"Геншель"

В истории обманутого, запутанного и доведенного до самоубийства возчика Геншеля театр увидел не только личную драму, не только специфически немецкий трагизм, но сквозь них трагизм общечеловеческий. Это был еще один вариант на тему маленького человека, задавленного пошлостью мещанского быта. Вариант тяжкий и беспросветный, прочитанный как обвинительный акт всему обществу: ясный социальный подтекст драмы не оставлял никакого сомнения^*.

^*(См. анализ этого спектакля в связи с посещением его В. И. Лениным в кн.: Сим. Дрейден. В зрительном зале - Владимир Ильич. М., "Искусство", 1967, стр. 15-61.)

Станиславский поставил "Возчика Геншеля" с педантичной тщательностью бытового антуража, извлекая из быта драматизм самой жизни. Обычная склонность режиссера к повествовательности, к эпическому толкованию сценической жизни рельефно проступила в сцене кабачка. Он вводит сюда, в пивную и бильярдную, много новых действующих лиц, находя им и свое особое занятие, и свое участие в драме Геншеля. События получают недвусмысленный "общественный" аккомпанемент. Тут вступают в действие и стук бильярдных шаров, и "звон денег", и "ужасная музыка", когда "оркестр начинает играть самый банальный вальс...^*". А в момент скандала вокруг застывшей фигуры Геншеля режиссер образует настоящий водоворот пошлых лиц: "пожарные и велосипедисты спешат ретироваться", "военные привстали на скамейках, одобряют, хлопают в ладоши. Дамы - их испуганные позы... Из бильярдной высунулись лица с киями, сзади привстали на скамейки. Остальные выражают негодование. Геншель спокоен и курит трубку". И когда возчик "швыряет" за дверь своего противника, "все двинулись, чтобы посмотреть эту сцену, но только Геншель повернулся - все прыснули от него по местам". Тем самым трусливая пошлость одних и праздное любопытство других посетителей кабачка составили не просто фон, но действенный контраст серьезной человеческой драме обманутого Геншеля.

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского драмы Г. Гауптмана "Геншель" (1899). Музей МХАТ, архив К. С.)

Тенденция расширения рамок сценической жизни, так мощно сказавшаяся в спектаклях А. К. Толстого, вскоре развернется с особой силой в постановках "Снегурочки" и "Доктора Штокмана". В чеховских спектаклях эта режиссерская тенденция получает своеобразное преломление. Уже в "Чайке" Станиславский ощутил потребность ввести на сцену новых действующих лиц, не обозначенных автором, но способных вдохнуть в комнаты жизнь улицы, разорвать камерность атмосферы. Теперь, выслушав деликатную отповедь Чехова, режиссер стал искать в "Дяде Ване" другие, более тонкие пути проникновения эпического начала в лирическую драму.