Театр-студия на Поварской

Обычно считается, что символистские искания возникают у Станиславского под прямым и непосредственным влиянием Мейерхольда, как развитие его опытов в Театре-студии на Поварской и в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Версию эту поддерживают и сам Станиславский в "Моей жизни в искусстве", и Мейерхольд в статье "Театр (К истории и технике)". Основана она, очевидно, на том, что спектакль "Драма жизни" был показан лишь в феврале 1907 года, т. е. позже мейерхольдовских постановок "Смерть Тентажиля", "Шлюк и Яу", "Сестра Беатриса", "Балаганчик" и др. На самом деле Станиславский начал эти искания раньше, еще в метерлинковском спектакле 1904 года, а замысел "Драмы жизни" родился у него независимо от практики Мейерхольда, хотя и в момент сближения с ним.

Сближение это было естественным и необходимым: оба художника увлекались в ту пору сходными, родственными идеями. Поиски "врубелевского" начала в творчестве, которые занимали Станиславского еще со времени его первой постановки Метерлинка, нашли отзвук и развитие в смелых замыслах Мейерхольда. Молодой ниспровергатель "мейнингенства" Художественного театра горячо разделял стремление своего учителя к тому, чтобы сценическое искусство научилось "передавать сверхсознательное, возвышенное, благородное из жизни человеческого духа - то, чем хорош и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 279.)

Идея эта казалась особенно важной Станиславскому теперь, когда революция стала реальностью. Он чувствовал свою ответственность перед временем, стремился открыть перспективу движения театра в его высоком общественном служении. Целью создания Театра-студии на Поварской для Станиславского были отнюдь не самоценные опыты над символистской драмой. Его единственным, доходившим до одержимости, желанием было ^расширение границ и возможностей театрального реализма. Он хотел, чтобы сценический образ приобретал максимально возможную множественность и емкость своего смысла, вмещал философию нового революционного времени. Чтобы высокая кафедра театра поднялась над житейским бытом, к поэтическому осмыслению действительности. Его волновали высшие и вечные вопросы "жизни человеческого духа". Ради решения этой большой цели Станиславский и прибегает к символистской драматургии, которая, как ему казалось, способна была ему помочь. Испытав первые разочарования постановок Метерлинка п Ибсена внутри Художественного театра, режиссер хочет теперь перенести свои поиски вовне, на экспериментальную сцену студийного театра. А результаты этих исканий затем вновь обратить на развитие искусства Художественного театра.

Поэтому, открывая 5 мая 1905 года вместе с Мейерхольдом Театр-студию, Станиславский говорит прежде всего о высоком назначении театра. О том, что "в настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, - он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества. И, не забывая о своем высоком общественном призвании, "молодой" театр должен в то же время стремиться к осуществлению главной своей задачи - обновлению драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения". Он утверждал, что "Художественный театр, с его натуральностью игры, не есть, конечно, последнее слово и не думает останавливаться на точке замерзания", а "молодой" театр, наряду с его родоначальником, должен продолжать дело и идти далее^*".

^*(К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., "Искусство", 1953, стр. 175.)

Мысли эти целиком разделял и Мейерхольд. Его антибуржуазное общественное бунтарство связывалось с эстетическим бунтом против натуралистически-эпигонского искусства, лишь фиксирующего, закрепляющего образ буржуазного мира. Еще в 1901 году, накануне своего ухода из Художественного театра, он писал А. П. Чехову о том, что "открыто возмущается полицейским произволом" и "не может спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе". Ему "хочется пламенеть духом своего времени", а вовсе не предаваться "чистому искусству". Так же как Станиславский, он в 1905 году возлагает надежды на "великую миссию" театра: "Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего^*". Ему видится театр, создающий свою особую модель мира, от буржуазной действительности отъединенного, ей противостоящего. И потому он мечтает о творческой активизации театральных форм. "Современные формы драматического искусства давно уже пережили себя и не могут удовлетворить интеллигентного зрителя^**", - говорит Мейерхольд на открытии Театра-студии.

^*("Литературное наследство", т. 68. Чехов. М., 1960, стр. 442.)

^**(Цит. по: "Театр и искусство", 1905, № 21, стр. 334.)

Вскоре после открытия Студии на Поварской Станиславский уехал из Москвы на юг и непосредственного участия в репетиционной работе нового театра почти не принимал. Правда, он привлек в Театр-студию В. Я. Брюсова, композитора И. А. Саца и группу молодых художников, занимаясь вместе с ними поисками новых принципов оформления сцены, выбором репертуара. Но и тогда, и позже всю режиссерскую работу в основном вел Мейерхольд, сообщая о ней Станиславскому в специальных рапортах-протоколах репетиций. Здесь постепенно вырисовывалось credo новой Студии, которое "в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов^*". Credo это как будто не расходилось с помыслами Станиславского, стремившегося тоже "передавать сверх-сознательное, возвышенное, благородное из жизни человеческого духа".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 284.)

Однако на практике "случилось так, что Театр-студия не захотел быть носителем и продолжателем убеждений Художественного театра, а бросился в строительство нового здания с основания^*". Отсюда, в сущности, и началось расхождение поисков Мейерхольда и Станиславского. Какие бы смелые планы ни строил создатель Художественного театра, он вовсе не желал перечеркивать весь свой прошлый опыт. Не отбрасывать сложившиеся традиции, но развивать, углублять, видоизменять их, подчас почти неузнаваемо, - вот что казалось ему необходимым всегда и особенно теперь. Мейерхольд же стремился не к "эволюции, как ожидалось", а к "революции современной сцены^**". Разница исходных позиций не замедлила сказаться в работе, которую параллельно, как бы с разных концов, вели режиссеры: Станиславский - над "Драмой жизни" Гамсуна, Мейерхольд - над "Смертью Тентажиля" Метерлинка. Пути их перекрещивались, сближались, но все-таки каждый из них понимал "революцию в искусстве" по-своему.

^*(В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. I. М., "Искусство", 1968, стр. 110.)

^**(В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч. I, стр. 112.)

Замысел "Драмы жизни" открывает нам совсем нового Станиславского, словно навсегда распрощавшегося с камерностью четвертой стены, с уютным запахом жилья и нежным лирическим подтекстом. Перед нами режиссер дерзко обнаженной символики, вызывающих мистических образов и трагически отчаянного восприятия мира. Символ Смерти уже не подменяется символом буржуазной пошлости, как это было в первой постановке Метерлинка. Фатальное не растворяется в земном. Идея "Слепых" предстает не черновым, пробным этюдом, но глубоко и последовательно разработанной художественной концепцией.

"Драму жизни" Станиславский понимает как трагедию человечества, стоящего на грани грядущей мировой катастрофы. Не драма жизни Карено или жизни Терезиты увлекает его, но драма Жизни с большой буквы. Достаточно наивные, а иногда и просто банальные гамсуновские аллегории (вроде эротического "Красного петуха" или старца "Справедливости", у которого башмаки надеты задом наперед, и потому он в нужный автору момент спотыкается, а потом и падает) режиссер словно игнорирует. Он переводит всю пьесу в более широкий, поистине апокалипсический, дантовский план. Ему видится последний день мира как возмездие человечеству за греховность земной жизни. Первые два акта строятся на постоянном противоборстве возвышенного, идеального, "неземного" начала с началом низменным, материальным. И когда последнее побеждает - наступает третий акт - как день расплаты, день великого торжища: в балаганном вихре мятущихся теней рвется совесть, судьба, жизнь человеческая. Трагедия "безумного, безумного мира" поднимается со страниц режиссерского экземпляра Станиславского.

Подобный замысел потребовал разработки принципиально иной театральной эстетики. Уже не сама жизнь, не ее живой, неповторимый миг стали объектом режиссера, а только ее сгусток, ее квинтэссенция. Начинаются поиски личности возвышенной, приподнятой над обыденщиной, над толпой. Тенденция всеобщей демократизации затухает. Человек должен предстать не в своей индивидуальности, но в своей сущности. Не частное, но общее интересует постановщика. Не жизнь человека, а жизнь человечества. Характер исчезает, остается лишь то внеличное, что выходит за рамки индивидуального. Каждый из героев лишь олицетворяет эту внеличную, обобщенную страсть. Поэтому важна не внешняя динамика, а лишь внутреннее состояние героя. Действие заменяется самоуглубленным созерцанием. Слово - молчанием. Так логически неизбежно возникает в режиссуре Станиславского та эстетика "замедленности", которая позже была разработана Мейерхольдом в теории "неподвижного" театра.

В связи с этим решительно трансформируются все прежние излюбленные мотивы и приемы создателя МХТ. Разрыв мечты и действительности, контраст пошлости и благородства, проходивший лейтмотивом через всю его режиссуру, теперь теряет свою социальную окраску, сохраняя лишь общечеловеческий смысл. (Характерно, что в начале драмы Станиславскому еще видится "буржуазный" облик скупости Отермана, а в третьем акте его вытесняет обобщенный образ безумной, маниакальной скаредности). Концепция человека, детерминированного своей средой, распадается.

Соответственно весь внешний облик будущего спектакля должен был приобрести условный характер. Прежде всего решительно меняется концепция быта, среды. Общая атмосфера, настроение слагается теперь не из множества достоверных бытовых мелочей, а из редких, настойчиво повторяющихся и словно бы укрупненных деталей, несущих в себе непременную символическую нагрузку. Своеобразными лейтдеталями становятся и "призрачный" зонтик Карено, и змеиный шлейф Терезиты, и полупрозрачные лавки, где медленно двигаются черные силуэты, и дикая, исступленная карусель "пира во время чумы". Прежняя "пуантилистская" манера режиссера заметно трансформируется: отобранные крупные "пятна" как бы вынимаются из натуралистической оболочки - они больше не служат документом (раз уже не требуется "удостоверять" жизнь). За вычетом факта в них остается лишь некий условный "сигнал", сгусток жизни. Цепь таких "сигналов" и складывается в единый символический строй спектакля (недаром, увидев спектакль, Н. Е. Эфрос назовет этот прием "сигнализацией действительности").

Условность входит, по замыслу Станиславского, и в актерское исполнение. Он, прежде так ценивший живую правду поведения актера на сцене, всегда умевший ради этого строить столь естественные мизансцены, дороживший малейшим шорохом быта, теперь как будто решительно отказывается от них. Если молчание ценнее слова, если "неизреченное", "невыразимое", "сверхсознательное" важнее жеста, движения, поступка, то надо убрать совсем внешнюю динамику, чтобы дать возможность сосредоточиться на отвлеченной страсти, на том, что копится в душе. Актер почти лишается жеста и даже трехмерности: режиссер ищет барельефную плоскостность поз, статуарную скованность фигур. Движения становятся медленными, замирающими, облики - призрачными, силуэтными. Речь часто прерывается торжественными паузами и фатальным молчанием.

Так, чеховские приемы "пауз", "подтекста", "подводного течения" генерализуются и становятся самоцелью. Напряженные разряды между текстом и подтекстом, внешним и внутренним сюжетом стихают. Если прежде Станиславский открывал эти приемы, чтобы выразить соотношение человека и окружающего мира, то теперь весь мир существует только ради того, чтобы выразить душевное состояние человека. Каждая крупная деталь внешнего окружения видится как бы сквозь призму внутреннего мира героя: резкие контуры диких отвесных скал, падающие в бездну камни, птицы, парящие в высоком небе, полуобвалившийся туннель - "точно нора змеи", откуда появляется Терезита в первом акте. Прием этот доводится до апогея в третьем акте, где полупрозрачные полотняные лавки с силуэтами морских чудищ и карусель с мелькающими тенями живут тревожной жизнью в унисон с умирающими людьми.

В этой экспериментальной работе еще далеко не все было ясно Станиславскому. Чувствуется какая-то неуверенность режиссерской руки. Приемы новые противоречиво уживаются со старыми. Условное перемежается реальным. Он чувствует, что здесь неуместна прежняя индивидуализация "народной сцены", что необходимо найти для нее какой-то общий знаменатель. Но все-таки колеблется: одеть ли толпу в одинаковые серые одежды, придав ей сходство с муравейником, или сверить костюмы "с натурой", с национальной и бытовой типичностью? Для чего и посылает в июле 1905 года из Ессентуков подробнейшее письмо О. Л. Книппер-Чеховой в Норвегию, чтобы прояснить у Кнута Гамсуна все недоуменные вопросы, просит ее подмечать не только "натуральное" и "характерное", но и "все, дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах". Словом, подобные сомнения и продиктовали его обращение к автору: "Нужно ли играть пьесу реально (как Чехова) или как-нибудь иначе à la Метерлинк? Важен ли местный колорит или брать из жизни всех народов те складки, контуры и линии, которые рисуют в духе пьесы жизнь человечества, его страсти и пороки?^*"

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 317.)

Встреча О. Л. Книппер с Гамсуном не состоялась, и потому все свои вопросы Станиславский должен был решать сам. Задуманная им "революция в искусстве" заставляет его искать неожиданные приемы, которые сталкивались с его собственными открытиями прежних лет, что вносило в работу достаточный сумбур...

Закончив партитуру третьего акта, Станиславский едет в начале августа в Москву, где сразу же окунается в работу театра и Студии: слушает чтение Горьким "Детей солнца", устанавливает костюмы для "Горя от ума", репетирует на сцене первый и второй акты "Драмы жизни" и, наконец, просматривает летнюю работу Студии. На студийный просмотр в Пушкино собираются актеры МХТ, Горький, С. И. Мамонтов и "всякая молодежь: художники, скульпторы и пр.". Станиславский воспринимает этот день как праздник, как "первую победу Студии над предрассудками^*". Не все было ровно в этом показе, что-то было свежо, оригинально и молодо, а что-то и по-детски слабо. Наибольший успех выпал на долю "Смерти Тентажиля", которую ставил Мейерхольд.

^*(Из письма К. С. Станиславского - С. А. Попову от 12 августа 1905 г. - Там же, стр. 325.)

Рассказывая позже о поисках новых путей Театром-студией и о его открытиях, Мейерхольд коротко формулирует то, чего достиг "в деле революции современной сцены" каждый из спектаклей: "Работа над одной пьесой ("Комедия любви") привела к критике Театра Типов и открыла прозрения в область Театра Синтезов, а работа над другой пьесой ("Смерть Тентажиля") дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения, дала возможность на опыте проверить силу мистических ударений взамен прежних "логических" и многое другое... работа над третьей пьесой ("Шлюк и Яу") научила выводить на сцену лишь главное, "квинтэссенцию жизни", как говорил Чехов, открыла разницу между воспроизведением на сцене стиля и стилизацией сценических положений. И во всех работах, чем веселее они кипели, все больше и больше проявлялись те ошибки, которые делал наш "старший брат" - Художественный театр^*".

^*(В. Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи,, беседы, ч. I, стр. 112.)

Как видим, многое из того, что задумывалось Станиславским для "Драмы жизни", параллельно пробовалось и осуществлялось Мейерхольдом. Оба они с разных сторон пришли к убеждению, что надо не "воспроизводить", а "претворять" (или, как тогда говорили, "стилизовать") жизнь на сцене, показывать лишь ее квинтэссенцию.

Правда, уже тогда Станиславский почувствовал известную противоречивость постановки "Смерти Тентажиля". Ему показалось, что есть какой-то разлад между условным оформлением и актерской игрой, что, может быть, здесь скорей подошел бы только что примененный им самим принцип "силуэтности": "На переднем плане нужен просто светлый занавес, и на этом фоне в темных костюмах, как силуэты, актеры должны разыгрывать пьесу^*". Ощущал эту противоречивость и сам Мейерхольд, относя ее за счет все той же "натуральности" игры актеров - учеников Художественного театра. Об этом же писал и В. Я. Брюсов (который руководил "литературным бюро" Студии) в своей рецензии на единственный состоявшийся просмотр. С восторгом поддерживая главную идею Студии - "попытку порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства", он так определял "ахиллесову пяту" постановок: "Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас было видно, что играют плохие актеры без истинной школы и безо всякого темперамента. Театр-студия показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театр на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания^**".

^*(Из воспоминаний С. А. Попова. -В сб. "О Станиславском". М., ВТО, 1948, стр.345.)

^**(Аврелий [В. Я. Брюсов]. Искания новой сцены. - "Весы", 1906, № 1, стр. 72-74.)

Интересно нащупывая новаторское решение проблем декорационного оформления - в разрыве с традиционным макетом (с помощью молодых художников Н. Сапунова, С. Судейкина, Н. Ульянова и др.) - и музыкального сопровождения (в союзе с композитором Ильей Сацем), Мейерхольд тогда не очень точно представлял себе решение проблемы актерской. Ясно было одно: актерское исполнение труднее всего поддавалось условному "претворению" и легче всего соскальзывало на прежнее "воспроизведение" жизни.

Опыт Театра-студии на Поварской убедил Станиславского в том, что "революцию в искусстве" театра необходимо начинать с актера, с выработки совершенно новой актерской техники: "Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же было их нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии, превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу". Именно поэтому Станиславскому казалось, что "открывать студию было опасно... для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею - значит убить ее^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 285-286.)

Были и другие причины, побудившие его принять решение о закрытии Студии. Причины, так сказать, внешнего характера, которыми Станиславский объяснял эту акцию в своей записке к студийцам: революционная обстановка в стране ("революция в России убила театральный сезон^*") и материальные затруднения Студии (которая фактически существовала на личные средства Станиславского, еще не погасившего свои долги по Обществу искусства и литературы). Какую-то роль сыграло и резко отрицательное отношение Вл. И. Немировича-Данченко ко всей этой "затее" Станиславского и к студийным поискам Мейерхольда.

^*(Музей МХАТ, архив К. С., № 3636 (1).)

Немирович-Данченко и сам чувствовал теперь, что Художественному театру надо выбиться из "приедающегося реализма", потому что "труппа отравлена реализмом, доходящим до узкого натурализма". Ему казалось, что "чеховские милые, скромно лирические люди кончили свое существование" и теперь необходимо искать каких-то иных, новых "тонов", иначе "без ярких, истинно поэтических образов театр осужден на умирание". Но он не признавал за Мейерхольдом права и возможности сказать "новое слово". Ему казалось бездумным капризом увлечение Станиславского, "будто сбросившего с себя все оковы^*" и постоянную "опеку его [Вл. И.] разума". И потому он решительно протестует против нового метода репетиций, предложенного Мейерхольдом для "Драмы жизни" (выходить сразу на сцену без всяких бесед). Эксперименты в Пушкино заведомо считает "наполовину пустым баловством^**". А посмотрев работу Театра-студии, пишет Станиславскому: "Если же бы Вы показали мне то, что я вчера видел раньше, до того, как Вы спрашивали у меня совета, как Вам поступить, - я бы сказал: чем скорее Вы покончите с этой грубейшей ошибкой Вашей жизни, тем будет лучше и для Художественного] театра, и для Вас самого, даже для Вашего артистического престижа...^***"

^*(Письмо К. С. Станиславскому от 8-10 июня 1905 г. Музей МХАТ, архив Н. -Д., № 1614.)

^**(Музей МХАТ, архив Н. -Д., № 1012.)

^***(Вл. И. Немирович-Данченко. Избранные письма. М., "Искусство", 1954, стр. 271.)

Но ни тогда, ни позже Станиславский не мог признать создание Студии своей "грубейшей ошибкой". Недаром в 1908 году, оценивая 10-летний путь МХТ, он говорил: "Когда художественные перспективы покрылись туманом, появилась Студия. Она погибла, но зато наш театр нашел свое будущее на ее развалинах^*". Главная идея, ради которой он создавал Студию - идея поисков обобщенно-метафорического языка искусства - оставалась для него живой. Живыми оставались ее декорационные и музыкальные открытия. Но путь актерского новаторства был по-прежнему достаточно туманным. Опыт Мейерхольда как бы подтвердил убеждение Станиславского, что не отказ от лучших традиций Художественного театра, не разрыв с реализмом, а постоянное обогащение его - единственно верный путь движения театра. Искусство жизненной правды имеет свои внутренние потенции развития - и притом богатейшие. Надо только суметь пробудить эти потенции. Позже он скажет, что ради этого и необходимы всякие "блуждания". "Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм. Не сомневаюсь, что всякое отвлечение, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд^**".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 385.)

^**(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 414.)

Слова эти Станиславский напишет только в 1908 году, проверив себя постановками "Драмы жизни", "Жизни Человека" и "Синей птицы" и приглашая ради новых исканий Гордона Крэга. Теперь же, осенью 1905 года, после закрытия Театра-студии, режиссер испытывает тяжелый и мучительный период сомнений в собственных поисках, неясности будущих перспектив театра. Его состояние обостряется тревожной обстановкой в стране. В связи с революционными событиями спектакли на время прекращаются; художественники принимают решение поддержать всеобщую забастовку.