Глава третья. Поиски трагедии (1906-1911)

 "Когда они [наука и искусство] настоящие,
 стремятся не к временным, не к частным целям,
 а к вечному и общему, - они ищут правды и смысла жизни". 
 

А. П. Чехов

Зрелость - понятие чаще всего устойчивое: спокойное время сбора плодов. Не то у Станиславского! Именно в эти годы, отделенные двумя (даже тремя) революциями, он весь - непрестанные поиски, метания, срывы и - открытия. Настала пора, когда каждая новая его постановка словно бы зачеркивает предыдущую и возвращает к "давно известным истинам", но шагнувшим ступенью выше. Когда каждый привычный успех пе радует, а необычный провал - окрыляет. Пора щедрая и сумбурная, поневоле противоречивая и безусловно новаторская.

Недаром посредине этого бурного периода Горький восторженно поименует Станиславского "великим мятежником": "...Хочется видеть Вас, великий мятежник, говорить с Вами, хочется передать Вам кое-какие мысли - подложить горючего материальца в пылающее Ваше сердце, огнем коего всегда радостно любовался и впредь буду.

И впредь, до конца дней, любоваться буду, что б Вы там ни делали, сударь мой!..^*"

^*(Сб. "Писатели, артисты, режиссеры о Станиславском". М., 1963, стр. 9-10.)

Станиславский всегда был мятежником в искусстве - такова уж была его жизненная миссия чуть ли не с рождения. Каждый шаг в искусстве был всегда поисками нового - настойчивыми и целеустремленными. Зрелость принесла ему острое желание постичь цель не близлежащую, но высшую. Тяготение к высокой "общей идее", которое интуитивно зрело в нем все годы юности, стало осознанной необходимостью.

Свою "общую идею" Станиславский поистине выстрадал. События революции 1905 года стали для него переломными. Чехов умер накануне их, предчувствуя в своих мучительных поисках рождение "общей идеи - бога живого человека". Станиславский пережил - и перешел рубеж. Пережить эту пору для него было необычайно сложно: он сам часто называет ее тяжелой, трудной, кризисной порой.

В самом деле, здесь скрестилось слишком многое: восторженное ощущение общественного подъема в стране и недоуменный испуг перед черносотенными погромами; боязнь за судьбы русской культуры, резкий протест против полицейского "расстреливания" беззащитных людей, против постылых рогаток царской цензуры и горькое сознание разрыва интеллигенции и народа; тревожная мысль о ненужности высокого искусства в момент революционного кризиса и одновременно самые смелые замыслы, проекты, пробы; убеждение в устарелости, изжитости прежнего пути Художественного театра и колоссальный успех "старого" искусства МХТ за рубежом; смерть Чехова, короткий, но ощутимый разрыв с Горьким - потеря той опоры, на какой держался МХТ, - и обращение к "новым великим именам в драматической литературе", для которых необходимо было найти "новые соответствующие формы драматического искусства"; творческие разногласия - "художественная рознь" с Немировичем-Данченко и увлечение опытами Мейерхольда, завершившееся наполовину вынужденным закрытием Студии на Поварской. Какое сложное переплетение обстоятельств, сфер, причин, настроений! Но среди них доминанта одна. А именно - ощущение рубежа. Настала новая пора - дух века снова требует важных перемен и на сцене драматической. В этом Станиславский был убежден беспрекословно и фанатически.

Размышления на финляндской скале летом 1906 года охватывали весь клубок этих противоречий - общественных и личных. Постепенно в сознании художника откристаллизовалось одно решающее звено - проблема обновления актерского искусства. Возникает вопрос: почему именно это звено казалось ему решающим? Надо полагать, что тут вступали в действие ведущие побудительные мотивы творчества художника.

Всегда, во все времена главной целью искусства Станиславского оставался человек. Всегда и везде он исследовал "жизнь человеческого духа" в ее соотношении, связи и разрывах с окружающим миром, средой, бытом. В любой форме - конкретной или отвлеченной - в его произведениях звучала ясная мелодия утверждения человечности, добра и справедливости, как мелодия вечная, непреходящая. Теперь впервые его изначальный гуманизм, его постоянная душевная гармония и цельность веры в добро подвергались испытанию.

Трагические противоречия времени вели его к осознанию глубокой кризисности всей русской культуры. В душе Станиславского этот кризис встречал внутренее сопротивление. Резкие противоречия времени входили в его сознание, в его душу, рождали новые мотивы и формы творчества, но не получали прав верховной силы. Поиски трагедии, которые начались в эту пору в искусстве Художественного театра, для Станиславского чаще всего оборачивались поисками преодоления трагедии.

Как сказано выше, в искусстве XX века Станиславский наследовал ту линию русской культуры XIX века, которая шла от Пушкина, Толстого и Чехова, линию эпической цельности, душевного здоровья и противостояния злу. Если душа Лермонтова, Гоголя и Достоевского разрывалась от сознания окружающего зла и трагический надрыв становился материалом и темой их творений, то в душе Пушкина, Толстого и Чехова всегда, несмотря ни на что, находились силы сопротивления, воля к преодолению противоречий времени, вера в конечную - пусть нескорую - победу добра.

Трагизм русской действительности начала XX века уже выдвигал на театре острую, нервную фигуру молодого режиссера Мейерхольда, как бы подхватывавшего эстафету Лермонтова, Гоголя, Достоевского и берущего тему зла, отрицания, разрушения, дисгармонии мира как тему доминирующую в его неожиданных, эпатирующих привычный взгляд произведениях. Условные формы как бы создавали свою модель мира, реальному античеловечному буржуазному миру противопоставленную. Только в этом условном мире молодой режиссер и находил свою опору.

Станиславский искал иной опоры. Он не хотел отъединения от реальности, ухода в несуществующий, условный мир. Формотворчество само по себе его всегда в конечном счете разочаровывало. Возможно, поэтому он подчас сгоряча признавался, что "не любит" режиссерской деятельности, что он "актер по природе и совсем не режиссер^*". В искусстве он мог опереться только на живого человека. Только тут он искал и находил возможности преодоления дисгармонии мира.

^*(Из письма Вл. И. Немировичу-Данченко, июнь (после 10 го) 1905 г. Музей МХАТ, архив К. С.)

Вот почему он выдвигает теперь - как главную - проблему этического и эстетического воспитания нового актера-человека. Он ставит перед собой задачу создания такой цельной творческой личности, в которой было бы снято отчуждение художника от человека, стремится к собиранию, единству актера и человека. К тому, чтобы художник в момент творчества не подавлял - в себе человека, а человек не убивал в себе художника. Словом, речь шла о сокровенных законах актерского искусства.

Устремив сюда все свои помыслы, открывая "давно известные истины", режиссер пытается разгадать тайну "творческого самочувствия" актера, что и становится вскоре "очередным увлечением Станиславского" (как любили говорить в театре). Разгадка была найдена в магическом творческом "если бы", в различии между реальной и воображаемой правдой: "С момента появления "если бы" артист переносится из плоскости действительной, реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 305.)

В сущности Станиславский развивал и додумывал теперь те мысли о разнице между "воспроизведением" и "претворением" жизни, которые запали в его душу еще в юности, когда создавались первые наброски будущей "системы". Ради овладения тайной "творческого самочувствия" он и предпринимает ряд лабораторных постановок, первой из которых становится "Драма жизни".