"Одинокие"

Гауптман заинтересовал Станиславского еще в домхатовские, дочеховские времена, когда он ставил "Ганнеле" и "Потонувший колокол" на сцене Солодовниковского театра и в Охотничьем клубе. Здесь проступали его яркая режиссерская фантазия, живое воображение, динамичность решения пространства, ради чего он смело ломал планшет сцены. С увлечением населял он театр сказочными существами, мгновенно превращал живых людей в тени, наполнял сценическую атмосферу всеми звуками и шумами, какие когда-либо слышало человеческое ухо - от самых естественных до самых таинственных. Словом, режиссер овладевал волшебством превращения натурального в фантастическое. Философские идеи Гауптмана в общей форме волновали его уже и тогда, но конструктивные сценические изобретения больше.

"Потонувший колокол" сразу же был перенесен на сцену Художественного театра. "Ганнеле" не удалось удержать в репертуаре нового театра - пьесу запретил Святейший Синод. Третья гауптмановская пьеса - "Возчик Геншель" - шла в этом сезоне с возрастающим успехом. Теперь театр принял к постановке новую пьесу Гауптмана - "Одинокие", написанную в 1898 году. Здесь, раскрывая бунт одинокого героя против филистерской среды, автор намеревался прорвать обреченность всеобщего детерминизма.

Естественно, что Художественный театр не мог пройти мимо такой пьесы. Ему была близка в "Одиноких" глубоко современная тема одиночества, человеческой разобщенности, взаимного отчуждения и непонимания, которую он уже открывал для себя на чеховском материале. Близок театру был и мотив "власти быта", претензий мещанской среды на подавление личности. Подхватывал он и порыв главного героя пьесы - Иоганнеса Фокерата - к освобождению от гнета мещанской блокады.

Однако когда Станиславский принялся сразу после "Дяди Вани" за постановку "Одиноких", то вступил в невольный, но далеко не случайный спор с автором.

Прежде всего в режиссерском замысле зафиксировано специфически чеховское противопоставление двух планов - житейски пошлого и утонченно интеллигентного, сохранена чеховская объективность - желание "никого не обвинить и никого не оправдать", душевный мир гауптмановского героя также разработан на диалектике постоянно чередующихся взлетов и падений, каждая подробность патриархального немецкого дома с его раз и навсегда заведенным порядком "работает" на общий замысел и т. д.

Но чем внимательнее вчитываешься в страницы режиссерского экземпляра, тем большее недоумение он вызывает. Так и кажется, что режиссер постепенно входит с автором в конфликт, который сам не в силах разрешить. Применив к гауптмановской пьесе чеховскую меру, он как бы выверяет все ситуации пьесы с точки зрения чеховской объективности. Представив вначале привычную расстановку сил - пошлая среда и благородный герой, Станиславский шаг за шагом отходит от нее, как бы постепенно убеждаясь, что пошлая среда не такая уж пошлая, а благородный герой не такой уже благородный. Все сложнее.

В первых актах режиссер подчеркивает по-немецки педантичное, утомительное однообразие семейного ритуала: "В этом доме все происходит по раз заведенному порядку - утрен[ний] завтрак и кофе - в определенный] час. Потом уборка, кофе, утрен[нее] чтение матери, подача газет и пр. Повторение всех этих мелочей, напоминая предыдущей] акт, поможет публике почувствовать однообразие жизни обитателей этого дома^*". Здесь каждая трапеза превращается в "торжественную церемонию", а разбитый соусник с майонезом - в целое событие.

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского драмы Г. Гауптмана "Одинокие" ("Одинокие люди"), 1899 г. Музей МХАТ, архив К. С, № 45. № 45.)

В этом доме Иоганнес Фокерат безнадежно одинок. Все близкие раздражают его, отвлекая от дела, от рукописей, ради которых он живет: жена Кэте - слезами и денежными расчетами, мать - назойливой суетой и благочестивыми проповедями, отец - своим филистерством и анекдотами, над которыми он вместе с пастором гомерически хохочет, "хватаясь за животики", приятель Браун - прямолинейной грубостью. И когда никто не хочет слушать чтение его рукописи, Иоганнес сразу "падает духом", он "совсем подавлен и сконфужен. Чуть не плачет. Загибает концы листов тетради. Глубоко вздохнул, готовый расплакаться... Он подавлен, глубоко огорчен, страдает. Его должно быть очень жалко в это время". Рецлика Иоганнеса: "Ах, если бы кто-нибудь на свете хоть немного уделил мне внимания!" - полна режиссерского сочувствия.

Русская студентка Анна Маар - вот кто уделит ему внимание, спасет от одиночества. Ее приход в дом Фокератов режиссер встречает доброжелательно, приветливо, он вовсе не хочет, чтобы Анна напоминала эмансипированную девицу, и потому советует актрисе в этой роли "больше всего бояться курсистки. Она должна быть изящна, проста, красива, мягка в манерах, женственна, скромна". Первые эгоистические нотки Иоганнеса, который с появлением Анны сразу стал "оч[ень] веселый и бодрый", режиссер тут же старается смягчить. Сделав бестактное замечание жене о том, что "надо духовно развивать себя", Иоганнес "понял, что он перехватил, сразу меняет тон на самый нежный и ласковый", "ласкает ее, гладит. Нежно целует, повторяя на разные лады: Кэте! Милая Кэте, полно, Кэте!" Но "Кэте со слез[ами] на глазах нежно обнимает его, как будто прощается навсегда".

Со второго действия мотив веселой бодрости Анны и Иоганнеса уже откровенно противопоставляется болезненной, подавленной грусти Кэте. Как будто аккомпанируя настроению Анны и Иоганнеса, режиссер начинает и завершает это действие "трубным маршем и пением" толпы, проходящей мимо дома на пикник и обратно. "Пение Анны и Иоганна, прерываемое смехом и веселым говором", сливается с приближающейся музыкой - "однообразными и размеренными ударами барабана и тарелок": "Многочисленная толпа проходит мимо - маршем (по-немецки) отбивает такт ногами и приговаривает: раз-два, раз-два и т. д... Анна и Иоганнес (который у автора здесь даже не появляется. - М. С.) машут платками и кричат ей приветствие. Толпа размеренным] тактом повторяет заученный и хор[ошо] срепетированный ответ. Общий хохот, радость".

Адрес "одиночества" заметно перемещается. На фоне марша, смеха и веселья появляется "бледная", "слабая" фигура Кэте в "домашнем простом капоте". "Она задумчива, мечтательна, кутается в платок, горбится, разваливается на стол. Движения слабы, безжизненны. - Голос больной", - помечает Станиславский, перечеркивая авторские ремарки и советуя актрисе "усиленно избегать нарисованной позы" (в печатном тексте пьесы имеется рисунок довольно кокетливой миловидной дамочки с перетянутой талией. - М. С).

Сочувствие режиссера отдается теперь Кэте. Услышав, что "Анна залилась звонким хохотом" и "веселый говор" ее и Иоганнеса "удаляется", Кэте "сразу вздрогнула. - Вся вытянулась, как олень, насторожившая уши по мере их удаления". И когда они появляются ("бодрый, веселый выход"), Станиславский вновь подчеркивает "контраст. Здоровье Анны и изнуренный вид Кэте". В течение всего акта Анна и Иоганнес то "дурачатся, прогоняя осу", то она "шутливо передразнивает его мрачн[ую] физиономию" (после ссоры с Брауном. - М. С.), он не выдерживает, и "оба расхохотались".

Что же несет с собой это радостное сближение? Прежде всего Анна весьма "решительно" поддерживает Иоганнеса в его споре с Брауном, защищает его право на уход от "радикальных фраз и дел" в мир чистой "науки в четырех стенах", дабы "выразить то, что в нем есть". "Иоганнес, как слабый человек, очень ценит мнение Анны", - замечает режиссер. Анна побеждает "доброту" Иоганнеса, который сконфуженно "мнет в нерешительности шляпу", готовый уж было вернуть обиженного им Брауна. "Вы - большой ребенок... Сердце ваше - враг ваш", - заявляет она.

Уводя Иоганнеса из круга горестного одиночества, Анна одновременно замыкает вокруг него черствый круг радостного эгоизма. Режиссеру явно ближе и предпочтительнее прежний образ Иоганнеса. Теперь он относится к его страданиям с некоторой долей иронии. Когда Кэте пристает к мужу с "мещанскими" денежными вопросами, Иоганнес издает "глубокий мучительный вздох. Можно подумать, - пишет Станиславский, - что ему причинили ужасную боль".

Позже режиссер уже не в силах скрыть, какой бездушностью оборачивается тот "высокий" индивидуализм Иоганнеса, куда он взбирается с помощью Анны. И все-таки до поры до времени он всячески пытается оберечь героя от "ворчливого, несимпатичного, истеричного" тона, когда в третьем действии Иоганнес резко противится отъезду Анны, не замечая, как больно ранит тем самым близких. Режиссер все еще хочет, чтобы тот "вызывал сожаление". Сохраняя объективность, он сочувствует и уезжающей Анне: мотив одиночества распространяется и на нее (Анна "тяжело вздыхает, вспомнив об одиночестве": "В Цюрих я приеду слишком рано").

Впрочем, чем чаще напоминает Станиславский, что надо "особенно стараться не придавать Иоганнесу - тона резкого, неприятного, несимпатичного", чем больше "настаивает на поцелуях" жене ("они смягчают ворчливость тона и подчеркивают, что он любит Кэте, что он не простой ловелас, кот[орый] готов изменить жене ради первой встречной", тем очевиднее становится, что режиссер чувствует всю меру "антипатичности" Иоганнеса). И когда тот, наконец, доходит до прямых упреков жене в "филистерстве", которое мешает его "внутреннему я", тут Станиславский уже не считает нужным что-нибудь скрывать или смягчать: "Иоганнес потерял всякое самообладание. Не бояться ни резкости, ни антипатичности. Дать полную волю своей нервности, он задыхается, может быть, кричит. Все зависит от того, как прочувствует эту сильную сцену сам актер". Ведь речь идет о его свободе!

Так приходит режиссер к раскрытию той самой "нервностп", от которой А. П. Чехов предостерегал исполнителя роли Иоганнеса - Вс. Э. Мейерхольда, советуя не "подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации". Предчувствуя такую трактовку роли Станиславским, Чехов писал: "Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не отступайте^*".

^*("Литературное наследство", т. 68. Чехов. М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 227-228.)

Справедливости ради надо сказать, что такая трактовка подсказывалась не столько склонностью Станиславского "к преувеличениям" (о которой поговаривали в театре), сколько самим текстом пьесы. Чехов же писал Мейерхольду об "Одиноких" по воспоминаниям, пе имея под рукой пьесы, и касался лишь заинтересовавшей его проблемы "одинокости" скорее в том плане, в каком сам освещал ее в своих пьесах. Но совершенно очевидно, что гауптмановский герой вовсе не идентичен чеховским героям: ему чужда их терпеливая, мужественная самоотверженность, их альтруизм. И Станиславский, работая над пьесой, не мог этого не почувствовать.

Он не склонен отстаивать столь решительно, как Гауптман, "право на индивидуализм" Иоганнеса Фокерата. Ему видится в этом "высоком" индивидуализме лишь оборотная сторона низменного мещанского эгоизма. Осуждая посягательства семьи на "свободу" ученого, на его право заниматься лишь "чистой" наукой, режиссер понимает, что эта чистота и свобода мнимые. Выбравшись из плена одного догмата, Иоганнес попадает с "энергичной" помощью Анны Маар в плен другого, более "высокого", но, быть может, более бесчеловечного догмата.

'Одинокие' (1900 г.), сцена из 5-го акта

Поэтому в сцене, когда Иоганнес сражается с семьей из-за отъезда Анны, он становится у Станиславского "несимпатичным". "Она остается!" - кричит он "резко, нервно (не бояться быть несимпатичным)" и доходит до вполне мещанских восклицаний: "Кто здесь хозяин?!" - "вызывающе оч[ень] сильно, авторитетно (не бояться резкости)", "Не позволю!" - "потерял всякое терпение и самообладание, - резко, грубо, энергично", и под конец "несчастный мученик", защищая свои отношения с Анной, доходит до крещендо "нервности": дать "полную волю нервам не бояться резкости", - советует Станиславский.

После отъезда Анны Иоганнес снова предстает слабым, безвольным, вконец надломленным человеком, и режиссер возвращает ему свое сочувствие: "уж очень его измучили". В сущности, Станиславский, уйдя от схемы "человека, затравленного средой", разомкнул круг детерминированности и пришел к драме человека, разрываемого двумя мещанскими крайностями - низменной, безыдеальной и высокой, идеальной, но далекой от жизни. В таком новом ракурсе возникает в его режиссерском замысле "Одиноких" чеховский мотив разрыва материального и духовного начал в жизни человека. Но поскольку "идеальное" начало здесь не могло не быть для него сомнительным, Станиславский неминуемо вступал в противоречие с авторской концепцией.

Внутренний спор с автором привел к тому, что в спектакле (показанном 16 декабря 1899 года) драма одиночества переместилась - зрительный зал не сочувствовал Иоганнесу: Мейерхольд, несмотря на предостережения Чехова, все-таки не уберегся от неврастеничности, болезненной раздражительности и душевной депрессии. Симпатии зрителей были отданы его одинокой жене Кэте - М. Ф. Андреевой - трогательной и пленительной "чеховской" женщине^*. Правда, позже, со вступлением в спектакль В. И. Качалова, который придал своему Иоганнесу внутреннюю правоту и обаяние, "Одинокие" получили необходимое равновесие и стали пользоваться более значительным успехом у зрителей.

^*("Ради высоты и святости тех идей, которым служит Гауптман, не играйте так дивно хорошо!" - обращался к актрисе один из критиков, разделявших взгляды автора (Ариель. Открытое письмо артистке Художественно-общедоступного театра М. Ф. Андреевой. - "Курьер", 13 февраля 1900 г.).)

Драма "одиноких людей" прозвучала в унисон с чеховскими спектаклями, где неудовлетворенность окружающим миром выливалась в тему одиночества, разобщенности, взаимного непонимания людей. Мотивы эти, близкие настроениям современной интеллигенции, становились в спектаклях МХТ доминирующими: вскоре они нашли свое развитие в новых постановках Чехова, Ибсена и Гауптмана.

Итак, первые два сезона прошли для Художественного театра и для Станиславского под эгидой Чехова и А. К. Толстого. Но среди многочисленных постановок молодого театра, проявившего в целом строгий литературный вкус в выборе репертуара, встречались и такие, которые выдавали некоторую растерянность, внутренние метания его руководителей. Границы этих колебаний простирались подчас от величественной софокловой "Антигоны" до сентиментального "Счастья Греты" Э. Мариот. В сущности первые два года были временем собирания материала, выработки позиций, пробой сил в классической и современной драматургии "всех времен и народов". К концу второго сезона, особенно после знаменитой поездки MXT со спектаклями "Чайка", "Дядя Ваня", "Одинокие" и "Эдда Габлер" к больному А. П. Чехову в Ялту, стало очевидно, что Художественный театр находит свое лицо и свое место в истории как театр Чехова.

"За кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса... чеховского мироощущения, - вспоминал Немирович-Данченко... - Это имело очень большое влияние на все искусство нашего театра^*". Громадную победу "чеховское чувствование жизни" одержало на третьем году существования театра, когда были поставлены "Три сестры". Вообще третий сезон стал в жизни театра и в жизни Станиславского годом уверенных, блистательных побед. Поиски и метания не ушли из театра, как не уходили почти никогда, но появилась своя линия, свой курс. На этом пути следовали открытия, одно другого весомее: от "Дяди Вани" - к "Доктору Штокману" - к "Трем сестрам" - к "На дне" - и к "Вишневому саду" - вот цепь сценических событий, которые создали Художественному театру имя непреходящего мирового значения.

^*(Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М. "Academia", 1936, стр. 164.)