всходы. Одновременно, чуть раньше или позже, возникли Третьяковская галерея в Москве и Русский музей в Петербурге, частные оперы Зимина и Мамонтова, родился Чехов-драматург и поэт Александр Блок, вошел в литературу Максим Горький, а Лев Толстой закончил "Воскресение" и в том же 1898 году опубликовал нашумевшую работу "Что такое искусство?", появились Комиссаржевская, Шаляпин и Анна Павлова, состоялись первые исполнения Глазунова, Скрябина и Рахманинова, а Врубель и Левитан написали свои лучшие полотна.

В сущности, это время стало в России началом своеобразной эпохи возрождения русской духовной культуры. Стимулированное мощным размахом освободительного движения в стране, это "ренессансное" начало давало свободный прорыв человеческого духа. Веками копившееся в сознании русской интеллигенции чувство несвободы - изнутри, подспудно - готовило взрыв. Ощущение близости великих перемен, рубежности, конца "тысячелетнего рабства" - духовного крепостничества рождало раскованность таланта. Творческое освобождение в каком-то смысле обгоняло, торопило освобождение социальное, политическое.

Рожденные в ту пору гениальные русские художники как бы опережали будущее, создавали те его элементы, которые, по словам Ленина, предвещают уже теперь его появление. Станиславский эту общую закономерность выразил сполна. Вышедший из среды русского купечества, он не был скован ее предрассудками. Инициатива, воля, пристальный интерес к жизни - вот, пожалуй, все, что он унаследовал от своей среды. Но нравственно, духовно воспитала его, конечно, более всего великая русская литература XIX века. Она сообщила его стихийному чувству свободы достоинство высокой человечности русского интеллигента. Человечность и была тем первоэлементом, который всю жизнь наполнял и питал глубокую лирическую тему его творчества.

Гуманизм Станиславского рано проявился в той естественной свободной форме, какая была искони свойственна Пушкину, Толстому, Чехову. Эти три великих имени и связывающая их единая линия, эстафета движения русской культуры, была, пожалуй, наиболее родственна Станиславскому всегда. Их объединяло общее чувство нерушимой цельности мира, эпической гармонии, душевного здоровья и добра, которые живут в людях, несмотря ни на что. Ненависть к лжи и насилию в любой форме, сознание неразрешимости противоречий своего времени бессильны были замутить, исказить, раздробить органическую цельность их мировосприятия. Те чудовищные конфликты, которые разрывали душевный мир Гоголя, Достоевского, позже Мейерхольда, рождая алогизм смятенной мысли, мучительный "надрыв", искривленные, сдвинутые формы трагического гротеска, у других художников, в иной линии развития русской культуры, находили примирение в сознании высшей справедливости. Это сознание укреплялось мыслью о том, что кроме жизни, какая есть, существует еще и та, какая будет. Чувство сопричастности будущему и дарило этим художникам особую воздушную перспективу, ренессансную свободу человеческого духа.

Станиславский подхватывал и ту нить русской культуры, которая по-своему связывала его имя с именами Герцена, Чернышевского и Добролюбова. Он был интеллигентом особого демократического склада. Его чувство прекрасного рождалось реальным, живым ощущением действительной жизни. Исконный реализм его художественного мышления возвращался к природе и простоте народного сознания. Храня непосредственное, чистое, иногда наивное восприятие окружающего, он часто казался человеком не от мира сего, упрямым фантазером, Дон-Кихотом, далеким от суеты, не способным ни на какие компромиссы. Но в этом фантазере постоянно жила приверженность правде жизни, земное "антеево" чувство, которое "заземляло" самые фантастические его постановки. Наверное, поэтому он не испытывал того "проклятья отвлеченности", того специфического комплекса вины за отрыв от народа, которым страдала современная ему русская интеллигенция.

Ему не свойственны были рафинированная элитарность, изысканный эстетизм, склонность к усложненным рефлексиям, к рациональному анализу. Народность его натуры была не книжной, не теоретически надуманной, а столь же простой и естественной, как необходимое для каждого чувство справедливости, равенства людей, инстинктивного альтруизма.

Природой богато одаренный и среди людей особо отмеченный красавец-человек, Станиславский не был рожден индивидуалистом. Не случайно в молодости, словно стесняясь своих выдающихся данных, он постоянно прятался за маску характерности, невольно снижал уровень романтической приподнятости, исключительности своих героев. Он готов был даже терпеть поражение, если этот высокий уровень был строго предуказан самим автором. Но одерживал свои первые победы, опираясь на демократический гуманизм автора, разыскивая зерна героического на почве обыденности, именно здесь находя своего "доброго человека", способного отстоять справедливость.

Органическая народность, природный демократизм натуры художника вели его к эпическому восприятию жизни. Чувствуя потребность рассматривать личность "на почве массы", Станиславский любил погружать человека в толпу людей, с ним связанных. Народные сцены, которые с такой увлеченностью, подробностью и достоверностью стал разрабатывать режиссер, и были одним из проявлений его эпического взгляда на жизнь. Сюда подключалась и атмосфера быта, окружающая человека, сотканная из массы деталей, мелочей, со вкусом отмеченных и отобранных жадным к жизни взглядом художника. Развернутое во времени и пространстве полотно произведения роднило сцену с эпосом.

Эпическое начало не было единственной силой художественного мировоззрения Станиславского, оно вступало у него в сложное, подчас противоречивое взаимодействие с началом лирическим. Человек, своей средой детерминированный, в быт погруженный, ему противостоял, но им же и укреплялся, в нем находя не только вражду, но и защиту своей человечности. Подобная концепция быта, как и все прочее, не была режиссером придумана, но непроизвольно подсказана всеми свойствами его души, его мышлением, его отношением к миру. Человек и мир не выступали перед ним решительными антиподами, отчужденными взаимным антагонизмом. Отчуждение, исторически продиктованное, казалось ему исторически преходящим, единство и цельность мира - величиной постоянной. Вот почему трагическая безысходность не поселялась надолго в его произведениях, вступая в них скорее как временное наваждение.

Тесно со своим временем связанный, он ощущал чутко все его тревоги, всю его кризисность, взрывчатость, переходность. Но из них извлекал не отчаяние и растерянность, а скорее импульс развития. Драматизм жизни служил для него стимулом подъема, движения искусства театра, в основе своей непременно конфликтного. Зная в своей жизни "одну, но пламенную страсть", ей одной навсегда подчинившись, он неизменно рассматривал все окружающее сквозь призму театра. Отсюда постоянная для него неразрывность этических и эстетических основ искусства. Отсюда его особый - подчас доходящий до чудачества - фанатизм, строгий ригоризм, необычайная требовательность к себе и к другим, абсолютная бескомпромиссность. Отсюда же и его житейская аполитичность и наивность в практических делах. При всей гениальности, это был человек по-детски обидчивый и упрямый, работать с которым бок о бок было нелегко.

Вл. И. Немирович-Данченко, фото 1898 г.

Все эти свойства характера и мышления Станиславского, как они сложились к началу его профессиональной деятельности, проступали в нем и раньше, в пору любительства. Но Алексеевский кружок, да и Общество искусства и литературы были для него прежде всего стихийной игрой свободных, раскрепощенных творческих сил, не связанных казенными установлениями. Теперь, в год создания "настоящего" театра, эта свободная любительская игра приобретала невиданную дотоле целеустремленность и смысл. Правда, и теперь он оставался не теоретиком, а скорее практиком: программность начинающегося дела возникала перед ним не в отвлеченных философско-эстетических формулах, а в "одеждах" вполне реальных. Теоретическую базу новому театру дал Вл. И. Немирович-Данченко.

Встреча с Немировичем-Данченко сыграла важнейшую роль не только в основании Художественного театра, но и в личной творческой судьбе Станиславского. Это был как раз тот человек, которого ему недоставало: способный глубоко осмыслить перспективу затеянного дела, соединить театр с поисками современной драмы, определить новую репертуарную линию, мудро учесть все опасности и рифы на предстоящем пути, выбрать верную тактику и стратегию. Кроме того, Немирович-Данченко был тонким психологом, отличным толкователем пьес, его "литературность" была тем важнейшим ферментом, без которого нельзя было начинать сколько-нибудь серьезного дела, а тем более имевшего своею целью синтетическую реформу всего театрального искусства.

Начальную историю Художественного театра принято рассматривать по различным линиям творческих исканий. Сам Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" счел нужным "выдергивать" каждый шнур из общего жгута истории, чтобы показать его раздельно: вот линия интуиции и чувства, вот - историко-бытовая, эта - линия фантастики, а та - общественно-политическая. Позже, с наступлением артистической зрелости, эти линии в его рассказе сливаются, изложение обретает ясную целеустремленность. Но первый - пожалуй, самый блестящий - период в жизни театра и в жизни самого Станиславского представляется ему временем сплошных метаний из стороны в сторону, когда в его исканиях "не было системы, стройного порядка, достаточно обоснованных руководящих мотивов^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч. в восьми томах, т. 1. М., "Искусство", 1954, стр. 208.)

Справедливо ли это суждение Станиславского или нет, - оно было подхвачено и утверждено его авторитетом. С тех пор искусство MXT эпохи "бури и натиска" - периода подготовки первой русской революции - изучается по отдельным, разрозненным линиям, чаще всего связанным с именем того или иного драматурга: Чехова, Горького, Толстого, Островского и т. д. Между тем в жизни эти линии перекрещивались.

Чем дальше отходим мы от начала века, тем явственнее вырисовывается вполне определенное и вполне монолитное понятие - "искусство молодого Художественного театра", от которого повели свое начало многие театральные и кинематографические системы мира. При всех увлечениях и метаниях в театре той поры не было раздельно живущего лирического, эпического, бытового, политического или какого-нибудь иного начала. Была единая новаторская театральная эстетика, сложившаяся на основе великой современной драматургии. Единство ее формированию и придал гений Станиславского.

Спектакли различные, многообразные - подчас будто спорящие друг с другом - неизменно стекались как ручьи в единое русло. Общность их рождалась революционностью программы молодого театра. Нехватка стройности и порядка не только с лихвой окупалась, но была непременным спутником бунтарского начинания. Решительно обновить всю театральную систему снизу доверху, разрушить все каноны и узаконения прошлых лет, сохранив верность лишь вечным, неумирающим традициям, - вот дерзкая программа, на которую отважились создатели МХТ.

Именно эта диалектическая в своей революционности позиция и помогла театру свободно и непредвзято увидеть нечто новое в жизни, чтобы поднять его на сцену. Станиславский почувствовал, что прежние понятия сценического реализма бессильны выразить сдвиги, происходящие в истории и психологии людей. Ему казалось, что он воюет лишь против эпигонства и рутины, но на самом деле он вступил в единоборство с искусством, некогда высоким и прекрасным, осененным великими актерскими именами. Он сражался со своим противником - с тем же Малым театром, - чтя и уважая его, даже преклоняясь перед ним. Но никакая дань ученического восхищения не могла закрыть ему глаза на то, что с прошлым надо кончать, что само время требует перемен, призывает к смелому пересмотру понятия реализма на театре.

Сознательно или бессознательно Станиславский поставил себе цель расширить и углубить границы сценического реализма так, чтобы театр смог захватывать в свою орбиту жизнь неизмеримо большего объема, чем это было прежде. В сущности, все неутомимые и долгие поиски его сводились именно к ощущению беспредельности: никогда не успокаивался он на открытом, ибо верил в безграничность творческих возможностей человека, и не соглашался признать достигнутое за высшее. Открытое становилось для него лишь ступенью, трамплином.

Станиславский начал исследовать жизнь вширь и вглубь, и ради этого ему цришлось дополнить устаревшее понятие драматизма началами эпическим и лирическим. Первый на театре он доказал, что нет и не должно быть непроходимых граней между различными видами и жанрами искусства. Подразделения, созданные художественным опытом прошлых веков, - достаточно условные даже для своего времени - оказались размытыми. Станиславский сделал достоянием театра то, что прежде считалось нетеатральным, годилось лишь для повести или стихотворения, для живописи или музыки.

Так был создан новый тип театрального реализма - своеобразный лирико-эпический театр, который стал первой ступенью в жизни МХТ, его открытием и опорой всей его системы. Позже, когда Станиславский вновь предпримет поиски не только вширь и вглубь, но "вперед и - выше", это понятие изменится, обретет новое качество. Изменится вместе с движением жизни, в сложной зависимости от ее исторических требований, разочарований и надежд.

В пору создания МХТ новый тип театрального реализма был объективной необходимостью. Станиславский только сумел выразить эту необходимость. Чутье честного русского художника подсказало ему, что время подъема революционно-освободительного движения в России выдвигает задачу самой широкой демократизации искусства, освобождения от навязанных веками жестких принципов официальной иерархии. Общедемократический подъем, захвативший в эту пору русскую интеллигенцию, объединявший тогда "всех сколько-нибудь честных образованных людей, которые не могут помириться с травлей всякого свободного слова и свободной мысли^*", поднял на своем гребне и молодой театр.

^*(В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 186.)

Воля к освобождению искусства от официальной регламентации, от перархических канонов изображения людей лишь в соответствии с их рангом, званием, чином, положением в обществе была волей к высвобождению души, внутренней стоимости человека^*. Она сказалась прежде всего в самом названии театра - Художественно-общедоступный. Принцип общедоступности был расшифрован и понят не только как адрес искусства, обращенного отныне к "небогатым слоям населения". Он диктовал и новое содержание театрального произведения, которое теперь должно было увидеть жизнь не только через "вздымающиеся вершины и падающие бездны, но и через окружающую нас обыденщину" (Немирович-Данченко).

^*(См. Н. Я. Берковский. Станиславский и эстетика театра. - "Литература и театр". М., "Искусство", 1969, стр. 185-193.)

Сила искусства Станиславского как раз и заключалась в том, что он соединил принцип народности, демократичности, человеческого равноправия с высокой духовной культурой русской интеллигенции. Снижая объект исследования, режиссер одновременно повышал проникновенность метода исследования. Пойдя вширь, эпически подробно повествуя о судьбах простых, неприметных на первый взгляд людей, он устремился в тайники души этих людей, чтобы извлечь оттуда струны самые тонкие, прежде театральным подмосткам неподвластные.

С тех пор искусство Художественного театра и называют искусством психологической правды - поскольку никому еще не удавалось так глубоко проникнуть в диалектику человеческой души, - но при этом забывают о той "реалистической обстоятельности", повествовательности, которая считалась дотоле лишь принадлежностью романа. Широкое эпическое начало перестало быть пассивным серым фоном для одиноких героев исключительной судьбы. Оно властно выступило из-за спины героя вперед, обрело драматизм, заговорило от имени и по поручению самой жизни. Человек и его среда стали едва ли не равноправными компонентами драмы.

Казалось бы, внося элементы эпоса и лирики в театр, художник разрушал самую специфику драматического представления. Однако это разрушение стало элементом созидательным, рождающим внутри спектакля силовое поле противоборства лирического и эпического начал. Пожалуй, не было в истории театра другого режиссера, который ощущал бы так ярко и всеобъемлюще драматизм самой жизни. Захватывая в поле театрального зрения сферы эпоса и лирики, он тут же обнаруживал их внутреннюю конфликтность. Так повествовательность романиста и лиризм поэта, обретая действенность, становились достоянием театра.

Разумеется, Станиславский далеко не сразу пришел к созданию эстетики нового театра. За годы своих "режиссерских университетов", на любительской сцене он лишь интуитивно угадывал формы театра будущего. Новые приемы часто уживались в его спектаклях с традиционными привычками старой театральности, продиктованными иногда самой драмой, а иногда и влиянием профессиональной сцены. Выход на иные просторы произошел только под воздействием современной новаторской драмы. Скрещение усилий театра и литературы привело к рождению принципиально новой театральной структуры.

Решающую роль в этом процессе слияния новой литературы и театра суждено было сыграть Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. Видный драматург, беллетрист, театральный критик и преподаватель драматического класса Московского Филармонического училища, Немирович-Данченко связал сценические искания с новой драмой, стремясь поднять театральное дело до уровня великой русской литературы.

Каждый из них по-своему прошел свой двадцатилетний путь до создания Художественного театра. Идя как бы с разных сторон - от театра и от литературы, они соединились и сошлись на всю жизнь, чтобы дополнить и обогатить друг друга. С первого слова, сказанного в "Славянском базаре", они поняли, что мечтали об одном. И эта высокая мечта держала их всю жизнь одного подле другого, несмотря ни на какие, подчас мучительные, разногласия. А противоречия между ними становились стимулом развития, движения театра.

Немирович-Данченко и познакомил Станиславского с драматургией Чехова. Станиславскому шел в это время 38-й год. Он уже по праву считал себя человеком в театральном деле опытным, знавшим толк в драматургах мирового класса. Но чеховская драма, к которой он сам бессознательно прокладывал путь на любительской сцене, его поначалу отпугнула. Он "не узнал" ее. Немировичу-Данченко понадобилось немало усилий, чтобы растолковать режиссеру новые драматургические принципы чеховской "Чайки". Но как только Станиславский оставался наедине с пьесой, он снова недоумевал: "Как это можно играть?!" И лишь погрузившись в пьесу с головой, он как художник интуитивно ощутил здесь как раз то, что все эти годы искал: драматизм самой жизни, тесное сцепление человеческой судьбы с той "тысячью мелочей, которые делают жизнь теплой", но которые способны этой теплотой человека задушить.

Вот тут, с этого ощущения и двинулось строительство нового театра - будущего театра XX века. Рассказ о творческом пути Художественного театра, разумеется, надо начинать с чеховской "Чайки". Между тем "Чайка" была показана лишь последним, шестым спектаклем из всех тех постановок, что готовились в Пушкино к открытию театра и увидели свет за короткий двухмесячный срок. Правда, здесь были спектакли, прямо перенесенные со сцены Общества искусства и литературы и из Филармонического училища, в них подчас чувствовалось противоборство старых и новых форм драматизма; были и попросту слабые постановки, не оставившие заметной вехи в жизни театра.

Но зато появился один спектакль, которым по праву возвестил свое открытие Художественно-общедоступный театр 14 октября 1898 года. В истории МХТ и в режиссуре Станиславского он прочертил глубокий след.