"На дне"

Почему же, в таком случае, эти серьезные противоречия не помешали созданию "На дне"? Ведь, казалось бы, новая горьковская пьеса ставила перед театром ту же задачу "опрощения", но как бы доведенную до предела - до самого дна жизни. И художественники начали работу, идя совершенно тем же путем: с изучения быта, сбора материала, с экспедиции в ночлежку Хитрова рынка. А проблема тенденциозности вставала перед театром уже и в "Мещанах". Почему же "На дне" было воспринято как нечто небывалое, неведомое, ради чего нужно испытать "какое-то отрешение от самих себя" (как писал об этом позже Горький)?

Так оно и получилось па самом деле. Горьковское произведение было действительно произведением новаторским. Оно навсегда ввело имя его автора в мировую литературу. То, что впервые опробовалось в "Мещанах" теперь развернулось в перспективные открытия, подхваченные позже в опытах революционной драмы XX века, в опытах эпической драмы Бертольта Брехта. Потому-то и не укладывалось у автора долго "На дне" в драматургическую форму, что требовало ее обновления.

Горький как бы вобрал в свою пьесу и довел до крайних - социальных и классовых - границ генеральное противоречие времени - противоречие между Человеком и бесчеловечными условиями его существования. В этом смысле он пошел дальше Чехова и Толстого, сделав разрыв поистине кричащим: из грязной ночлежки, из горла вечно пьяных, раздавленных жизнью людей раздается клич: "Человек - это звучит гордо! " Никто до Горького не сталкивал так близко противоположности - низкое и высокое. Никто не обнажал столь дерзко разрыв материального и духовного, диалектику натурального и символического. И, увидев это противоречие, никто не заявлял до него столь гневно и решительно о необходимости изменить мир, освободить Человека.

Вот это сочетание самого низменного быта и самой высокой романтики и показалось новым и непривычным театру. Впрочем, если проследить движение режиссерской мысли Станиславского в предшествующие годы, станет ясно, что его опыт, его прозрения и открытия, замыслы его (не всегда находившие адекватное воплощение) тяготели к обостренной диалектике восприятия мира, в которой поэзия и проза вступали в непременную коллизию. Поэтому представление о том, что Станиславскому принадлежит в "На дне" лишь концепция "быта", а открытие горьковской романтики целиком заслуга Немировича-Данченко, вряд ли основательно.

Доказательство тому прежде всего режиссерский экземпляр Станиславского, над которым он работал с 28 августа по 17 сентября 1902 года. Работе этой сопутствовали беседы с Горьким и знаменитая экскурсия в ночлежку, где пробудилась фантазия режиссера ("Я чувствовал себя Данте, проходящим через все отделы чистилища"), заставив его проникнуть во внутренний смысл пьесы.. "Свобода - во что бы то ни стало!" - вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 258.)

Порыв к свободе, стремление человека (с маленькой буквы) ощутить себя Человеком (с большой буквы) и стали сквозной идеей режиссерского плана. Пусть сегодня они неосуществимы, все равно люди живут только этой надеждой. Даже там, на дне жизни, где они превращены в ничто. Именно там, в этом убогом убежище с обшарпанными стенами и голыми нарами, где спят вповалку ночлежники, положив под голову все свое имущество из драных башмаков и вытертой шапки, человек способен мечтать и потому - жить. Драматизм сценического действия режиссер ощутил в столкновении двух планов: "дна" жизни и романтики духа. Противоречие это он доводит до трагифарса. То сцепление трагического с комическим, какое возникало прежде в его постановках, теперь охватывает все произведение.

Станиславскому видится тесный сводчатый подвал, битком набитый, как Ноев ковчег, разномастными, разноплеменными людьми, объединенными общим ритмом жизни ночлежки. Кроме действующих лиц, указанных автором, он вводит массу новых персонажей, всем (как обычно) находя свое занятие и линию поведения. Здесь проживают, гнездясь в разных углах ночлежки, Рыжий ломовой, Старик, Женщина с грудным ребенком-крикуном, Проститутка, очень толстая Старуха, Гулящий малый, Меланхолик, Переписчик ролей, Девочка с клеткой и среди прочих - Петрушка с Шарманщиком.

'Ночлежка', рис. В. Симова с автографами В. Симова, К. Станиславского и В. Гиляровского

Последние двое особенно любопытны в общем замысле спектакля. Петрушка - "неизвестной национальности, сомнительный господин. Чахоточный, худой, с очень большим носом... Он - отец многочисленного и очень черного по волосам и смуглого семейства. По возвращении с работы старательно, вместе с детьми (которых, к слову сказать, сильно колотит), исправляет ширмы и куклы петрушки^*". Шарманщик при Петрушке - "иностранец, а может быть и еврей. Грим с известной картины Маковского... Чинит шарманку, и потому, изредка, при повороте ручки, его инструмент издает странный звук".

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского пьесы М. Горького "На дне", опубликованный полностью, за исключением не сохранившегося 3-го акта, в "Ежегоднике МХАТ", т. 1, 1945, стр. 39-279.)

Вся эта пестрая, крикливая, звучная компания придает ночлежке ярмарочный колорит. Уходя на работу, они несут с собой "шарманку, ширмы, ящик с петрушкой, клетку с птенцами и треугольник металлический (по которому бьют, чтоб звонить)", - и долго еще доносятся "отдаленный звук шарманки и петрушки" и "звон в треугольник^*".

^*(Этот ярмарочный колорит не был с точностью воспроизведен в спектакле, где тема "балагана жизни" разрабатывалась в характерах главных героев пьесы.)

Вокруг ночлежки иногда слышатся "хрипло пьяные голоса или пьяное пение", глухой шум, крики, свисток полицейского. Услышав крики "мужских пьяных голосов, беспрерывную брань пьяной контральтовой бабы и писк и плач другой пьяной бабы, очевидно, избитой кем-то", ночлежники хладнокровно оборачиваются, не поднимаясь с места, - "этот шум - обычное явление в ночлежках".

А внутри, на широких нарах, - как на сценических подмостках - идет своя особая жизнь, в которой каждый жилец играет какую-нибудь роль, представляется тем, кем бы он хотел быть там, на воле, в мечтах. Бывший шулер Сатин - "сонный. Бледный, с красивым, не очень старым интеллигентным лицом. Красивые задумчиво-грустные глаза" - видит себя геройским испанским дворянином - дон Сезаром де Базан, "платье носит, как дон Цезарь", "надевает куртку и шапку - по-испански - живописно" и говорит "спокойно, но импозантно". Барон, разумеется, "изображает из себя барина", "вспомнив о прошлом, он все продолжает еще представлять себя барином. Снисходительно ударяет Луку по коленке. Быстро и грациозно повернулся на одной ноге и сел на нары Клеща в живописной позе или полуразвалясь. Есть и важность, и некоторый конфуз, и даже грусть или боль в его словах". Проститутка Настёнка воображает себя сентиментальной кисейной барышней, возлюбленной выдуманного жениха Гастона "в лаковых сапожках". Клещ, упрямо сжав зубы, старается показать себя "рабочим человеком". Пьяный Алешка - "героем, презирающим опасность", Татарин - ревностным служителем Корана. Вор Васька хочет быть порядочным человеком. Актер - кем же еще, как не великим актером. Вспомнив, наконец, забытые стихи Беранже, он "декламирует с жаром и банально. Чересчур громко. Звук рассчитан на манеж или садовую эстраду". При этом Актер "весело разгуливает на сцене. Может быть, забрался на большие нары и ходит по ним, как по сценическим подмосткам".

Здесь, в этом балагане жизни, появляется и свой "режиссер", который ловко, хитро и незаметно помогает каждому "актеру" войти в образ, вовремя подсказывая нужное слово. Этот режиссер - странник Лука. Он всех понимает, все предвидит и знает наперед. Даже то, когда придет смерть: "Очевидно, Лука знает, что она [Анна] умрет, и караулит смерть". И когда Анна вскоре действительно умирает, Лука со знанием дела организует необходимую "мизансцену": "спокойно задергивает занавеску, кладет, как подобает, руки покойницы. Говорит: "Отмаялась!" - таким же спокойным тоном, как мы бы сказали - заснула".

В каждом Лука ласково поддерживает и подогревает веру, каждому указывает путь к инобытию, которого тот ищет: Актеру обещает волшебную лечебницу для "организма, отравленного алкоголем", Ваське Пеплу - "обетованную землю" в Сибири. И хотя "видно, что [он] врет", важно, что люди "возвращаются к жизни с детским доверием и наивностью". Актер после этого "бодро, весело" вспоминает свое излюбленное сценическое антраша. "Я бы попробовал сделать ужасную вещь, - пишет Станиславский, - комический уход после любовно пикантной сцены какого-нибудь пошлого опереточного актера. Он сально улыбается, издает какие-то возгласы - танцует на месте. Ткнет, коварно приплясывая, соседа в живот, опять потанцует, опять ткнет и, почти танцуя вальс, убегает. Конечно, публика его за это вызывает".

Анне Лука так "сентиментально-трогательно врет", обещая покой за гробом, уверяя "почти радостно", "убедительно - с силой", что та "постепенно вслушивается, заинтересовывается, успокаивается и чуть ни примиряется со смертью". Ваську Пепла Лука тоже "хитро" убеждает верить и незаметно останавливает в последний миг, когда тот готов был задушить хозяина ночлежки Костылева. Так исподволь, неназойливо и ловко Лука руководит всеми. Васька не понимает: "Зачем ты все это?"

Но Сатин, самый умный среди босяков, в последнем акте, когда Лука уже исчез, разгадывает его замысел: "Да, это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей...^*" И когда "сожители" по привычке принимаются срывать с ближнего его драгоценную маску-мечту, Сатин останавливает их: "Не мешай человеку, как говорил старик..." Настя "бунтует", Актер кричит - "Пускай кричат... Смысл тут есть!.. Человек - вот правда!"

^*(В записной книжке Станиславского 1919 года говорится, что исполнитель роли Луки должен хорошо знать 4-й акт, потому что "он оказал большое воздействие на обитателей ночлежки, и они все там переродились" (Музей МХАТ, архив К. С, № 833).)

Так начинает свой монолог во славу Человека Сатин. Он "говорит пьяно и постепенно вдохновляясь. Чувствуется какая-то горечь, не то раскаяние. В нем зазвучали еще не порванные совсем, но долго молчавшие струны, лучшие в его душе". - Человек - вот правда! - "Клещ, который собирался влезть на нары... теперь заслушался Сатина - хотя он не все понимает. Барон слушает с подобострастием. Настя - с истинным чувством и сентиментальностью... Сатин [говорит] пьяно-вдохновенно, сидя на столе. Чувствуется талантливый человек - пьяный кабацкий оратор". - Старик? Он - умница! Он ...подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету. - "Прилив бодрого чувства. Звучат хорошие струны, и лицо делается умным - добрым".

Монолог Сатина вдохновляет Барона, возвращает ему давно потерянное чувство человеческого достоинства, веру в себя, в реальность прошлого, где все было - "сотни крепостных, лошади, повара..." - "Почувствовать лирику. Грусть, сожаление и горькое чувство... Между каждой фразой фантазия воскрешает целые годы, роковые в его жизни события... Барон встал, грозно, торжественно. Говорит тихо, но веско, отчеканивая слова и угрожая каждым вопросом в случае отрицательного ответа. - Кареты с гербами!.. Лакеи! - Говоря о дворцах и каретах, Барон показывает на отворенную дверь, точно они стоят за ней, как живые свидетели прошлого величия".

"Бунтует" Настя, тоже пытаясь отвоевать реальность фантазии: она "сразу вскакивает, как фурия, с большим темпераментом, и хватается за одну из пустых бутылок, готовая каждую минуту нанести удар. Грудь вперед, вызывающая. Барон схватился за другую бутылку. Еще секунда - и раздробили бы друг другу черепа, но...

Сатин вовремя и грозно крикнул на них, с необычайной силой шваркнул кулаком по столу и встал во весь рост. Могучая фигура". Как бы принимая эстафету Луки, он умиротворяет всех: "крикнул так грозно, что все сразу присмирели... Сатин успокоился и сразу переменил тон на добрый". И говорит свой монолог о Человеке "с хорошим чувством. Он искренний и добрый забулдыга. Много любви и чувства красоты в человеке. Чувствуется художник". "Все не двигаются. Спокойная сцена... Барон разнежился. Сердце под влиянием слов Сатина смягчилось..."

Подъем духа, мир и спокойствие воцаряются в ночлежке. Правда, его нарушает на мгновение "дрожащий" Актер, "неискусно прячущий грязную веревку" под пиджаком. Но его торопливый уход остается почти незамеченным. Возникает песня - долго и протяжно выводят ночлежники: "Солнце всходит и заходит..." - и неожиданно обрывается: "Актер удавился..."

"- Эх... испортил песню", - "не говорит ли Сатин последнее слово "дур-рак!.." - с известным сожалением? Теперь, когда он немного понял жизнь.

Он встает, чтоб идти первый... Думаю, что он идет туда не для того, чтоб в качестве шулера добыть кусок веревки повешенного, а с иной целью - ему стало жалко несчастного...

Пауза. Сцена пуста. Вдали только собака завывает да, может быть, опять кричит проснувшийся ребенок или ударили к утрени, и в комнате начинает распространяться свет нового дня".

Так заканчивает Станиславский свой режиссерский план. Мысль его ясна: "свет нового дня" приблизился. И хотя слабый духом "испортил песню", сильный духом подхватит ее "теперь, когда он немного понял жизнь". Человек живет для "лучшего", стремится стать не тем, кто он есть, а лучше, выше, чище. Стать иным мучительно трудно, жизнь то и дело срывает маску с человека, кидает снова на дно. Эти подъемы и спады превращают человеческое существование в постоянный трагифарс, выбраться из которого нелегко. Чуть было взобрался Актер на "сценические подмостки", чтобы посреди "мертвой тишины" (умерла Анна) прочитать стихи о "золотом сне", как тут же золотой сон развеивается: "На улице хриплые голоса целой компании приближаются. Изредка гармошка Гулящего малого дает себя знать. Храп сзади... Петрушка и Музыкант, промокшие, возвращаются из трактира... Наташа шикает им".

'На дне' (1902 г.), сцена из третьего действия

Именно Актер испытывает наибольший подъем и спад и, быть может, поэтому не выдерживает. Предчувствием трагического наполнен весь последний акт. Предваряя его, Станиславский так описывает "настроение", переходя (как это подчас с ним случалось) на язык беллетриста: "Ночь. Теплая, весенняя, лунная. Душно, даже наружную дверь распахнули. Тишина и в ночлежке и наруже. На дворе только воет собака (или лает), да изредка доносится шум проезжающего вдали запоздавшего экипажа. Иногда отдаленный свисток маневрирующего поезда. Весь город спит. Ночлежка тоже. - Сап и храп распространяются по всему подвалу. Только группа пьянчужек-полуночников загуляла. Раз проснулся ребенок и закричал. Сонная мать покормила его высохшей грудью. Под утро вернулась Подозрительная дама. Вскоре за ней Алешка-гуляка. - Это последняя ночь Актера. На заре, пока лунный свет боролся с утренним, он повесился в тени зловонного двора. Его качающийся труп, освещенный потухающим зеленым светом луны и зарождающимися первыми лучами солнца, - казался зловещим и уродливым привидением. Собаки при виде его еще сильнее выли".

Борьба лунного света с утренним заканчивается победой "зарождающихся первых лучей солнца". Трагические "привидения" уходят из жизни. Вот исход горьковских "сцен" в понимании Станиславского. Чтобы понять так Горького, художественникам, разумеется, не надо было полностью "отрешаться от самих себя", а лишь продолжить свои открытия.

тем не менее на репетициях выяснилось, насколько сложно актерам найти особый "тон" для горьковской романтики. Бытовая сторона, естественно, налаживалась легче. Очень скоро были "обжиты" нары, и в ночлежке стало даже уютно, как бывало уютно только в Художественном театре, особенно в чеховских спектаклях, где жить невыносимо и все-таки можно: тепло очага еще не остыло.

Но как почувствовать новую эстетическую форму горьковской "проповеди" не впадая ни в ложный пафос, ни в прямолинейную публицистику? И то и другое отпугивало в равной степени. Оба постановщика - и Станиславский и Немирович-Данченко - не принимали прямой политической тенденциозности - и раньше (что сказалось на трактовке Нила в "Мещанах"), и позже, когда вслед за триумфальным успехом "На дне" Немирович-Данченко напишет Чехову: "Горький - Горьким, но слишком много горькиады вредно^*".

^*(Письмо от 15 февраля 1903 г. Вл. И. Немирович-Данченко. Избранные письма М. "Искусство", 1954, стр. 237.)

Значит ли это, что на какое-то время МХТ смог подняться над своими предубеждениями или же преодолел его вполне? В какой-то мере безусловно. Иначе "На дне" не стало бы высшей точкой его предреволюционного развития. Но не надо забывать, что позитивная программа Горького и Художественного театра здесь не совпали полностью. Не случайно критика в один голос назвала главным героем спектакля Луку, что вовсе не входило в авторские намерения и позже вызвало даже раздраженные замечания Горького по адресу замечательного исполнения этой роли И.М. Москвина.

Разумеется, театр вовсе не стремился героизировать Луку, отнюдь не скрывая его "хитрости" и "лукавства", но в то же время не шел и на то, чтобы разоблачать "мошенника" Луку (как того желал Горький^*). Его проповедь "лжи во благо" театр рассматривал лишь как "дрожжи", на которых поднялась могучая фигура Сатина-Станиславского - истинного героя спектакля. Важно, чтобы человек поверил в себя и поднялся к инобытию. Раз все "во имя человека", ради человека, раз "человек превыше всего", то можно если не оправдать, то понять и простить "возвышающий обман" хитрого странника Луки.

^*(Правда, желал ли он этого впоследствии, а когда читал пьесу труппе театра, то "симпатизировал Луке очень, - пожалуй, больше всех из действующих лиц" (В.В. Лужский. Мои встречи с А.М. Горьким. Музей МХАТ, архив В.В. Лужского).)

В такой позиции проступала известная полемика с автором, выдававшая отличие общечеловеческого гуманизма МХТ от пролетарского гуманизма Горького. Разница сказывалась в большей отвлеченности, с какой звучала романтическая мелодия пьесы со сцены театра. тем не менее она прозвучала с громадной силой. И ключ к ней скорее всего был найден в той самой "двойной жизни" героя, которую обнаружил в пьесе Станиславский, в постоянном стремлении героя "войти в образ" - иной, высокий, недоступный.

Мудрая подсказка Немировича-Данченко на репетициях - о том, что горьковские триады не надо перегружать "Характерностью", паузами, подробностями, а лишь бодро, бегло и легко "докладывать^*", - сработала как нельзя кстати. Этот прием был неожиданным толчком, который дал прорыв к новой форме: жить в одном образе и перевоплощаться в другой, сохраняя с ним известную дистанцию. Эта двойная жизнь и рождала особую манеру "докладывать" авторский текст (или, как бы мы сегодня сказали, играть отчужденно, давать "отношение к образу"^**). Отсюда - сочетание активной, житейской, действенной интонации с тоном притчи легендарного эпического наполнения. Отсюда - предельная натуральность босяцких лохмотьев и тут же на наших глазах превращение их в колоритные романтические плащи.

^* (См. письмо Вл. И. Немировича-Данченко - Станиславскому, ноябрь-декабрь 1902 г. (Избранные письма, стр. 230-232) и письмо Станиславского - А.П. Чехову того же времени (Собр. соч., т.7, стр. 252))

^**(Быть может, в этом и кроется разгадка той близости эстетики спектакля "На дне" к эстетике театра Брехта, которую мы сегодня ощущаем. Постановка "На дне" явилась в какой-то мере родоначальницей новой системы революционного театра XX века.)

Несмотря на внутреннюю полемику с автором, а может быть, именно благодаря ей, спектакль своим путем достиг искомой Горьким романтики, своим путем доносил его революционную свободолюбивую тенденцию до зрительного зала. День премьеры "На дне" - 18 декабря 1902 года - недаром считается историческим днем в жизни МХТ. В этот день искусство театра достигло высшего градуса своего предреволюционного развития. Выработанные театром стойкие принципы - высокая современная идейность, защита гуманизма, обличение неблагополучия существующего строя жизни, последовательный демократизм позиции, живая сила нового реалистического метода - все эти творческие принципы не только укрепились, но и нашли свое развитие в "На дне".

Никогда дотоле искусство МХТ не доходило до таких вершин революционной мысли, как здесь. Никогда еще не был столь очевиден вызывающий демократизм его позиция. Исконный психологизм актеров Художественного театра "работал" здесь на вскрытие диалектики души горьковских героев, обнаруживал глубину противоречий, в которые их повергла жизнь. А эпическая широта сценической картины, воссозданная режиссурой Станиславского и Немировича-Данченко, как всегда уводила решение конфликта пьесы в многозначительные внеличный план. Круги жестоких социальных обличий расходились все дальше, охватывая символические философские глубины, к которым восходил писательский разум.