"Снегурочка"

Против ожидания третий сезон начался как бы шагом в сторону. И совершил его все тот же Станиславский, поставивший 24 сентября 1900 года "Снегурочку" A. H. Островского. Ради чего же был совершен этот прорыв в цепи, логически, казалось бы, не столь необходимый, но тем не менее внутренне чрезвычайно нужный режиссеру, творческое развитие которого так часто в моменты наивысшего подъема совершало вдруг на первый взгляд необъяснимые зигзаги?

В самом деле, почему вдруг из остросовременного мира чеховских героев режиссеру захотелось уйти в патриархально-идиллический мир простодушной поэтической сказки? Ради чего ему нужно было покинуть трагически неустроенный, невыносимый образ жизни, где каждое слово больно ударяло по натянутым нервам, и погрузиться в умиротворенно-созерцательное берендеево царство?

Надо сказать, что в своем увлечении темой "весенней сказки" Островского Станиславский не был одинок. В 1900 году одновременно были поставлены по меньшей мере четыре "Снегурочки": в Московской частной опере шла "Снегурочка" Римского-Корсакова в декорациях Виктора Васнецова, в Малом театре пьеса Островского ставилась А. П. Ленским и сопровождалась музыкой Чайковского, в Художественном - музыкой Гречанинова; в том же году Снегурочку сыграла В. Ф. Комиссаржевская. ""Весенняя сказка" стала на какой-то момент самым приметным явлением художественной жизни России на грани нового века^*". Разумеется, это не могло быть случайностью.

^*(""Снегурочку" рвут на части, на нее смотрят, как на манну небесную и хлеб насущный, ею хотят жить, на нее возлагают надежды", - писал один из критиков (Н. Рок[Н. О. Рокшанин]. Из Москвы. - "Новости и Биржевая газета", 30 сентября 1900 г.).)

Всех этих крупных русских художников, каждого по-своему, привлекала светлая поэтическая народность сказки. Каждый из них в пору широкой демократизации жизни и подъема освободительных настроений не мог не ощущать потребности в свежем, бодрящем начале творчества, пусть даже сказочном. Общественный подъем воспринимался тогда многими не в конкретных социальных связях и формах, а скорее как несколько утопичный, расплывчатый, размытый в своих очертаниях мотив весеннего пробуждения земли к жизни.

Как раз этим мотивом и привлекала тема "Снегурочки", погруженная в сказочное царство патриархальной Руси. Отсюда и возникало любование, даже умиление старинными формами народного быта, теми языческими обрядами, которые обнаруживали силу и прелесть жизнелюбивой, солнечной народной стихии, еще не скованной будущей "государственностью". Возможно также, что в "Снегурочке" ощущалась и какая-то детская форма символики, которая становилась первой наивной пробой будущих поисков символа и обобщения в искусстве.

Увлечение наивной символикой и радостью стихийного обновления природы в спектакле Художественного театра было доведено до предела "Весенняя сказка" Островского с ее поэтической темой извечной красоты и справедливости жизни дала Станиславскому великолепный повод развернуть всю мощь своей режиссерской фантазии. Словно сквозь прорванную плотину забурлила освобожденная художественная воля. Широкое эпическое русло сказки разрушало сковывавшую режиссера камерную атмосферу лирических чеховских пьес. Казалось бы, Станиславский вновь окунулся в долгожданную, родственную ему сферу творчества.

И действительно, великолепный режиссерский план "Снегурочки", который читается как самостоятельное живописное повествование, открывает нам неуемную россыпь его творческой мысли. Щедро рисует он картину могучего раздолья Мороза, таинственной жизни лесной чащобы, населенной странными, смешными существами - лешими и лешенятамиг которые только что казались попросту пнями, корягами или маленькими елочками. Вот "Леший вылезает из дупла, показывает сначала руку, потом другую" (его руки - "коряги темного дерева"), "потом голову, шевелит ими и осматривает публику. Потом резко пронзительно] свистит... потом вытягивает голову, дрожит руками и стонет тоскливо, как волки зимой. После первого стона и свиста лежавшие неподвижно лешачиха и лешенята - зашевелились...^*". Вьюга усиливается, свистит ветер, с треском ломаются сучья, и под этот аккомпанемент говорит свой монолог простуженный Леший ("гов[орит] хрипл[ым] голосом, низким, катаральным"). В темноте белеет огромная глыба снега, вокруг нее - "застывшие от мороза птицы". И только вдали горят "огоньки из берендеева посада" да "слышится очень далекое пение берендеев".

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского весенней сказки А. Н. Островского "Снегурочка" (1900). Музей МХАТ, архив К. С, № 39.)

Но вот царству Мороза приходит конец. Весна не спускается здесь с небес (как у Островского), нет, Станиславский предпочитает фантастику "земную": Весна является из глыбы снега, постепенно сбрасывая с себя снежный покров. И покуда Весна говорит свой монолог, "вокруг нее образуются прогалинки", все постепенно оттаивает: "Белоснежный ковер на полу, у ног Весны тоже сдергивается, и в прорезях снега сперва показываются пятнами темные пятна земли, потом пол покрывается травкой светло-зеленого цвета. По мере того как оттаивает природа, вокруг Весны начинают оживать и согреваться птицы. Наконец, снежное покрывало с ног Весны сдергивается, и Весна показывается во всей своей красе. Это красивая, смуглая славянка-южанка (в костюме или герцеговинки, болгарки, сербском, может быть). На ней много погремушек, украшений, монет и пестроты в костюме, как пестра весна в природе. По-моему, она рыжая".

'Снегурочка' (1900 г.). Эскиз костюма Лешего, худ. В. Симов

Начинается состязание Весны с Морозом: он снова засыпает ее "снегом до колен", замораживает птиц, с гиканьем "валит деревья", вокруг него бушует "снежный вихрь", "он гогочет во весь голос - эхо повторяет", у пояса его привязан волк ("хорошо бы приучить собаку и загримировать ее волком"), он "потрепал волка по спине". Но сила Весны - в "южной" страсти, с какой она упрашивает Мороза отдать ей Снегурочку: "Готовая вытянуться во весь рост к небесам от страсти, свойственной южанке", Весна "вся передернулась, вздрогнула, как цыганка, загремев ожерельями и побрякушками (почти danse du ventre) м. б., даже взвизгнула", в ответ ей - "сильный порыв ветра, на мгновение снеговорот... птицы затрепетали крыльями от холода (это значит: Мороз рассерчал). Весна съежилась, смирилась".

И все-таки Весна побеждает, потому что Снегурочка - ее дочь, в ней - ее кровь. Появляется Снегурочка из медвежьей берлоги. Сначала вылезает сам медведь, фыркая, лапами и мордой расчищая себе путь. Снегурочка, "перепрыг[ивая] через глыбы, карабк[ается] по горе наверх (к Весне. - М. С.), все вр[емя] смеется... Весна притягивает ее к себе. Жаркие объятия". Снегурочка еще ребенок, она говорит с "детским темпераментом], задором и оживлением ... улыбка во весь рот. Взвизгивает и скатывается вниз, поднимая руки и визжа на весь лес. Скатившись, с хохотом летит на отца, обнимает его сзади, тормошит", побеждая его "надоедливую" "старческую рассудительность и педантизм". У нее "вид здоровый, веселый, бодрый". "Беспечно... прыгая с одн[ого] сугроба на др[угой], [она] делает снежки и бросает в медведя, тот валится на живот и машет лапами, ворчит от удовольствия..."

Уже здесь, в прологе, чувствуется, что режиссера больше всего привлекает в "Снегурочке" ее живописная сторона. Со вкусом и азартом рисует он сценические картины - одна другой заманчивее. Он не столько прочерчивает действенную линию пьесы, сколько подолгу, не спеша, любовно выписывает каждую деталь картины. При этом эпически расширительное толкование текста принимает все более статичный, самодовлеющий характер. Если вначале он еще оттеняет драматизм ситуации (противоборство Весны с Морозом), то дальше только обозначает его, отдавая все свое внимание и изобретательность побочным, "вставным" сценам.

Так, обряд "проводов масленицы" превращается им в обширную "народную сцену", где берендеи веселой гурьбой скатываются со снежной горы, бросаются снежками, хлещут друг друга еловыми ветками, сжигают соломенную Масленицу на костре, пляшут и поют вокруг него. При этом режиссер заботится, чтобы все были "веселые, жизнерадостные. Все д[олжно] быть молодо и приятно в царстве берендеев". Он любуется тем, как красиво вырисовываются силуэты на фоне костра. Подробно расписывает прощание Снегурочки с лесом, то, как ей отвечает "свист ветра, вьюга, снеговорот, свистки леших... писк и визг птиц", как обнимает ее медведь на глазах у перепуганных берендеев, как начинают стучать прутьями-лапами лешенята и как совершается "тихий уход. Вьюга, ветер, снег, дождь, лесн[ые] звуки, отдален[ное] пение хора. Словом, черт в ступе и - Занавес".

Чем дальше, тем более подробно и созерцательно рисует режиссер "благодать, русскую лень, раздолье" в деревне берендеев: "не забывать настроение - тихое, тягучее - лени - бездельничания". И чем статичнее тянется действие, тем больше вводит он натуралистических деталей: "Верхом на лошади въезжает парень", "Не забывать, что с Лелем все время ягненок, а за плетнем ходят привязанные куры и кудахчат... Может быть, Снегурочка держит в руках котенка и играет с ним". Выход Мизгиря (подобно выходам женихов Порции в "Венецианском купце") превращается в самостоятельную красочную сцену: "Сверху, с горы на арьерсц[ену] идет богато разодетый Мизгирь: смуглый, восточн[ого] типа, с сережкой в ушах, не то татарин, не то индиец". Его слуги забрасывают коврами "колодезь и землю около него", "расставляют шумящую и звенящую посуду" и раскрывают сундук с деньгами, колодезь превращается "в какой-то сказочн[ый] фантастич[еский] трон". "Мизгирь швыряет из сундука мешки золота на пол, на ковер", потом "нежно берет Снегурочку и сажает ее на трон, уже убранный и готовый. Двое слуг становятся сзади с восточными опахалами и обмахивают грустн[ую] и удивленную] Снегурочку. Мизгирь стоит и любуется сидящей Снегурочкой. Живая картина".

'Снегурочка' (1900 г.). Царь Берендей - В. Качалов

Живописно-повествовательная интонация режиссера достигает своего апогея во дворце царя Берендея. Записи становятся лирически умиленными, "иконописными": вокруг "оч[ень] много цветов, елочек, берез с ранней свежей зеленью, вербы, едва распускающиеся, травы, зелень. - Много солнца, пестроты тонов и красок. Словом, царство красоты т искусств: музыки, живописи и красноречия. Все во дворце Берендея - светлые, благообразные, улыбающ[иеся] старцы, жизнерадостные], мягкие. Всегда ласковые улыбки на лицах, протянутые руки, они как-то приветливо наклоняются вперед, словно готовые вспорхнуть и улететь (такие старцы изображаются в старинной иконописи). Все гов[орят] нежно, мягко, походки степенные, почтительные".

И не случайно всю сцену у царя Берендея Станиславский строит на таком сосредоточенно тихом занятии, как роспись стен храма. Во дворце - ремонт. Всюду расставлены ящики и бочки. Старцы-богомазы, вися под потолком в люльках, стоя и лежа, расписывают стены. Отроки мешают краски, моют кисти. Сам Берендей расписывает верх колонны, взгромоздившись на пирамиду из столов и табуретов. Рассказывая об этом, режиссер, очевидно, не случайно прибегает к откровенно повествовательной, совсем беллетристической форме вставной новеллы: "Такое настроение, как вся эта сцена, мы все переживали. Взойдите в какой-нибудь собор, когда он ремонтируется. Величественное, старин[ное] здание. Тишина, иногда только вдруг что-то захрустит или заскрипит, и это пугает Вас. Вот! Кто-то кашлянул, и только тут Вы поняли, что там наверху, взгромоздившись на помостах, - работают люди. Этот кашель разнесся по всему храму, ударившись во все его углы, потом звук улетел в щель темного, угла, он исчез, и наступила снова тишина. Еще минута, Вы задумались ... высокий тенор запел под потолком, поколебав этим звуком течение Ваших мыслей. - Внизу глубоко вздохнул густой бас и начал вторить тенорочку - настроение охватило Вас еще сильней от этого стройного пения, но, увы, певцы сфальшивили, голоса расползлись в разн[ые] стороны, бас крякнул и ругнулся неприлично - и тут Вы поняли, что Вы не на небесах, а на земле"...

В этот спектакль и Станиславский, и весь театр вложили необычайно много творческой энергии, вдохновения и труда. Снова, как и во время работы над "Царем Федором", снаряжается специальная экспедиция - на север, за Вологду - в поисках подлинных предметов старинного русского быта и образчиков народного искусства. Подобные экспедиции вообще становятся характерным звеном творчества художественников той поры. Они приносят с собой не только аромат и своеобразие атмосферы отдаленной эпохи. Кроме пользы этнографической, историко-архивной, эти экспедиции имели, даже не всегда осознанную, цель непосредственного сближения с жизнью народа, прикосновения к вечным, неумирающим законам народного творчества, к истокам условной фантастики, сказочной символики народных поверий. Быть может, здесь находит Станиславский опору своему убеждению в том, что все сказочное и фантастическое всегда связано с реальным, земным. "Весело придумывать то, чего никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда, что существует в нас, в народе - в его повериях и воображении^*", - писал он позже, проверив тот же принцип на постановке "Синей птицы".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 213.)

Итак, "Снегурочка", задуманная Станиславским как светлый поэтический гимн народным началам жизни, была расцвечена всеми красками его богатейшей фантазии. Спектакль блистал солнечной выдумкой, изобретательностью, его живописность не терпела границ. Отталкиваясь от авторских ремарок, режиссер с гениальной дерзостью "расшивал по этой канве свои собственные узоры^*". При этом щедрость режиссерской фантазии невольно "затушевывала красоту слова, красоту самого произведения. "Снегурочка" у "художников" куда более занимательна, чем трогательна своей наивностью. В ней больше режиссерского фейерверка, чем поэзии, - писал Н. Эфрос. - ... Истинный герой спектакля - г. Станиславский ... Актерское исполнение заслоняется грандиозностью постановки^**". Именно поэтому "Снегурочка", хотя и была любопытным опытом наивной символики, не стала подлинной удачей Художественного театра.

^*(-Ф. -[Н. Е. Эфрос]. "Снегурочка". - "Новости дня", 27 сентября 1900 г.)

^**(-Ф. -[Н. Е. Эфрос]. "Снегурочка". - "Новости дня", 27 сентября 1900 г.)

Спектакль и тогда, и впоследствии чаще всего обвиняли в натурализме - и обвиняли не без оснований. Однако корень этой обидной неудачи был вовсе не в том, что театр отдавал дань натуралистическим увлечениям, - это было лишь следствием. Главная причина лежала глубже. В поисках "вечных" положительных идеалов, в стремлении обрести светлое, гармоническое начало творчества театр невольно занял позицию ретроспективную, созерцательную, внутренне бездейственную. А потому при всей своей солнечной яркости и поэтичности, которой до слез восхищался А. М. Горький^*, "Снегурочка" не смогла открыть театру широких перспектив. Само время не давало ему возможности удержаться на позициях идиллического созерцания.

^*("Я понимаю, о чем плакал Горький, присутствуя на Вашей репетиции "Снегурочки", - писала Станиславскому Е. П. Полянская. - Он плакал несомненно о том, как много дивных сил, волшебной красоты и поэзии дарованы бедному человечеству на радость жизни: бедному потому, что до сих пор оно не умеет сознать в себе этих сил, пробудить и внести их в жизнь, на радость и счастье..." (23 сентября 1900 г. Цит. по кн.: И. Виноградская. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись, т. I. М., ВТО, 1971, стр. 310).)

В творческой биографии Станиславского столь горестный результат работы, в которую он вложил так много самого себя, сыграл важнейшую, поворотную роль. Он заставил художника задуматься над тем, почему же полное раскрепощение творческой воли, освобождение от "оков" камерности, вольная отдача себя эпической стихии, столь родственной и близкой его художническому темпераменту, не принесли ему желанной победы. Почему победа - полная и безоговорочная - приходила к нему всякий раз, когда он обуздывал и укрощал себя? Не было ли здесь разрыва художника со своим временем? Не было ли в нем самом внутреннего противоречия между эпическим и лирическим началом творчества, между природной цельностью и современной амбивалентностью? Почему спорили в нем дерзкий фантазер-постановщик со скромным, деликатным и сдержанным "чеховским" человеком? И действительно: не было ли заложено в этом противоречии внеличных, исторических причин, которые Станиславский лишь сконцентрировал, собрал в себе как крупнейшая художественная личность, рожденная русской культурой на стыке двух эпох?