"Юлий Цезарь"

Тем не менее Станиславский в помощь Немировичу-Данченко написал свой режиссерский план "Юлия Цезаря^*", где сосредоточил внимание главным образом на точных бытовых подробностях жизни разноплеменной римской толпы, с тем чтобы увести актеров от условно-театрального изображения Рима. В решении декораций он советовал Немировичу-Данченко не увлекаться "топографией местности" натурального форума, чтобы не повредить сценической выразительности планировки. Позже он с блеском вел репетиции народных сцен и сцены в сенате^**, стремясь всколыхнуть неистовый гнев и ярость разношерстной римской толпы, слушающей речи Брута и Антония. По признанию современников, в спектакле, превратившемся под руководством Немировича-Данченко в широкое эпическое полотно римской жизни эпохи Цезаря, проникнутое тираноборческими идеями, эти народные сцены производили огромное впечатление.

^*(Музей МХАТ, архив К. С. Частично опубликован в приложении к изданному режиссерскому плану Вл. И. Немировича-Данченко.)

^**(По этому поводу Немирович-Данченко позже писал Станиславскому: "Неужели я могу так самообольщаться, чтобы забыть, что лучшую сцену в "Цезаре" - сената - репетировали Вы, нарушая мою мизансцену, что костюмы в "Цезаре", по крайней мере тона, подбирали Вы, что народные сцены в "Цезаре" я вел хоть и самостоятельно, но на ¾ по Вашей школе..." (8-10 июня 1905 г. Музей МХАТ, архив Н. -Д., № 1614).)

Интересен также предложенный Станиславским на репетициях "Юлия Цезаря" (но не осуществленный) принцип "кадрирования^*" сцены для решения проходных эпизодов: отделять часть сцены сукнами и на фоне фресок давать лаконичные детали обстановки с тем, чтобы не терялась динамика действия. Если этот принцип не пригодился тогда (из-за сокращения проходных эпизодов), то позже он получил самое широкое и перспективное развитие, начиная с постановок "Братьев Карамазовых" и "Живого трупа".

^*(См. об этом вступительную статью Б. Ростоцкого и Н. Чушкина к кн. ""Юлий Цезарь", режиссерский план Вл. И. Немировича-Данченко", стр. 66.)

Спектакль "Юлий Цезарь" был связан с тяжелыми переживаниями Станиславского из-за разногласий с Немировичем-Данченко и из-за того, что он потерпел "жесткий провал^*" в роли Брута. Этот факт еще острее заставил его почувствовать, что загадка Шекспира остается по-прежнему для него неразгаданной. Режиссерский метод "Юлия Цезаря", берущий свои истоки в работах мейнингенцев и в постановке "Отелло" Общества искусства и литературы, вновь давал широкие возможности показа шекспировской эпичности, густого народного фона, но оставлял открытой, как и тогда, проблему шекспировской романтики, проблему титанизма его образов.

^*(А. П. Чехову он признавался: "Покаюсь Вам, что я недавно только пришел в себя после моего жестокого провала в Бруте. Он меня до такой степени ошеломил и спутал, что я перестал понимать: что хорошо и что дурно на сцене" (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 264).)

Правда, кроме признаний самого Станиславского и многочисленных отзывов современников, подтверждающих его провал, у нас имеются другие, и среди них один достаточно красноречивый отзыв, наперекор всем признающий великую заслугу актера в роли Брута. Мы имеем в виду личное письмо Л. А. Сулержицкого - человека, еще в ту пору Станиславскому почти незнакомого. Потрясенный образом "трогательного, чистого" Брута, он так определил открытие актера: "Вы сделали его достоянием жизни^*". И был во всем безусловно прав. За исключением одного обстоятельства: для самого Станиславского это уже не было открытием.

^*("Вы Вашей игрой, - писал Л. А. Сулержицкий, - превратили эту прекрасную, но холодную античную статую в живого человека, облекли его в плоть и кровь, согрели его страданием и заставили его сойти со своего недосягаемого каменного пьедестала в сердца людей. Вы сделали его достоянием жизни..." (до 17 ноября 1903 г. Цит. по сб. "Сулержицкий". М., "Искусство", 1970, стр. 433).)

После Астрова и Штокмана отказ от скульптурно-величавой идеализации, от декламационного пафоса и внешне-театральных эффектов, равно как и возвращение к простоте живой жизни (о чем пишут, анализируя образ Брута - Станиславского, Б. Ростоцкий и Н. Чушкин^*) уже не были искомыми величинами для Станиславского. В совершенстве овладев умением снимать сценического героя с пьедестала и делать "достоянием жизни", показывать "общедоступность" героизма и его земные истоки, художник был озабочен теперь иной проблемой: как возвысить героя до романтического взлета, как подняться над землей, оставаясь земным, как достичь истинных трагических высот, не изменяя простоте и правде.

^*(""Юлий Цезарь", режиссерский план Вл. И. Немировича-Данченко, стр. 152.)

Вот цель, которой более всего увлечен теперь Станиславский: "Искусство должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно правдиво^*". Брут этой проблемы не разрешил, но тем энергичнее обязал Станиславского отдаться поискам "возвышенного реализма". Эти поиски продолжались долгие годы.

^*(К. С. Станиславский. Материалы к "Запискам режиссера" (1899-1902 гг.). Музей МХАТ, архив К. С, № 627.)

В ту пору сходные вопросы оживленно дебатировались в прессе именно в связи с постановкой "Юлия Цезаря".. Не устарел ли Шекспир^*? Могут ли актеры Художественного театра играть шекспировских героев^**? Не противоречит ли эстетика театра Чехова театру сильных страстей, ярких индивидуальностей, крупных характеров?

^*("Я уверен, - писал в своей рецензии на спектакль Андрей Белый, - что в настоящую минуту большинству посетителей Художественного театра Чехов ближе Шекспира" ("Мир искусства", 1903, № 12. Хроника).)

^**(В. Мирович отвечала на этот вопрос отрицательно, считая, что Шекспиру "никакой утонченностью понимания, никакой бутафорией, ничем, кроме "грозной вьюги вдохновения", служить нельзя" ("Мир искусства", 1903, № 12. Хроника).)

По этому поводу разгорелся любопытный спор "О законах сценической постановки" между писателем Д. Мережковским и публицистом К. Арабажиным. "Вся современная постановка вообще" Мережковскому представлялась "вздором", он посылал "к черту Станиславского" и считал, что "театральное представление должно быть minimum'oм материальности". Возражая ему, Арабажин утверждал, что "нынешняя жизнь не дает драматургу тех же основ", что давала Шекспиру (индивидуум, яркий характер, сильные страсти)... "Не движение, но ждущее чего-то бездейственное настроение - вот чем пробавляются ныне целые массы живущих вместе людей... Заслуга Чехова и Станиславского с Немировичем в том и заключается, что они ... поняли эту перемену в нашей жизни, сообразно ей переменили театральное сочинение и театральную постановку... Это не мода, а художественная необходимость^*".

^*("Театр и искусство", 1903, № 47, стр. 885-886. Характерно, что редакционное заключение решительно опровергало позицию К. Арабажнна.)

Не успокоившись на этом, К. Арабажин вновь, еще более веско и горячо, обосновывал свою точку зрения, считая, что Станиславский и Немирович-Данченко открыли на сцене новое трагическое начало нашего времени - "трагизм среды".

"Художественный театр - это прежде всего театр коллективной психологии, - писал он, - театр в котором нашли и сумели показать нового героя нашего времени, героя современной жизни, поставившей всех в ранжир, обшлифовавшей всех до поразительного однообразия и серости, убившей в человеке могучий расцвет индивидуальности, принизившей все и все обезволившей, - жизни серой, безвкусной, бесцветной, задыхающейся под гнетом непреодолимых и часто неуловимых тисков духовного и материального рабства.

И если бы московский театр сумел показать нам только этого героя нашего времени - жизнь, которая, по выражению Ибсена, "сама лежит на смертном одре"...и стонет, и томится, и грезит о Москве и воскресении из мертвых, то и эта одна задача, так гениально поставленная Чеховым, Ибсеном и другими и так гениально разрешенная г. г. Станиславским и Немировичем-Данченко, обеспечивает им лучшую страницу в золотой книге истории мирового искусства^*".

^*("Новости и Биржевая газета", 31 марта 1904 г.)

Станиславский не мог не задумываться над этими вопросами, но ответа на них не получал. Временами ему казалось, что Художественному театру и не нужно выходить за рамки чеховского искусства. "Как ни верти, - писал он в августе 1903 года О. Л. Книппер, - а наш театр - чеховский, и без него нам придется плохо. Будет пьеса - спасен театр и сезон, нет - не знаю, что мы будем делать. На "Юлии Цезаре" далеко не уедешь, на Чехове - куда дальше^*"... И все-таки необходимость решительного обновления искусства МХТ становится доминантой его раздумий - теперь, когда сама жизнь раздвигала "тиски духовного и материального рабства".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 263.)

Думает об этом и Чехов, чувствуя, что "теперь нужно писать не так, не о том, а как-то иначе, о чем-то другом, для кого-то другого, строгого и честного^*". Работа над "Вишневым садом" подвигается у него мучительно медленно, он опасается "отжитости", "устарелости" своих прежних мотивов, боится "перепевать старое" и советует Художественному театру вновь обратиться к Горькому. В имени Горького сосредоточивалась для него вся соль проблемы в это острое время, которое требовало призыва, лозунга, политического темперамента. Но Немирович-Данченко отвечает ему категорично: "Ты нужен во всяком случае. Какое это будет радостное событие - твоя пьеса, хотя бы это был простой перепев старых мотивов. Весь театр, увлеченный одно время Горьким, точно ждет теперь освежения от тебя же^**".

^*("М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания". М., ГИХЛ, 1951, стр. 150.)

^**(Письмо от 15 февраля 1903 г. опубликовано в кн.: М. Строева. Чехов и Художественный театр, стр. 155-156.)

Эти слова написаны спустя два месяца после премьеры "На дне", так всколыхнувшей театр. Не надо думать, что Станиславский не разделял позиции Немировича-Данченко. Он тоже опасался чрезмерной "горькиады", под которой они оба понимали открытую политическую тенденциозность искусства. То "отрешение от самих себя" (от чеховского стиля), за которое их хвалил Горький, та манера "просто докладывать" роль, которая была найдена для исполнителей "На дне", вовсе не казалась им в ту пору перспективной. "Я не удовлетворен собой, хотя меня хвалят", - пишет Станиславский Чехову о своей игре в роли Сатина сразу после премьеры. А позже, в "Моей жизни в искусстве", так формулирует причину недовольства собой: "...в роли Сатина я не мог сознательно добиться того, чего бессознательно достиг в роли Штокмана. В Сатине я играл самую тенденцию и думал об общественно-политическом значении пьесы, и как раз она-то - не передавалась. В роли же Штокмана, напротив, я не думал о политике и о тенденции, и она сама собой, интуитивно создавалась^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 258.)

Оставив в стороне вопрос о том, был ли на сей раз Станиславский справедлив в оценке своей игры, мы не можем не заметить, что "линия интуиции и чувства", т. е. чеховская линия в искусстве, остается ему по-прежнему ближе. Думая о развитии чеховского искусства МХТ, он не связывал это обновление непременно с именем Горького. Недаром сразу после "Вишневого сада" и "Иванова" он задумывает серию инсценировок чеховских рассказов и ставит по совету Чехова три одноактные пьесы Метерлинка, но третью пьесу Горького - "Дачники", в которой политическая тенденция автора заметно обострилась, не принимает.