"Мещане"

Первым был закончен "драматический эскиз" "Мещане", а не та "босяцкая" пьеса, замысел которой манил Станиславского своей "экзотикой", но долго не укладывался у Горького в драматургические рамки. И в январе 1902 года режиссер приступил к работе. "Мещане" показались ему вначале пьесой для Художественного театра более или менее традиционной. В самом деле: снова косная, мещанская семья изо дня в день душит тоскующих интеллигентов - тема, в различных вариациях проходившая чуть ли не через каждый его спектакль, будь то Чехов, Ибсен или Гауптман. Снова густой быт, снова неторопливый ритм замедленной жизни, в которой "поступков много, а действий нет^*".

^*(Джемс Линч [Л. Н. Андреев]. "Мещане". - "Курьер", 31 марта 1902 г.)

Так и начинает свою режиссерскую партитуру Станиславский. Ему видится тягучая, сонная одурь бессеменовского дома, погруженного в послеобеденную спячку. На сцене темно, тихо. Только "галдарейка освещена красноватым светом заходящего солнца", да "слышен довольно сильный дождь по железной крыше и бульканье воды в водосточной трубе^*". И как символ этого тягостного быта, некогда (у Островского) беспрекословно властного, а ныне подгнившего, - глухой бой часов: "Когда часы бьют, они очень шипят, невольно после этого шипения ждешь густых ударов, но, увы, разочарование, т. к. молоток обвязан тряпочкой и удары получаются тусклые, глухие".

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского пьесы М. Горького "Мещане" (1902, январь - февраль). Музей МХЛТ. архив К. С.)

А.М. Горький, фото 1902 г.

Здесь долго спят, много едят, без счета распивают чаи, таская 10-пудовые самовары - "он так тяжел, что она (кухарка Степанида. - М. С.) кувыркается с ним, скорее волочит его по земле, чем тащит". Говорят хриплыми со сна голосами, утирают пот после обильного чаепития, а споры заедают щами. Все разговоры, довольно обильные у автора, ведутся, по настоянию режиссера, между делом. У каждого свое привычное занятие: отец Бессеменов покрикивает на маляров, ремонтирующих "галдарейку", мать суетится по хозяйству, Татьяна лениво проверяет ученические тетради, Петр, под нажимом отца, вяло подсчитывает расчетные книги маляров, Степанида раздувает самовар, стирает белье, развешивает его на "галдарее" и т. п.

Все стычки и ссоры отнюдь не нарушают будничного, испокон веку заведенного порядка. Словно ничего не происходит. Словно и вчера, и завтра отец будет также отчитывать детей, как сегодня. Устойчивость, размеренность, нерушимая статика царят повсюду. Жизнь снова берется не в "драматических извлечениях", а в широком эпически повествовательном ключе. Законно выводя драматургический метод "Мещан" из открытий Чехова, Станиславский и здесь следует тому особому, новому драматизму, который в свое время был поименован Л. Андреевым "историчностью" и который теперь принято называть эпическим началом драмы.

Сама концепция быта от чеховской значительно отличается: в ней нет диалектической сложности, быт воспринимается только как тупая, враждебная человеку сила. Но знаменитая чеховская формула применима и здесь: "слагает счастье" и "разбивает жизнь" не нагрянувшее извне событие, не личные столкновения людей, а сам нерушимый быт своим тягостным, мерным движением, когда "люди обедают, только обедают..." События приходят и уходят, а быт остается. Именно поэтому Станиславский сначала не настаивает на обнажении конфликтных ситуаций пьесы. Он рекомендует актерам насколько это возможно "сдерживать себя". Бессеменову советует говорить, "сдерживая себя, кротко. Где можно, проявлять любовь к детям". Исполнителям ролей Петра и Татьяны дает указание "смягчить свою роль - безволием, томлением и страданием в этой ужасной обстановке. Надо, чтоб я видел, чего им стоит сдерживать себя. Не разберусь: почему роль Петра напоминает мне царя Федора?

Сохраняя точную меру объективности, режиссер повсюду избегает тенденциозной оценки героев. Он настаивает на том, что "Петра и Татьяну надо играть очень легко. Не напирать. Стараться быть приятным по внешности и очень мягким, почти безвольным. Больше страдать, чем нервиться, позаботиться о приятном гриме". Столкновения между героями возникают почти помимо их воли. Но происходят неизбежно, потому что "причины здесь общие".

Вот "отец говорит ласково, добро, но его речь ужасно нервит, т. к. все это отзывается прописями". И когда в начале второго акта вспыхивает ссора, Станиславский замечает, что "такие вспышки между отцом и детьми очень остры и непродолжительны. Дать только понять публике, что гроза собирается" (курсив мой. - М. С.). Острый момент он разряжает проходом маляров с ведрами, и Петр сразу успокаивается, "говорит со слезами в голосе, но страшно сдержанно, мягко". Меняя горьковскую ремарку - "кричит", режиссер пишет: "немного нервится, но не кричит". Ему важно "обратить внимание на то, что до сих пор (включая и первый акт) не было еще ни одной бранной сцены. Первая вспышка (а не брань) произошла" перед приходом Нила. "Показать в этой сцене, что и сын, и родители стараются жить дружно. Петр делает уступки, но, как будет дальше, люди разного склада и развития - не могут сойтись".

Точно так же и Нил. Этого "нового человека, обынтеллигентившегося рабочего^*" Станиславский видит все время в "хорошем настроении", "бодрым, жизнерадостным". В стычке с Бессеменовым "он отшучивается, не желая ссориться. Но в его словах чувствуется, что он не боится Бессеменова. Последний, хоть и принимает тон хозяина, нервится все сильнее, но он все-таки осторожнее с Нилом, чем с другими... Хотел сказать что-то грозное. Удержался: Ну, черт с тобой!" Даже в самый напряженный момент, когда Бессеменов узнает о предложении Нила Поле и повисает "грозная пауза", - "один Нил ест как ни в чем не бывало". Довольно долго он отвечаем на злые нападки старика весело и добродушно, не бросая еды. И только под конец "выходит из-за стола, разгоряченный... ходит взволнованный", повторяя: "Хозяин тот, кто трудится!.. Да, хозяин тот...". Здесь Нил "наступает. Разошелся, как богатырь".

^*(Из письма А. П. Чехова к Станиславскому. - А. П. Чехов. Поли. собр. соч., т. 19, стр. 225.)

Любопытно, что весь этот конфликт Станиславский считает нужным то и дело перемежать бытовыми эпизодами. В паузах проходят маляры с ведрами и кистями, Степанида развешивает белье на "галдарее", а Нил продолжает есть щи. Даже в тот кульминационный момент, когда Тетерев "в очень мрачном, страшном тоне" рассуждает о героях ("у него фатальное лицо, иногда грозные, буйные слова вырываются"), а Нил "очень возбужден и искренно огорчен" ("он то перестает говорить, то заговаривает с удвоенной нервной силой"), - в этот самый момент в режиссерском плане появляется неожиданная забавная запись: "Вот где хорошо бы приучить кошку - ходить по сцене". И тут же рядом с "домашним" появлением кошки - у Тетерева вдруг "вырвалась... богатырская сила", а в словах Нила дважды подчеркнута "сила". Вся сцена завершается разноголосым музыкальным "трио: Нил - бодро и жизнерадостно. Солнышко блестит. Маляр поет, а Тетерев - полумертвый человек, изжившийся и испившийся", - по привычке достает камертон и "бессознательно берет пьяную октаву".

Тот же прием одновременного сосуществования двух планов - событийного и будничного - развивается и дальше. В сцену Нила с Тетеревым, рассуждающих о том, что жизнь "скверно сшита. Не по росту порядочных людей", режиссер вводит отца и мать (что вовсе не предусмотрено автором): "Отец рассердился не на шутку, он оделся в старое и отправляется мести двор. Мать тоже накинула теплый платок и, как тень, всюду следует за ним. - Вот сейчас будет разнос всем и вся. Это видно по лицу, с которым прошел отец. Его сильно озлили. Проходя мимо Нила, он бросает на него страшные взгляды, а Тетерев рассвирепел и, с пеной у рта и воздевая кулаки, почти кричит, что "мещане сузили жизнь". Отец прошел на галдарею, взял метлу и лопату, рявкнул на маляра и начал мести галдарею".

Прием этот понадобился Станиславскому не только ради "заземления" публицистики, но и для расширения конфликта пьесы, для контрапунктного развития темы, когда, не сливаясь, но контрастируя и друг друга оттеняя, одновременно звучат две мелодии. При этом обыденность одной лишь подчеркивает необычность другой. (Вот откуда появляется на первый взгляд нелепая мысль о хорошо обученной кошке.) Чем шире амплитуда колебаний - от натурального до символического, тем резче контраст.

Развитие двух противоречивых планов, их внутреннее, непрямое противоборство и рождает новое понятие драматического действия. Открытие, сделанное в "Чайке", утвердившееся в других чеховских постановках, перенесенное затем на Ибсена и Гауптмана, теперь применялось к первой пьесе драматурга, русской сцене еще неведомого. Он воспринимается режиссером как ученик чеховской школы. И так естественно укладывается здесь совет Чехова Горькому: "не противополагать" Нила Петру и Татьяне; действительно "он сам по себе, а они сами по себе, все чудесные, превосходные люди, независимо друг от друга^*".

^* ("М. Горький и А. П. Чехов. Переписка, статьи, высказывания". М., ГИХЛ, 1951, стр. 100.)

Станиславский понял Чехова верно. Он понял этот совет как указание на внеличный характер конфликта всего современного общества. И увидев его так широко, он дал театру новый принцип драматизма. Чеховский совет привел его не к смягчению противоречий, не к снятию контраста характеров, и не к общечеловеческой жалости, но к историческому, эпическому взгляду на события. Взгляд этот наиболее явственно и полно проступает в решении третьего акта, как всегда у Станиславского, самого эпического в спектакле: кульминацию пьесы он решает как "народную сцену". (И тогда, и позже его часто упрекали в том, что он вводит "лишних", "посторонних" людей в сцену, как будто бы интимную, семейную, но он упорно продолжал гнуть свою линию.)

Отравилась Татьяна. Это произошло солнечным утром, когда квартира Бессеменовых казалась "радостной, светлой на вид" и "никак нельзя [было] ожидать катастрофы именно теперь". Отец и мать предавались "старческой идиллии", когда послышались крики. "Сыграть это так, - пишет режиссер, - как в жизни бывает, - неожиданные несчастья застают как назло людей в хорошем настроении, и тем сильнее перелом и потрясение. - Тревога охватывает сразу, является какой-то панический ужас".

И вот когда отец с матерью "бегут, потеряв голову", за перегородку и там "голосят", - по "галдарее" начинают "шмыгать разные люди". Станиславский подробнейшим образом описывает, как в окна и в двери лезет народ, подсматривая и подглядывая, что случилось. Как постепенно один за другим любопытные просачиваются в переднюю, потом, подталкивая друг друга, "пробираются в комнату". А на галдарее у окон набирается новый народ". Тут кухарки и маляры, которые уже мелькали прежде, баба и старичок, предусмотренные автором, и сверх того какие-то нищие, мальчишки, поденщицы-прачки, плотник, жилен, кондуктор, ломовой в муке и хромая девочка, автором вовсе не предусмотренные.

"Начинается спор на шепотах, но эти шепота очень громкие у русского народа... Степанида шикает... Спор стихает... Ждут, переминаются. Хромая девчонка неожиданно спрашивает: "Замужняя?" Пауза. Не знают. Кто-то свистнул, другой голос фыркнул и захохотал, ему шикали. За кулисами - шарманка. Мальчишка ринулся, чтоб остановить ее... замолкла". Дошло до того, что одна из баб, понахальнее, "получив право входа в комнату, стоит уже у лежанки, приняв на себя добровольную роль полицейского" (шикает толпе и пр.). Но когда, уже вовсе обнаглев, все потянулись в комнату, Тетерев "поднапер", и "выброшенный из комнаты народ толпится некоторое время по галдарее, засматривает в окна, потом постепенно, один за другим расходится по своим местам".

Почему же Станиславский так внимателен к "народным сценам" (вовсе не обязательным для автора), явно предпочитая их сценам любовных объяснений? Недаром в конце акта он сильно сокращает разговор Тетерева с Полей и любовную сцену Елены с Петром "под шарманку". "По-моему, конец затянут", - замечает он, интересуясь лишь контрастом "витающей в комнате смерти" и "полноты жизни", которую вносит с собой Елена. Весь финал он предлагает подсократить и строить на этом противопоставлении ("даже в театре после драмы дают что-нибудь веселенькое"): "Настроение: больную все бросили, и она одна, беспомощная, в пустой комнате. Слышны сдавленные смешки уходящей наверх жизнерадостной Елены".

Мысль режиссера ясна - он стремится усилить драматический контраст нротивоборствующих мотивов: уж если произошла катастрофа, то надо, чтоб не одна любопытная баба подсматривала в дверь (как у Горького), а громадная, разношерстная, падкая на зрелища толпа, жалостливая и равнодушная, заполнила квартиру, охая и подсмеиваясь. Если уж "витает смерть", то надо, чтобы рядом, в Елене, "жизнь била ключом". Само это противопоставление ширит мысль, не привязывает ее к одной лишь частной конфликтной ситуации (дочка отравилась!), а зовет постичь драматизм эпического наполнения (вся жизнь плохо скроена"!).

На этом непрямом столкновении двух планов Станиславский в сущности и строит всю свою партитуру. Прямое столкновение происходит лишь в четвертом акте, где и разражается, наконец, та "гроза", которая готовилась исподволь с самого начала ("гроза собирается"). Здесь наступательную позицию занимает молодой, веселый, жизнерадостный лагерь: Нил - Поля - Елена - Цветаева.

'Мещане' (1902 г.), 'народная сцена' из третьего действия

Прежде его сила проступала лишь временами: то в характере "молодой, полной сил, энергичной" Поли (по "контрасту" с характером Тани - "разочарованной, без всякого интереса к жизни"), то в "бодром, жизнерадостном" тоне Нила, который коынами пьет квас, режет хлеб большим ножом, солит его, ест и отшучивается, в "жизнерадостном" появлении Елены. Нил "рад приходу веселого человека... Веселая сцена... Не забывать, что сошлись два жизнерадостных человека. Оба бодры, веселы, разговор льется весело и свободно", - подчеркивал режиссер. Нил "наступал" и в сцене с Бессеменовым ("Хозяин тот, кто трудится"), где "разошелся как богатырь".

Но это были лишь отдельные моменты. Они еще не нарушали статики мещанского быта, который гнездился во всех порах жизни, выглядывал из каждой вещи, шмыгал по галдарейке, гудел в самоварной трубе, шипел в часах, наполнял стакан за стаканом и тушил лишние свечи. Теперь веселье берет верх, отвоевывая шаг за шагом позиции. "Молодые" так охотно смеются, что заражают вокруг себя всех: "Цветаева так энергично выразила желание жить, что Поля расхохоталась звонким, молодым смехом (она очень довольна, вид невесты), и даже Таня стала смеяться болезненно, т. к. ей еще больно смеяться. Цветаева (добрая душа) очень довольна, что развеселила больную". Позже "вдруг Нил начинает хохотать не то от радости, что видит Полю, не то от мысли, которая ему пришла в голову". Елена "оживляет эту сцену. Ведет себя так же весело и непринужденно, как у себя наверху. Вот почему к ней и собираются все ежедневно".

В "оживленном и горячем" споре командует, разумеется, Нил. Станиславский специально указывает, что "Нил очень бодро и решительно должен вести эту сцену". И хотя политические тирады Нила значительно купированы цензурой, его "руководящая" роль режиссером подчеркнута. Это он организует "бурю", подбив Перчихина восстать против Бессеменова: "За сценой голоса все сильнее и возбужденнее разгораются - начинается буря. Слышно, что Нил подзадоривает. Поля тоже возмущается... Быстро входит разгорячившийся Перчихин и за ним Нил. По лицу видно, что он на что-то твердо решился. Перчихин подходит к спинке стула Бессеменова, а Нил, натравив его, сел на сундук и спокойно, но серьезно наблюдает".

И когда Бессеменов, "не вытерпев, вскочил, кричит бешено - наступает", Нил "тихо, спокойно, но очень сильно" останавливает его без единого жеста - "Я тоже требую". Здесь режиссер предлагает говорить "всем вместе": "Нил решительно становится между Полей и Бессеменовым - почти кричит грозно: "Тише". Бессеменов готов его ударить. Заикается от злобы, что-то кричит. Ад кромешный". Победивший Нил "решительно подходит к Поле, берет ее за руку" и уводит.

После этого Станиславский значительно сокращает вторую половину акта. Он акцентирует лишь момент, когда Тетерев, с "удовольствием наблюдавший "бурю" со стороны, "травит всех, как собак. Хохочет". А теперь, когда еще и Петр поднялся против отца, "просто наслаждается картиной пошлости и тем глупым положением, в которое поставила жизнь ненавистного ему Бессеменова". Любопытно, что судьями "мещан" становятся "босяки": Тетерев и Перчихин - люди сторонние и независимые^* - "чудят и травят спорящих. Оба помирают со смеху". Режиссер дает им право вынести окончательный приговор: "Не кричи, старик, - заключает Тетерев. - Всего, что на тебя идет, ты не разгонишь..." "Перчихин подходит к нему - он обнимает его. Группа двух забулдыг, пьяниц". Этой специфически горьковской (как тогда считалось) "босяцкой интонацией" и заканчивается последний акт, если не считать "специфически чеховского" нестройного замирающего звука рояля под руками Татьяны, которая бессознательно "оперлась о клавиши всей пятерней", да "чтения библии", доносящегося из комнаты стариков в тот момент, когда закрывается занавес.

^*("Мне чудится, - пишет он, - что если Перчихин будет очень подлизываться и держать себя с подобострастием, выйдет банальная роль. По-моему, он дитя природы, человек независимый и большой поэт. Он держит себя независимо, без подобострастия".)

Режиссерская партитура "Мещан" примечательна во многих отношениях. Анализ ее убеждает нас в том, насколько глубоко и по-своему проникал Станиславский в драматизм горьковской пьесы, как расширительно толковал главный конфликт, переводя личные, семейные столкновения в многозначный эпический план (идя здесь даже дальше начинающего драматурга). Заметно и то, что режиссер стремился - правда, довольно однотонно - подчеркнуть наступательный, бунтарский характер Нила. В связи с этим становится сомнительной устойчивая легенда о том, что Станиславский в свое время вообще "проглядел" образ Нила, сделав главным героем спектакля Тетерева.

В устойчивости этой легенды повинен отчасти сам Станиславский, вернее, его книга "Моя жизнь в искусстве", где он роль Тетерева определяет как главную и рассказывает о том, что для бывшего певчего, актера Баранова Тетерев стал "положительным лицом, героем, идеалом^*". О Ниле там даже не упоминается. Но породил эту легенду прежде всего сам спектакль. Станиславский все-таки не решился взять на себя роль Нила (как предполагалось вначале), а перепоручил ее актеру С. Судьбинину. Сыгранный в однообразной бытовой манере, Нил был заслонен колоритной фигурой Тетерева, увлекавшего зрительный зал модной "босяцкой романтикой".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 252.)

Кроме того, план Станиславского был перенесен на сцену с известными потерями. Найти сценическую формулу теме пошлости, мещанства, быта оказалось значительно легче, привычнее, нежели отыскать ключ к "солнечной" героической линии пьесы. К тому же и в режиссерском экземпляре заметно, что последняя разработана более однозначно и прямолинейно, чем первая. Боязнь известной риторичности и прямой публицистичности роли Нила (Нил "испорчен резонерством", признавался Горький Чехову), а также цензурные сокращения привели к тому, что героическое начало этого образа было заметно снижено. Горьковские революционные афоризмы, его романтические призывы были погружены в быт. Политическая тенденциозность не стала художественной программой первого горьковского спектакля МХТ.

"Мещане" были показаны впервые 26 марта 1902 года во время петербургских гастролей, а в Москве ими открылся сезон 1902/03 года, в новом здании в Камергерском переулке. Политический ажиотаж вокруг первых спектаклей, проходивших при усиленных нарядах полиции в фойе театра, интерес к первой пьесе "возмутителя спокойствия" - буревестника революции стал постепенно спадать. И в Москве спектакль был расценен более трезво и критично, нежели в Петербурге. Но повсюду пресса отмечала его "эпическое содержание", "широкое обобщение целого жизненного строя^*", его бытовую достоверность, единство ансамбля, типичность фигуры машиниста Нила, крепкого, здорового рабочего парня с завидным аппетитом и "черноземной силой". Политический смысл этого образа до зрителя не дошел. Большинство рецензентов сходились на том, что МХТ "обессилил Горького", переместил центр тяжести на бытовую сторону, и "в этих жанрах заблудилась пьеса, ее мысль^*".

^*(-Ф.-[Н. Е. Эфрос]. "Мещане". - "Новости дпя", 27 октября 1902 г.)

"Где "призывы", где сильные афоризмы? Вы их не слышите за массой мелочей, сутолоки, криков, метанья по сцене и мещанско-волчьей разнузданности^*".

^*(И.[И. Н. Игнатов]. "Мещане", сцены в доме Бессеменова. - "Русские ведомости", 27 октября 1902 г.)

Итак, главная цель Горького - пустить на сцену МХТ "веселого солнышка" - не была достигнута. Для Станиславского этот урон стал особенно чувствителен, так как сам он в эту пору задумывался над поисками поэтической одухотворенности сценического искусства.

Внутри Художественного театра назревало все более ясное убеждение, что теперь, в пору огромного освободительного подъема всей страны, вызвавшего потребность пересмотра всех сфер человеческой деятельности, перед искусством раздвигаются новые перспективы. Необходимо было выйти за пределы узкого быта - к поэтическому воспроизведению действительности, к обобщенно-философскому ее осмыслению. Идея освобождения человеческого духа от жестких рамок социальной детерминированности воспринималась по-своему. Немирович-Данченко и Станиславский ставят перед собой проблему: как, не изменяя себе, оставаясь на почве реальности, поднять "земное" искусство МХТ над землей?

Одухотворенности искусства они искали вне прямой политической тенденциозности. И тогда, и позже Станиславскому казалось, что "тенденция и искусство несовместимы, одно исключает другое^*". Но глубоко ошибется тот, кто увидит конечную цель творчества режиссера тех лет в исследовании быта. "Жанрист", "бытописатель" и "натуралист", он мечтает об искусстве, способном "отделить человека от земли, отвлечь его от современной пошлости. Чем больше пошлости, - размышляет он, - тем больше стремления к свету, тем сильнее потребны средства для отделения от земли^**".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 251.)

^**(К. С. Станиславский. Материалы к "Запискам режиссера" (1899-1902 гг.). Музей МХАТ, архив К. С., № 627.)

Мысли эти, записанные Станиславским примерно в 1901 - 1902 годах, характерны для умонастроения режиссера тех лет. Как "отделиться от земли", сохраняя "жизненную правдивость" на сцене? Эта дилемма представляется ему едва ли не самой главной и пока неразрешимой. "Искусство должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно правдиво, - снова и снова возвращается он к тем же мыслям, отвергая ложные пути. - То, что называется теперь парить над землей, - это ложь, пафос, ломание, - это не возвышает, а забавляет зрителя, который воображает, что он отделяется от земли и находит это очень приятным и совсем не трудным. Неправда, от земли отделяться очень трудно^*".

^* (К. С. Станиславский. Материалы к "Запискам режиссера" (1899-1902 гг.). Музей МХАТ, архив К. С, № 627.(курсив мой. - М.С.).)

Здесь важно каждое слово: и утверждение конечной цели искусства, и неразрывность его с жизненной правдой, и отрицание ложного пафоса старой сцены, и признание необычайной сложности противоречия, заключенного в стремлении подняться над землей, оставаясь одновременно на земле. Решать эту загадку Станиславский будет всю жизнь. Ради этого в сущности он и стал создавать свою "систему", желая возвести в закон то, что прежде давалось лишь интуитивно (летом 1902 года были сделаны начальные наброски).

Л.Н. Толстой, фото 1902 г.

Первая встреча с Горьким не могла его не разочаровать в этом плане. Он ждал второй встречи - с той "главной", "босяцкой" пьесой" которую все еще вынашивал писатель. "На дне" была получена летом 1902 года, в ту пору, когда Станиславский начал работу над драмой Л. Н. Толстого "Власть тьмы". Спектакли эти репетировались почти одновременно и были выпущены один за другим в ноябре-декабре того же года.

Впоследствии оба они чаще всего противопоставлялись как яркие примеры "революционной романтики" и "грубого натурализма" в искусстве МХТ. "Разводит" их и Станиславский, необычайно резко осуждая "Власть тьмы" за "голый натурализм". С тех пор первый толстовский спектакль Художественного театра иначе и не рассматривался, как в негативном плане навсегда приклеенного ярлыка натурализма. Между тем анализ материалов, связанных с постановкой "Власти тьмы", - и прежде всего интереснейшей режиссерской партитуры Станиславского - убеждает нас в том, что опыт этой работы гораздо более значителен, чем принято считать. И рассматривать его необходимо, в едином контексте движения режиссерской мысли.