"Дядя Ваня"

В режиссерском замысле "Дяди Вани" Станиславский развил и углубил сценическое открытие, позволившее ему уже в "Чайке" сделать быт не фоном, а одним из компонентов драмы. Сюда, в область бытового обихода, слагающегося из множества деталей, он вкладывал свое чувство нерасторжимой связи частного с общим, лирики с эпосом, личности с историей, связи чаще всего конфликтной, взрывчатой и все-таки неразрывной. Человек не в силах вырваться из враждебной ему материальной среды. Его освобождение может быть только внутренним, духовным. Мир раздваивается. Противоречие между материальным и духовным началом, которое в "Чайке" Станиславский увидел как столкновение лирического плана с бытовым, в "Дяде Ване" получает преломление несколько иное.

Материальный мир еще более явно лишается духовного смысла. Ощущение удручающей "бездушности", "внутренней пустоты" разлито в обстановке серебряковской усадьбы. Режиссер и художник (В. А. Симов) стремятся "вынуть живую жизнь и оставить одну пустую оболочку^*" в каждой детали декораций. Даже сад лишается поэтического начала. В "Чайке" еще возникал мотив одухотворенности природы, близости ее человеку, мелодии "колдовского озера" и "чайки" сплетались. Теперь поэзия природы отдаляется в будущее: астровский "молодой лес" зашумит лишь для его далеких потомков, которым он "пробивает дорогу", но которые, быть может, и не помянут его "добрым словом". А сейчас Астров, сидя в саду, лишь мучительно отбивается от комаров, бродит по "бездушной гостиной" среди мебели, забранной в серые чехлы, слушает томительное тиканье часов да пение сверчка в конторе, где над столом Войницкого висит хомут.

^*(В. А. Симов. Моя работа с режиссерами. Рукопись. Музей МХАТ.)

Зато духовный мир героев "Дяди Вани", по замыслу Станиславского, обретает интенсивную внутреннюю действенность. Драматизм входит в глубь человеческой души. Лирическое начало набирает мужество, противостоит давлению бездуховного материального начала. В "Чайке" едва ли не одна только Маша (М. П. Лилина) несла столь драгоценную для Чехова тему человеческой стойкости и терпения. Все остальные герои подчинялись тоскливому, безнадежному настроению "разбитых иллюзий, нежных чувств, смятых прикосновением грубой действительности" (так определил ведущий мотив пьесы Немирович-Данченко")^*.

^*(Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М., 1936, стр. 196.)

Теперь, в "Дяде Ване", Станиславский ощутил мужественную, действенную линию пьесы в том, что люди не растворяются в страданиях, а пытаются преодолеть их. Он увел драматизм от внешних столкновений в диалектику души, обнаружив здесь ключ к воссозданию сценической "жизни человеческого духа". Астров, Соня и даже Елена Андреевна предстают в режиссерском экземпляре как люди, способные к "сопротивлению среде". За внешней оболочкой скептицизма или безнадежности режиссер всякий раз угадывал стойкую любовь к жизни, умение подняться над мелочами, порывы - хотя бы и безнадежные - к освобождению от "власти быта", способность к самоотверженности.

Дума о будущем, вера в него дает человеку силу превозмочь отчаяние. Весь образ Астрова построен режиссером на взлетах и падениях настроения: мысль о будущем на каждом шагу сталкивается с мыслью об окружающей реальности. Человек, живущий порывами, не может быть безоглядно бодрым, он лишь пытается, "старается быть веселым и бодрым^*". Всякий раз, когда доктор Астров "рисует самые широкие планы будущего" или признается, что "приносит человечеству громадную пользу", он не может не вспомнить о том, что "в великом посту" у него "больной умер под хлороформом", что в деревнях "в избах народ вповалку. Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе...^**". И все-таки, несмотря ни на что, этот Астров "горько смеется сквозь стиснутые зубы". Большой, сильный человек, он не разрешает себе впадать в унынпе. Трезво, без иллюзий смотря вокруг, он не теряет веры в жизнь. Скептицизм его имеет свои границы. И потому для него не может быть "все кончено". Его страстное внутреннее напряжение еще внешне сковано, но уже грозит прорваться в поступке, изменяющем жизнь. Часто застывает он в задумчивости, прижавшись лбом к темному стеклу, или, сидя на столе, подолгу пристально вглядывается в даль, но уже через мгновение, "встрепенувшись", может заговорить смело, насмешливо, по-мужски властно, нарушая сонное затишье серебряковского дома.

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского пьесы А. П. Чехова "Дядя Ваня" (1899). Музей МХАТ, архив К. С.)

^**(А. П. Чехов. Полн. собр. соч. в 20 томах, т. 11, стр. 215, 196.)

Так понимал Станиславский внутреннюю действенность чеховских героев, на каждом шагу обостряя их душевные взлеты и падения. Острота и страстность этих порывов в чем-то даже нарушала меру "скрытости" чеховского "подводного течения". И здесь на помощь Станиславскому всякий раз приходил Немирович-Данченко, подсказывая актерам психологически тонкие пути к особой сдержанной форме внутренней действенности, разбуженной режиссерским планом Станиславского. Объединенными усилиями режиссеров спектакль обрел искомый чеховский стиль, достиг той скованной напряженной экспрессии внутренней жизни героев, которая так покоряла современников.

Для русской интеллигенции тех лет такой человек, как Астров Станиславского, становился подлинным героем, переворачивая все традиционные представления о героическом. Этот человек не вступал в противоборство с врагами, не сражался с ними в открытом бою. Нет, он проходил стороной мимо всех людских распрей и дрязг, видя и зная, что не в них дело: надо в корне менять весь строй жизни. А пока этого нет и он не знает, что делать, - бесполезно и бесмысленно стрелять в Серебрякова. Надо работать, только работать.

Вот эта умная и трезвая способность подняться над бытом, над пошлыми людьми с их ничтожными событиями и взглянуть на сегодняшний - "презренный, обывательский" - мир глазами будущего и делали Астрова - Станиславского человеком увлекательным, красивым, талантливым. В нем не было темперамента борца, пафоса свободного человека, сила его была скорей потенциальной, напряженный ритм ее лишь угадывался за особой русской сдержанностью и прорывался редкими вспышками. Но внутренне этот человек был смел, независим и безусловно свободен. Именно этим он и увлекал зрительный зал. В этом и таилась разгадка того, почему чеховские "негерои" становились в эти годы героями.

Так раскрывалось глубокое лирическое начало творчества Станиславского. От сцены к сцене оно росло, постепенно набирая высоту. И когда в финальной сцене, надевая дорожную крылатку, доктор Астров подходил к висящей на стене карте и ронял как будто совсем случайную, пустую фразу: "А, должно быть, жарища в этой Африке, - страшное дело", - она наполнялась неожиданным трагическим подтекстом. Здесь проступала не только драма несоответствия желаний и возможностей человека. Слышалась тревожная мелодия гибели большого, прекрасного человека, жизнь которого, талант которого пропадают зря. Образ Астрова - Станиславского восходил к романтическим высотам, достигая громадного поэтического обобщения. То, что не получалось в исторической трагедии, в современной драме стало подлинным открытием^*.

^*(См. ст. А. Мацкина "Пять чеховских ролей" в сб. "Театральные страницы". М.г "Искусство", 1969, стр. 227-229.)

Лирическая тема Чехова, поднятая актером, помогла и режиссеру. Если в "Чайке" Станиславский не всегда угадывал чеховский лиризм, чеховское "настроение", и новые приемы там подчас соседствовали со старыми, то теперь, в "Дяде Ване", все подчинилось единому стройному решению. Как в музыкальной партитуре, все детали спектакля охватывались общим ритмом. Этот музыкальный ритм и был основой режиссерского решения. Станиславский рассказывает, как случайно на одной из репетиций актеры вдруг почувствовали этот ритм, и все шорохи жизни, услышанные режиссером, все чувства актеров внезапно ожили и слились. В это мгновение был найден ключ к последней сцене спектакля, когда уезжает Астров и слышится за окном стук копыт и бряцание бубенцов, когда дядя Ваня щелкает на счетах, Вафля тихонько тренькает на гитаре, нянька Марина зевает над спицами, а где-то трещит сверчок и Соня говорит свой финальный монолог: "Мы отдохнем, мы увидим небо в алмазах..." Тревожное, тоскливое настроение спектакля здесь наполнялось удивительной поэтической теплотой. Сквозь плотную жизненность просвечивала высокая тема человечности, терпения и готовности ждать.

После премьеры "Дяди Вани" в критике поднялась острая полемика вокруг чеховского направления Художественного театра. Эта полемика продолжалась затем долгие годы, подогреваемая каждым новым чеховским спектаклем МХТ. Казалось бы, явление на первый взгляд необъяснимое: ведь постановки "Царя Федора" и "Смерти Иоанна Грозного" ставили проблемы куда более острые и актуальные, говоря об изжитости царской власти и безмерности страданий народа. И тем не менее они вызывали критику несравнимо более доброжелательную, чем мягкие, лиричные, "камерные" чеховские спектакли, которые как будто вовсе и не касались никакой социально-политической проблематики, избегли публицистической тенденциозности и где лишь несколько интеллигентов средней руки сетовали на свою неустроенную жизнь.

'Дядя Ваня' (1899 г.), сцена из 2-го акта

Критику беспокоил эпически широкий адрес чеховских произведений, которые не указывали прямого виновника, тем самым бросая обвинение в бесчеловечности всему современному строю жизни. Именно после "Дяди Вани" театр и автора стали упрекать в "недобром", "нехристианском" пессимизме и в "клевете на жизнь". Упреки тут же были разгаданы. "Куда приятнее признать бы Чехова лжецом на жизнь, - откровенно иронизировал Н. Эфрос, - чем жизнь, обманувшею наши лучшие упования. Только для такого оптимистического перемещения тяжести обвинения - основания не очень надежные.. "Сцены деревенской жизни" могут быть названы "сценами русской жизни"..."

Чехов - писатель очень мягкий по манере, но жестокий по существу. Он вскрывает всю тяготу, но не несет примирения, может быть, потому, что сам не знает, в чем оно, где оно и какими путями уйти от этих "сцен жизни^*".

^*(-Ф. -[Н. Е. Эфрос]. "Дядя Ваня". - "Новости дня", 31 октября 1899 г.)

Сам Станиславский не сразу осознал причину столь значительного общественного резонанса "Дяди Вани". Характерно в этом смысле его недоуменное признание О. Л. Книппер по поводу роли Астрова: "Я же там ничего не делаю, а публика хвалит^*". Здесь сказывалась его давнишняя актерская приверженность к яркой характерности, требовавшей явного перевоплощения, давала себя знать его режиссерская склонность к широким постановочным полотнам, открывавшим простор его богатейшей фантазии.

^*(Из воспоминаний О. Л. Книппер-Чеховой. - В сб. "О Станиславском". М., ВТО, 1948, стр. 266.)

Может сложиться впечатление, что в спектаклях чеховского направления Станиславский словно бы сам себя обкрадывал, искусственно сужал рамки своего природного дарования. Но с этим взглядом никак не вяжется тот факт, что наивысшие актерские и режиссерские достижения Станиславского этих лет, такие, как Астров и Штокман, "Дядя Ваня" и "Три сестры", "На дне" и "Вишневый сад", лежат именно в русле чеховского направления или же им подготовлены. В то же время самые что ни на есть "постановочные" его спектакли тех лет и более поздние, задуманные с гениальной прозорливостью, такие, как "Смерть Иоанна Грозного", "Снегурочка" или "Драма жизни", все-таки не стали его безусловными победами.

В нем как бы постоянно сосуществовали, подчас противоборствуя, а подчас и дополняя друг друга, режиссер-постановщик и режиссер-психолог, иначе говоря, режиссер эпического театра и режиссер театра лирического. В "постановочных" спектаклях он часто опережал свое время, а театральный художник, как известно, не может себе этого позволить, не может спрятать спектакль в "запасник", чтобы когда-нибудь он дождался признания. С Чеховым было иначе: он звал режиссера не к размаху, а к сосредоточенности, чтобы выразить только свое время, только сегодняшний день. Но через него - и прошлое и будущее. Вот почему в чеховских спектаклях два режиссера в нем сливались, открывая в его даровании самое сокровенное, даже ему самому как будто неведомое. Отныне Чехов вручал ему жизненный и творческий камертон. С ним соразмерял теперь режиссер все другие свои работы, подчас вступая при этом в невольную полемику с новым автором.

Так происходило, скажем, почти со всеми гауптмановскими и ибсеновскими спектаклями тех лет. В писателях он видел чаще сходство, чем отличие, оттенял прежде всего общность, перекличку современных мотивов, настроений, психологических ходов, человеческих связей, а потом уже замечал нечто свое, особое.