"Привидения"

Станиславский, работая над режиссерской партитурой "Привидений" (с 5 февраля по 11 марта 1905 года), тоже стремился увидеть обобщенный, символический смысл этой "семейной драмы". Правда, он трактовал ее не столь расширительно, как Метерлинк, не уводил в "непостижимое, сверхчеловеческое, бесконечное". Но делая планировку и репетируя пьесу, он во всем подчеркивал свое "синтетическое" ощущение пьесы, исходил все время из основного, общего, главного, подчиняя ему детали, подробности быта.

Внешне репетиционная работа могла показаться возвратом к прежнему, привычному: Станиславский вновь ставил спектакль вместе с Немировичем-Данченко, художником его стал снова отвергнутый было Симов, Но внутреннее направление заметно изменилось - Станиславский ломал его. "Разбирали характеристики действующих лиц, - записывает он в своем режиссерском дневнике, - хотели по-немировически докопаться до всех мелочей, но я остановил. Довольно на первое время для актера общих тонов роли, так сказать, основного колорита ее... Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют образ и самые его простые и прямолинейные чувства^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 268.)

Забота о "характерах в общих чертах и главных идеях автора" стала важнее характерности. Работа с Симовым над макетом долго не удовлетворяла его именно потому, что никак не удавалось схватить общее настроение пьесы. По замыслу режиссера, нужно было создать не просто? обстановку норвежского семейного дома, но отобрать лишь те детали, которые станут как бы идейными "сгустками" в сценической картине. Ему виделось архаичное здание, на котором лежит печать "прожитой здесь греховной жизни". "В старинном родовом замке, где засели старые грехи", стены увешаны портретами предков ("есть даже в пудре"). В этих портретах "почувствовали что-то трагическое". А "в ледниках (норвежского горного ландшафта за окном. - М. С.) почувствовалась холодная, беспредельная судьба^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 266.)

Призраки прошлого губят юную жизнь, делают ее тоже призрачной,, нежизнеспособной - так расшифровывает режиссер ибсеновскую идею; наследственности, тяготеющую над семейством Альвингов. Дело не в том, что последний в роде - юный Освальд - болен неизлечимой болезнью ("патологии никакой!"). Напротив, "он должен быть весь хрустальный... он изо всех сил торопится жить". Трагедия в том, что мертвое хватает за горло живое. Освальд гибнет, но это смерть "красивая", "как преждевременная кончина^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 266.)

Вся партитура Станиславского построена на контрасте, противоборстве тумана и солнца как символов лжи, греха и чистоты, правды. "Дождь. Моросит. Туман. Едва видны контуры отдален[ных] гор^*" - так начинается первый акт. Посредине его "солнце выглянуло на минуту. Дождь перестал - стало теплее". Но к концу акта снова "пошел дождь,, опять солнце задернулось тучами, опять сыро и даль закуталась туманом".

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского драмы Г. Ибсена "Привидения" (1905, февраль - март). Музей МХАТ, архив К. С, № 36.)

Во втором акте, где надвигается "призрак прошлого греха", - туман сгущается, атмосфера мрачнеет: "Все ливень. Стало чуть темнее. Сквозь туман не видно никакого ландшафта. Внизу туман молочного цвета, но наверху он начинает приобретать красноватый оттенок, как это бывает при начинающемся] закате в такие сырые дни. Кажется, в такие минуты бывает едва видная радуга... Монотонный шум дождя - убийствен"..

В сцене объяснения Освальда с матерью, когда он признается ей, что безнадежно болен, атмосфера становится зловещей: "Теперь начинает темнеть. Надвигается ночь. Тучи с красноватыми отблесками заходящего солнца - несутся в воздухе. Снаружи шелестят деревья и поднимается ветер". Эти "красноватые, зловещие отблески" в фонаре как бы предвещают тот пожар, в котором сгорит строящийся приют в память капитана Альвинга, а вернее, сгорят последние иллюзии фру Альвинг.

"Зарево догорающего пожара" осветит ночную сцену третьего акта, когда выступит, наконец, наружу вся страшная правда семейства Альвинг. Тут впервые прояснится: "Луна - по небу плывут тучи. Дождя нет. Туман рассеялся". Но эта ясность угрожает: "В столовой темно. Контуры окон зловеще вырисовываются от лунного света. То же и с окнами фонаря".

И когда Освальд будет ждать прихода утра, солнца, как надежды на будущее, режиссер раскроет призрачность его надежд. Со словами "У меня еще много радостей будет в жизни" Освальд "скрылся за занавеску и там ждет восхода солнца. Лампа горит тускло. Красноват[ый] отблеск камина. В комнате становится темнее и более зловеще. Снаружи даже немного светлее, чем в комнате, и потому мать и сын кажутся теперь силуэтами-призраками на фоне этого бледно-зеленого, мертвого утрен[него] света^*".

^*(Курсив мой. - М. С. Заметим, что здесь Станиславский впервые прибегает к приему силуэтов, который будет впоследствии развивать в постановке "Драмы жизни".)

Ясный свет правды-солнца приносит гибель Освальду, который расплачивается за грехи отца. Молодость лишена будущего по вине прошлого - так понимает режиссер идею пьесы, рисуя в финале картину наступающей смерти: мать с ужасом всматривается в лицо сына, "относясь к нему, как к страшному покойнику, лежащему в гробу. У Освальда окаменелое лицо идиота, сложившееся в уродливую улыбку страдальца.

С этим-то каменным лицом он произносит с детской жалостливой интонацией: "Солнца, солнца".

Луч ... солнца сзади освещает [фру] Альв[инг], покрывает ее сиянием мученицы..."

Так на противоборстве тумана и солнца режиссер раскрывает драматизм пбсеновской идеи призрачности жизни. Он стремится довести этот драматизм до трагического звучания. При этом главная его надежда на актера. Станиславский по-прежнему считает, что внешние режиссерские приемы должны лишь помогать актеру, но не заменять и не подавлять его. В идеале ему хотелось бы обойтись совсем без всяких режиссерских "фокусов".

"Финал должен быть силен, - замечает он. - Лучше всего провести его оч[ень] просто и неожиданно. Для этого нужен огромный темперамент. Если его хватит, не надо прибегать ни к каким сцен[ическим] фокусам и эффектам. Однако если темперамента окажется не достаточно и явится нужда в усилении впечатления... что делать, придется прибегать к помощи режиссера^*".

^*(Характерна ироническая реплика Станиславского в конце режиссерской партитуры по поводу эффекта "заграничного солнца" (с помощью новой заграничной аппаратуры): "Луч заграничного солнца... врывается в 3-й ряд (зрительного зала. - М. С.), ослепляет Эфросов - спектакль, к счастью, остается поэтому без рецензии и по глупости публики - имеет успех".)

Как же разбудить в актере огромный темперамент, как поднять его до трагизма? Снова и снова возвращается Станиславский к этой проблеме, чувствуя в ней самую соль, зерно своих исканий. Прежде всего он стремится преодолеть известную "драматизацию", проще говоря, некоторый мелодраматизм ибсеновских образов, увести драму внутрь ("драма в душе"), дать постепенное ее развитие (в этом плане ведутся репетиции с Савицкой и Москвиным, игравшими фру Альвинг и Освальда). Затем он тщательно избегает всякой внешней "утрировки". "Малейшая утрировка в передаче сделает сцену опереточной, - помечает он в момент объяснения фру Альвинг с пастором. - Играть по-французски, на одних глазах и интонациях, без единого жеста^*".

^*(Прием "без жестов" Станиславский будет разрабатывать позже в "Драме жизни".)

Главное - не внешнее, а внутреннее, не характер, а состояние - "очень большое и уверенное вживание в образ", "интенсивное переживание всевозможных ощущений человека". Необходим "самый сильный темперамент", которым надо виртуозно владеть, легко жонглировать, "быстро и легко переходить от одной крайности в другую, в настроения и интенсивные переживания". Только тогда появится "крепкий тон и быстрый темп", в каком надо играть эту пьесу, только тогда возникнет "ясный, смелый и определенный рисунок роли^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 272.)

Интересно, что все направление работы Станиславского над "Привидениями" уводит актера за пределы камерного искусства. Уже не к "скрытым", мягким полутонам стремится он, а к рисунку "ясному, смелому и определенному". Возвысить "семейную драму" до общечеловеческой, подняться от лирики к трагедии, для чего пробудить в актерах темперамент "самый сильный". - вот доминанта поисков режиссера. В сущности, опыты Станиславского над символистской драмой, как мы увидим дальше, явились лишь подступами к овладению высотой трагического искусства - искусства Шекспира - Пушкина - Байрона.