"Смерть Иоанна Грозного"

После "Чайки" Станиславский вновь вернулся к А. К. Толстому. Второй сезон театра был открыт постановкой трагедии "Смерть Иоанна Грозного", в которой он исполнял заглавную роль. Казалось бы, все в этой новой работе спорило с чеховским направлением. Густой, тяжелый быт сменил тонкую лирическую дымку, трагически напряженные события пришли взамен статики будней, взрывчатые народные сцены вытеснили воспоминания о тихой камерности. И, однако, эта контрастная противоположность ограничивалась скорее внешним несходством. Внутреннее направление, метод и даже стиль работы во многом сближались. Вместе с тем интереснейший опыт постановки этой трагедии (опыт, недооцененный нашим театроведением) в чем-то обогатил работу режиссера над новыми чеховскими пьесами.

Сближение касалось двух главных линий режиссерских исканий Станиславского: нового понимания проблем личности, героя, характера и новой трактовки темы народа. Соотношение этих двух линий и их своеобразная разработка были настолько неожиданны и непривычны, что они не могли не вызвать растерянность и протест критики. Кроме того, Станиславский в своем увлечении новой концепцией героя и толпы не всегда учитывал возможности и своеобразие пьесы А. К. Толстого. Так или иначе, но конечные результаты работы оказались менее значительными, нежели режиссерский замысел.

Как и "Царя Федора", Станиславский воспринял "Смерть Иоанна Грозного" не столько как трагедию царя, сколько как трагедию народа. Ради этого он в своем режиссерском экземпляре заметно снижает величие образа Грозного и показывает его скорее в манере острой психологической сатиры. Тема же страдающего народа разрабатывается им с невиданной эпической широтой, приобретая характер поистине трагический.

Возвращаясь к первой части трилогии А. К. Толстого, где господствующим колоритом было "давление власти на всю землю", режиссер счел нужным переосмыслить ее звучание. Он дает почувствовать не только мотив "давления власти", но и пробуждения людского гнева. При этом весь спектакль строится на контрасте неподвижности, скованности, приниженности бояр и на подчеркнутой динамике "народных сцен".

В полутемной боярской думе, где "тускло горят свечи в паникадилах и у образов", слышны вздохи, оханье бояр - "у всех удрученное состояние^*". Грозный велел им выбрать нового царя. Но даже помыслить об этом никто не смеет - все во власти Грозного:

 Мы держимся лишь им. Давно отвыкли
 Собой мы думать, действовать собой. 
 

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С Станиславского трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного" (1899). Музей МХАТ, архив К. С.)

И когда лишь один смельчак, Сицкий, "как с цепи сорвался" и вдруг посмел выкрикнуть в исступлении правду о царе Грозном ("царь - лютый зверь", "идите в бойню, как баранье стадо!"), все бояре тут же грозно ополчились против него ("Он бунтовщик! Он оскорбил всю думу!"). Оцепенелая толпа бояр, охая и вздыхая, "почти при полном молчании" идет во главе с Годуновым к царю слезно просить его не оставлять престол.

Режиссеру важна мысль о том, что правление Грозного держится уже не столько силой самого царя, сколько привычным холопством бояр и слуг. В царскую опочивальню все приближенные входят "боязливо", "робко крадучись". Нагой читает царю дерзкое послание Курбского, "очень труся, как к смерти приговоренный"; страшась царского гнева, "падает ниц и лежит, боясь пошевельнуться". Бояре входят сюда "осторожно-осторожно... и все толпятся сзади у двери - понурые, трусливые..." Прося царя остаться на престоле, все бьют "лбом об пол" и долго лежат так, не поднимаясь.

И тогда Грозный, который только что "мучительно" замаливал грехи, "копаясь в своей больной ране", "перецеловывал образа" и "клал земные поклоны", который только что "едва держался на ногах", встречая бояр, "притворялся больным" - улегся на постель, "руку положил под щеку - такой тихенький-тихенький" и, повалившись на подушки, "изображал умирающего", внезапно преображается. Почуяв свою власть над "бараньим стадом", "Грозный подымается - вырастает неузнаваемо. Куда девались болезнь и старость", - пишет Станиславский, и затем подробно, с чертежами разрабатывает торжественный "обряд облачения". По мере того как с Иоанна снимают черную монашескую рясу и надевают на него одну за другой царские одежды и регалии: поручи, платно, бармы, цепь, шапку Мономаха, вручают посох, державу, скипетр и прочее, Грозный становится "все злее и злее". "Как заговорил - все на колена". И тут же "остолбеневшие бояре" слышат приговор Сицкому: "Голову с него долой!^*"

^*(Отметим, между прочим, что решение этой сцены предваряет сходную с ней сцену папского облачения кардинала Барберини в "Жизни Галилея" Б. Брехта.)

По контрасту с этими сценами, изобличающими рабскую покорность бояр и жестокое юродство царя, Станиславский строит народную сцену в Замоскворечье на трагически сочувственной ноте, с эпическим размахом. Страдает от "давления власти" не боярин, "лежащий на брюхе" перед Грозным, а нищий, полуголодный народ, лишенный куска хлеба, - вот убеждение режиссера. Ради этого он, в чем-то отступая от автора, сгущает и заостряет образ нищеты. "...Толпа понурая, полураздетая, замерзшая и голодная, одетая в тряпье, - помечает он в своем режиссерском экземпляре. - Почти все нищие - много женщин и детей, которые жмутся к матерям. - Безотрадное клянчанье хлеба, слезы, стоны, вой баб. Клянчанье хлеба нараспев, как делают нищие: "Подайте Христа ради кусочек хлеба!" Тянутся худыми, сухими руками к лабазнику^*".

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр сцены в Замоскворечье. Музей МХАТ, архив К. С.)

Станиславский не боится преувеличений, доходя до натуралистически жестокой резкости, с какой выставляет напоказ изодранное тряпье, босые ноги, женщину, "сухую, голодную, бледную, всю в тряпье, обвешанную детьми", нищего, "скрюченного в пояснице - весь вывернутый"; "худую девчонку, босоногую, закутанную в тряпки", которая "все поджимает ногу, как гусь, стоит на одной, потом на другой ноге, тянется худыми руками, при разговоре зуб на зуб не попадает"; опального боярина в трепанной клочьями парчовой шубе и оборванного босоногого ратника^*.

^*(Критика по-разному расценила эту тенденцию режиссера. Одни бранили его за "искажение" образа народа, превращенного в какое-то "отребье". Другие принимали и поддерживали такую трактовку. "Очень сильное впечатление производит... сцена в Замоскворечье... когда голодная толпа молит о хлебе, - писал один из критиков. - После жестокостей Иоанна, после споров о местничестве, после заговоров, подкупов и мелкого тщеславия сытых - вопль толпы о хлебе сильно действует на зрителя" ("Русские ведомости", 2 октября 1899 г.). То же суждение отстаивал Н. Эфрос: "Это море напряженно вытянутых рук, эти волны стонов - в них есть истинно трагическое" (Ф. [Н. Е. Эфрос]. "Смерть Иоанна Грозного". - "Новости дня", 3 октября 1899 г.).)

Столь же категоричен режиссер и в обрисовке противоположной группы - лавочников и лабазников. "В контраст им (толпе - М. С), - пишет он, - лабазник и его рабочие-молодцы, а равно и пристава - баре, нахальные и эксплуататоры". Станиславский не скупится на преувеличение образа сытости: лабазник у него "толстый, красный, нахальный, ходит фертом", два парня при лабазе - "здоровенные, коренастые", два ломовика - "тоже коренастые, сытые", боярин в бархатной шубе - "толстый, страшно упитанный", лавочник, "дрыхнущий" у своей лавки, тоже толстый.

Уже сам зрительный образ создавал настолько кричащее противоречие между двумя группами - сытых и голодных, что столкновение их казалось неизбежным. И оно действительно вскоре разражалось, доходя до подлинного бунта. При этом Станиславский сохранял историческую меру, предупреждая исполнителей толпы от чрезмерного "возмущения", не характерного ни для эпохи Грозного, ни для состояния голодающих. "(Старательно избегать возмущения, как в "Федоре" на Яузе, т. е. крика и большого движения), - подчеркивал он. - Нужен тон придавленности, люди бродят, как сонные мухи, без сил. Вспыхнут и от бессилия сейчас же присмиреют".

Только в самый острый момент он допускает внезапный взрыв - "сцену бунта". Его начинает та женщина с детьми, что "с какой-то режущей душу нотой отчаяния" кидалась в ноги лабазнику, вымаливая хлеба. "Женщина с детьми, лежавшая до сих пор недвижная, как тигрица вскакивает. В ней проснулась мать, защищающая детей, и она-то, собственно, своим экстазом и ненавистью к лабазнику, силой своего тона и поднимает бунт. Подымает руки, грозясь кулаками, - трагическая фигура. Кричит надтреснутым голосом, поспешно, нервно забирает детей и, неистово толкая толпу, убегает за ворота, толпа ринулась за нею, повторяя те же слова и грозясь кулаками. Сразу, без всякой подготовки галдит, рассвирепела. Содом и Гоморра. Очень сильная и крикливая сцена".

От прежнего смирения не осталось и следа. Народ ломает лабаз ("трещат доски и бревна", "падают ворота") и расхищает мешки. В момент апогея режиссер вводит ружейный залп. "Сразу тишина, молчание". Коротенькая, в одну страничку с десятком реплик сцена развита Станиславским до важнейшего, ключевого момента всей трагедии: народ подымается от мольбы к бунту. Забитый, темный, голодный, он готов идти за всяким, кто посулит хлеба, и готов растерзать каждого, кто при этом встанет у него на пути. Так и происходит в финале сцены: рассвирепевшая толпа кидается на подстрекателя Кикина, грозя его "на клочья разнести". Режиссер предельно обостряет этот момент взрыва народного гнева: на глазах у зрителя типа действительно "разрывает на части" Кикина - в воздух летят клочья его одежды ("Как будто Кикина рвут на части", - помечает Станиславский). Финальная реплика злорадствующего Битяговского выбрасывается, чтобы "не уменьшать силы и крика толпы. Тут в финале, - настаивает режиссер, - не бояться крика - показать всю мощь русского народа" (курсив мой. - М. С).

Как видим, режиссер не останавливался перед натуралистическими приемами (вызвавшими на премьере шиканье в партере и издевки в критике настолько явные^*, что вскоре пришлось убрать этот эпизод за кулисы). Тем не менее социальный подтекст подобной расточительности слишком очевиден. Эффект ценен не сам по себе, а как средство пояснить важную для постановщика мысль. Сцена в Замоскворечье, которую в других театрах чаще всего вымарывали как "бездейственную", задерживающую движение сюжета, у Станиславского превращена в кульминацию всего спектакля. Именно здесь выясняется, сколь "неспокойно в датском королевстве", что "давлению власти" приходит конец.

^*("Публика видит, как Кикин, затравленный толпой, разрывается ею на части, в воздух летят клочья его одежды и, да простит меня бог, отдельные части его тела", - иронизировал один из рецензентов ("Курьер", 1 октября 1899 г.).)

Остросовременным чувством близости конца проникнут весь режиссерский замысел. Волны бурлящего народного гнева докатываются до государевых палат. И Грозный чует свою смерть скорее не в небесном знамении, а в земном, верит не столько предсказаниям волхвов, сколько реальности: царство его обречено. Весь образ Грозного построен Станиславским на предчувствии конца: это уже не величественный владыка, а полубезумный старик, судорожно цепляющийся за уплывающую из рук власть. Диалектика образа развивается от очередной вспышки - к угасанию, все более явному. Моменты, когда в Иоанне угадывается прежний грозный царь, постоянно сменяются нервным испугом, упадком, расслабленностью. Амплитуда колебаний, выдающая разительность противоречия между царем и человеком, к концу набирает оттенок зловещей фантасмагории. Смерть настигает Грозного в обстановке трагического фарса, чудовищного балагана. При этом границы истории и личности царя Иоанна незримо рушатся.

Вначале Грозный еще мог юродствовать, шутить и лишь притворяться умирающим. Человеческий испуг едва-едва просачивался сквозь жестокую маску владыки. Он еще "напоминал орла, клюющего добычу^*", когда "медленно, с кровожадностью" рвал острым костылем на клочки послание Курбского или, прицеливаясь, как нанести "последний удар своей жертве", "с желчью, негодованием бросал посох, - тот вонзался в пол и так и застревал в нем". Терзания совести еще не слишком его угнетали, ему даже "доставляло удовольствие... копаться в своей больной ране" и, замаливая грехи, "механически класть земные поклоны".

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного" (1899). Музей МХАТ, архив К. С.)

Но сразу после сцены в Замоскворечье Грозный предстает в режиссерском замысле Станиславского человеком нервным, испуганным, подозрительным, стоящим на грани сумасшествия. Один из волхвов, предсказавших ему смерть в Кириллин день, "тянется поцеловать ногу Грозн[ого]. Тот пугается, как змеи, быстро отнимает ногу. Рванулся от них, откинулся назад (испуганная поза)... Толкает их ногой с брезгливой физиономией, как какую-то лягушку или гада". "Сидит на полу согбенный, сразу постарел". Каждый шорох его пугает ("Что там скребет в подполье?"). С криком "Да воскреснет бог!" он вскакивает, как от "раскаленного пола, в полном безумстве мечется, не находя места. Все в ужасе пятятся от него... Грозный вскакивает ногами на кресло и все прислушивается и смотрит под собой на пол (сцена сумасшествия)... Сходит со стула, падает ниц и все за ним".

Сцену со Схимником Грозный ведет в тоне предсмертной исповеди. (Рисунками в тексте режиссер показывает, как царь принимает почтительную позу "кающегося грешника".) Одного за другим перечисляет Схимник всех вождей и воевод, которые могли бы сейчас спасти государство от вражеского нашествия. И с каждым разом все "трусливее, смиреннее" и "тяжелее" признается Грозный "сжатым голосом", что он уничтожил "всех до одного". Последняя надежда несведущего Схимника на сына царя - Ивана (он еще не знает, что отец убил и его). "Гр[озный] взвизгнул быстро - закричал "монах!", сбросил резко руку старца со св[оей] головы. Нервно задрожал, голова качается, губы отвисли, не может произнести слова. Хрип или одышка. Нервно, истерично стучит по скамье или полу". После этого он понимает, что все кончено, и "говорит прерывисто, торопясь все высказать перед смертью". "Отдавая предсмертные приказания", он пробует в последний раз проявить власть: "с усилием поднялся. Вырос, опять государь - говорит величаво, очень сильно и громко: "Я царь еще!" Все падают ниц". Но этого последнего усилия он не выносит: "Гр[озный] шатается и роняет палку, стоя хрипит, задыхается"... и, наконец, "падает в обморок".

Последний день в жизни Грозного - знаменитый Кириллин день 18 марта - Станиславский решает в зловещем свете "пира во время чумы". В золотую палату "носят сундуки с драгоценностями] и отпирают их", вокруг суетится свора ключников, дворецких, стольников, дьяков, старух. Звучат бубенцы, слышится "визг, писк, мяуканье" - это шуты готовятся к представлению. Царский шут, "как дирижер за оркестром", следит за их репетицией. Вносят на кресле больного царя, он разодет "в светлые материи, по-жениховски". "С сладострастием и улыбкой" выбирает он среди драгоценностей подарок - кольцо для своей невесты, английской принцессы. Грозный весел, он хохочет, дает подзатыльники шуту, пьет вино, играет в шахматы, но скрытое волнение, настороженная подозрительность то и дело проступают наружу.

'Смерть Иоанна Грозного' (1899 г.). В роли Грозного - К. Станиславский

И, наконец, перед царем вырастает "неподв[ижная], фатальная фигура" Бориса Годунова - он принес ответ волхвов. "Грозн[ый] все более испуганно, нервно, отклоняясь с ужасом назад", всматривается в "мрачное лицо" Годунова. Словно читая в нем ответ, спрашивает "совсем робко, испуганно": "Как?" Борис отвечает "твердо и громко": предсказание волхвов сбудется, "Кириллин день еще не миновал!" Гр[озный] "шепчет в ужасе": "Не миновал?" В припадке безумного гнева он "рванулся вперед, ударил по доске, шахм[аты] разлетелись. Одышка. Тянется в стор[ону] Бор[иса] ("Ты меня убить - убить пришел! Изменник - Палачей!")... неестеств[енно] навалился на стол... голос прерывается - какой-то хрип... Ноги изменили, подкосились", Грозный "руками упал на стол и вместе со столом - на пол".

В палатах паника, зовут духовника, кличут доктора: "Люди, гей!" И в этот момент вбегают скоморохи. Режиссер развивает тут по-своему авторскую ремарку: возле умирающего царя закружил "безумный хоровод", началась оргия. "Шуты ворвались, свист, гам - песни - цирк. Мальчики - кувыркаться, ходить на руках, плясать, как чертям. Др[уг] у др[уга] на плечах... Кто-то пляшет камаринск[ого], а вокруг него безумный] хоровод. Медведь с извивающ[имся] журавлем, хлопающим ртом. На некот[орых] маски. Другие, сцепившись руками со спины, выплясывают ногами. Двое на авансцене изображают коня на четвереньках и ездока". Насилу их останавливают: "Назад! Безбожники! Назад! Царь умирает!" - "Все по стенам, смолкают и замирают". Доктора слушают сердце: "Умер!"

Так стихией трагического балагана заканчивает Станиславский жизнь Иоанна Грозного. После генеральной репетиции художник В. А. Симов написал режиссеру и исполнителю заглавной роли: "... Грозный, созданный Вами, сильный, оригинальный, смелый тип, далекий от всякой шаблонности... смерть Грозного великолепна, реальна, и по спине мурашки ползут. Задумана, как только может Станиславский, гений^*". И в этом он был безусловно прав. Неправ Симов оказался в другом - в том, что он предсказывал спектаклю "громадный успех".

^*(В. А. Симов - К. С. Станиславскому. Около 29 сентября 1899 г. Музей МХАТ, архив К. С, № 3141.)

Спектакль имел шумный, почти скандальный общественный резонанс, но настоящий зрительский успех ему не сопутствовал. Дело было не только в том, что пьеса не всегда выдерживала громадную нагрузку режиссерских новаций и образ Грозного в чем-то сопротивлялся тому толкованию, на котором настаивал Станиславский, но также и в том, что смелый режиссерский замысел нелегко было осуществить исполнителям, не исключая даже самого актера Станиславского. Замысел настолько выходил за рамки своего времени, протягивая нити в будущие театральные искания, что его трудно было в те годы оценить по достоинству и принять. Слишком многое нарушало традиционные мерки. И понятно, что критика не приняла в спектакле именно его новаторскую тенденцию, сказавшуюся прежде всего в решении темы народа и царя. Упреки в "искажении" образа русского народа и "снижении" образа Грозного были в этом смысле особенно характерны.

Едва успел полубольной Станиславский сыграть на премьере эту роль, как на его голову (как, впрочем, позже и на голову второго исполнителя, В. Э. Мейерхольда) посыпались обвинения в том, что он "лишил Грозного царственного величия" и не поднялся до "сверхчеловеческого" трагизма роли. Делались поспешные выводы о том, что Станиславскому вообще противопоказан трагизм и Грозный не может удасться ему "ни больному, ни здоровому". Даже такой тонкий ценитель искусства Художественного театра, как Н. Эфрос, не мог отрешиться от привычных представлений и упрекал актера в том, что тот приспосабливает образ к своим силам, "спускает героя трагедии до жанровой фигуры" и не поднимается до создания "мощной фигуры носителя идеи государственности, искреннего и могучего печальника интересов государства или столь же искренне кающегося грешника^*".

^*(-Ф-(Н. Эфрос). "Смерть Иоанна Грозного". - "Новости дня", 4 октября 1899 г.)

Некоторым критикам все же удалось почувствовать новизну замысла Станиславского. Они заметили, что актер хотел показать в Грозном прежде всего не царя, а человека, скрытого за царским обличием. Того человека, "каким его нам описывает история... В таком низведении образа Грозного с высот героической трагедии на степень человеческой драмы сказалось тонкое чутье художника-режиссера^*". Эти критики отводили от актера упрек в том, что он "мало походил на величественного грозного царя - он несомненно этого не хотел, так как это не входило в его задачу". Ведь "Иоанн этой эпохи уже не грозный Иоанн прежнего времени - это почти выживший из ума, лишенный прежнего обаяния, величия, заживо разлагающийся отвратительный остов человека. Это уже не царь - это живой остов грозного царя, но привычка к трепету делает свое дело, и рабская душа покорствует ему.

^*(Пр. Пр. Художественный реализм. По поводу постановок Художественно-общедоступного театра. Опыт критики. М., 1899, стр. 17 (курсив мой. - М.С.).)

...С первого же появления Иоанна на сцене он дает нам совершенно расслабленного, источенного болезнями, с отвисающей челюстью, слезящимися глазами, неуверенной походкой и дрожащими руками старца. Моментами, правда, в этом заживо разлагающемся теле, как вспышки угасающего пламени, поднимается грозный дух, заявляя себя то змеиным шипением, то криком, но и эти вспышки производят впечатление не устрашающее, а скорее жалкое, болезненное, тяжелое^*".

^*(Н. Рок[Н. О. Рокшанин]. Из Москвы. - "Новости и Биржевая газета", 16 (28) октября 1899 г.)

В такой трактовке Станиславского был заключен не только спор с традицией. Приближение к истории одновременно заключало и современность взгляда: некогда мощный столп "идеи государственности" расшатался - его дни сочтены. Характерно, что именно остросовременное понимание ведущей идеи образа продиктовало режиссеру новую, неожиданную форму. Понимая пьесу Толстого как трагедию страдающего народа, как широкую эпическую картину "судьбы человеческой, судьбы народной", Станиславский как бы отнимал у Грозного "право на трагедию" и подчеркивал изжитость "идеи государственности", построенной на рабстве и насилии. В соответствии с этим снижался трагический эквивалент личности и повышался трагизм эпического начала пьесы.

Именно поэтому постановка "Смерти Иоанна Грозного", хотя и не завоевавшая большого внешнего успеха и длительной сценической истории, сыграла значительную роль во внутренней жизни Художественного театра - и в плане поисков современной гражданской темы, и в плане разработки новых сценических форм. Развивая найденное в "Царе Федоре", театр приближался к новому пониманию трагического на сцене.

В жизни самого Станиславского работа над этим спектаклем оставила заметный след. (Недаром он позже не раз возвращался к теме Грозного, а создавая в 1923 году для Голливуда сценарий "Царь Федор Иоаннович", начинал его именно с эпизодов смерти Грозного, решая их уже в новом для себя ключе.) Трагедия А. К. Толстого дала ему возможность углубиться в раздумья над проблемой власти личности и судьбы народной и занять здесь ясную демократическую позицию. Цельность и чистота, с которой он отстаивал народное, гуманистическое начало в противовес началу деспотическому, не оставляли сомнений. Ради этого режиссер шел даже на известные, понятные для своего времени преувеличения.

Линия последовательного демократизма, обращенного с сочувствием к судьбам простых, рядовых людей русской земли, пролегла с тех пор (и навсегда) главной магистралью в творчестве Станиславского. Ради нее он и находит новое соотношение личного - психологического и общего - эпического мотивов произведения. То, что подсказывалось как эстетическая необходимость самой жизнью п что было уже угадано Чеховым, здесь опробывалось на драматургическом материале более раннего происхождения. В известной мере пьеса "сопротивлялась". Режиссер упрямо преодолевал сопротивление материала.

Наверное, поэтому при всех режиссерских новациях спектакль "Смерть Иоанна Грозного" был куда менее совершенным и гармоничным, чем "Царь Федор Иоаннович". В нем не было близкой Станиславскому лирической темы. А в эти начальные годы театр и режиссер одерживали успех прежде всего там, где эпическое начало их творчества естественно соединялось с началом лирическим. Эта линия развития была стимулирована и продолжена драматургией Чехова.

Постановка второй чеховской пьесы "Дядя Ваня" началась параллельно с репетициями "Смерти Иоанна Грозного". В то время, когда Станиславский был занят Грозным, по его режиссерскому плану над новым чеховским спектаклем работал Вл. И. Немирович-Данченко. Сам Станиславский вошел вплотную в репетиции "Дяди Вани" как режиссер и актер за месяц до премьеры (которая состоялась 26 октября 1899 года), сразу после выпуска "Смерти Иоанна Грозного" (29 сентября 1899 года). За этот короткий месячный срок было, кроме того, показано еще два новых спектакля: "Двенадцатая ночь" В. Шекспира (3 октября) и "Геншель" Г. Гауптмана (5 октября). Правда, они не оставили глубокого следа в творческой биографии режиссера. Шекспировская постановка (перенесенная из Общества искусства и литературы) привлекла только слаженностью ансамбля, заразительностью веселья и своеобразным рисунком роли Мальволио - Станиславского. Гауптмановская пьеса, знакомая по многочисленным постановкам (она шла одновременно и в Малом театре, и у Корша, и в других театрах), тоже не представляла особой новизны и заинтересовала прежде всего поразительной точностью, с какой воспроизводился бытовой обиход маленького немецкого кабачка.