"Синяя птица"

Так естественно и необходимо зреет в сознании Станиславского концепция постановки "Синей птицы", над которой режиссер увлеченно работает более полутора лет. И зарождается она под несомненным влиянием идей Толстого и Сулержицкого. Лев Толстой был всегда для него высшим человеческим авторитетом. "При жизни его мы говорили: "Какое счастье жить в одно время с Толстым!", - вспоминал он позже. - А когда становилось плохо на душе или в жизни и люди казались зверями,, мы утешали себя мыслью, что там, в Ясной Поляне, живет он - Лев Толстой! - И снова хотелось жить^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 140.)

В годы реакции тяга к нравственному учению Толстого стала острой душевной потребностью Станиславского. Недаром в своих дневниковых записях он связывает мысль о поисках "синей птицы" счастья вдали от "грубой и грязной" действительности непосредственно с идеей студийности, которую вынашивал в это время вместе с Сулержицким, возможно записывая его слова: "Наша жизнь груба и грязна, большое счастье, если человек во всем необъятном мире найдет дом, комнату - или квадратный аршин, - где он мог бы хотя временно отделиться] от всех и жить лучшими чувствами и помыслами...Студия, лаборатория - туда нести все лучшее, что хранится в душе человека^*".

^*(К. С. Станиславский. Записная книжка, 1907-1908 гг. Музей МХАТ, архив К. С, № 773, стр. 75.)

Как видим, мысль о создании новой студии была навеяна не только эстетической потребностью режиссера, не только его постоянной тягой к экспериментаторству. Мысль эта стимулировалась прежде всего его этическими и философскими исканиями этих лет. В душе художника - от природы цельного - рождалась воля к преодолению того глубокого кризиса, который охватил и теснил его произведения. Он не мог не чувствовать, что собственный его кризис, равно как и кризис современного! ему театра, неминуемо связан с судьбами русской культуры, с настроениями русской интеллигенции в годы реакции.

Единственным надежным средством преодоления этого кризиса ему кажется теперь уход, отъединение от враждебной реакционной действительности. Уход в свой особый мир нравственной и эстетической цельности. Здесь, в этом мире, и может быть найдена потерянная было гармония. Как ни утопична была эта идея, Станиславский вынашивал ее ради высшей цели своего творчества и своей "системы" - ради воспитания нового, свободного человека - художника будущего. Он верил в то. что в чистой студийной атмосфере начнется необычайно важный процесс собирания, восстановления цельности, единства человеческой и художнической личности, разорванной противоречиями времени. Далеко идущие планы эти и были навеяны толстовским влиянием. Естественно, это не замедлило сказаться и на творчестве режиссера.

Снова он пробует найти опору в идеях добра, любви к людям, ценности человеческой личности и отрицания насилия над человеком в любой форме. Видя, как освободительные волны перекрываются волнами реакции, он хочет увести театр от "политики". Постепенно его искусство теряет свой прямой социальный адрес, свою прежнюю публицистическую окраску. Антибуржуазное, антимещанское начало выступает теперь скорее как обобщенная моральная категория. Он видит в нем то извечное, общечеловеческое зло, ту всеобщую пошлость мира, ту плотскую, животную, грубо материальную силу, которую не усмиришь никакими внешними преобразованиями и с которой постепенно, в далеком будущем, быть может, совладает лишь сам человек в глубоком процессе нравственного самоусовершенствования. Стихия разгула зла, земных страстей, ужас "трагического балагана" жизни постепенно перестает занимать фантазию режиссера. Раннеэкспрессионистские мотивы его творчества, так заметно проступившие в "Драме жизни" и "Жизни Человека", теперь сменяются мелодиями более гармоничными и просветленными. Крик отчаяния неожиданно стихает от простого и доброго человеческого слова: "синяя птица" счастья - внутри нас.

С той же неуемной фантазией, с какой прежде режиссер рисовал картины быта, а недавно воздвигал перед зрителем чудовищные образы "пира во время чумы", он устремляет все свое искусство только на исследование внутреннего мира человека, "жизни человеческого духа". На сцене он признает теперь властителем лишь духовное начало. Внешний, материальный мир, жизнь вещей, атмосфера, среда, быт теряют свое прежнее назначение. Мертвые вещи, которые пришли на сцену МХТ сначала равнодушными, а потом все более и более враждебными свидетелями тонкой духовной жизни человека, теперь перестают существовать как полноправные противники человека, как его антагонисты.

Быт уже не выступает как один из компонентов драмы. Одновременно она теряет и другую свою функцию - защиты человека. В "Драме жизни" и в "Жизни Человека", уходя со сцены, быт уносил с собой и драгоценную для этого театра атмосферу уюта, жилья, крова над головой. Человек оставался один на один со своей судьбой, пронизываемый холодным ветром Рока. В новой пьесе Метерлинка режиссер пытается вернуть быт, но находит ему совсем иную - сказочную - функцию: происходит одухотворение вещей.

Станиславский хватается за эту находку с огромным увлечением: идея пантеизма, подменяющая символистскую идею Рока, позволяет вернуть на сцену спасительный для него мотив уюта и добра. Вещи оживают и очеловечиваются, начинают жить в унисон с людьми. Человек повелевает ими. Вся атмосфера диктуется чувством человека, вещи выглядят только такими, какими их видит человек, не более того. Существовать они могут только в его фантазии, он волен одарить мертвый предмет живой душой, способен очеловечить природу. Материальный мир, окружающий человека, становится соучастником единой потаенной духовной жизни.

Исследование глубин человеческого духа Станиславский как бы начинает сызнова, с азов. Придя от тончайшей чеховской лирики к границе потустороннего и почувствовав, что дальше по этой стезе идти некуда, он вступает теперь в новый круг своей стремительной спирали. От загадочно-сложного возвращается к простейшему, изначальному, детскому, чтобы вскоре прийти к тонкому психологическому кружеву Тургенева и нравственным испытаниям Толстого, а от них - снова к философским поэтическим обобщениям Шекспира и Пушкина.

Мир глазами ребенка - вот формула, в которую укладывается для режиссера образ метерлинковской пьесы-сказки. Как всегда у Станиславского, эта формула одновременно открывает и этическую, и эстетическую позицию: мысль о необходимости нравственного очищения ведет к чистоте детского взгляда на мир. Наивная простота ребенка, быть может, одна только и способна постичь таинственную красоту природы, скрытую под покровом античеловечной цивилизации. Мистицизм Метерлинка Станиславский понимает не как "страх смерти", а как нечто непостижимое, к чему безбоязненно прикасается детская душа.

"Дым фабрик скрывает от нас красоту мира... Иногда мы схватываем настоящее счастье... Там вдали, в открытом поле, под лучами солнца, но это счастье, подобно синей птице, чернеет, едва мы входим в тень смрадного города", - так говорил режиссер весной 1907 года, обращаясь к труппе сразу после прочтения "Синей птицы".

"Дети ближе к природе, из которой они так недавно произошли, - продолжал он... - Мир детских фантазий, ужасов и грез удался Метерлинку в совершенстве. Попробуем и мы помолодеть на тридцать лет и вернуться к отрочеству.

Постановка "Синей птицы" должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 365.)

Передать ирреальное, таинственное, призрачное можно с помощью неожиданной "иллюзии обмана". Чтобы заставить публику "искренне верить на сцене ирреальному^*", лучше всего обратиться к условной простоте детских рисунков. "Пусть эти рисунки послужат нам материалом для эскизов декораций, - говорил режиссер. - Я думаю, что наша фантазия помолодеет от детского творчества. Декорации должны быть наивны, просты, легки и неожиданны, как детская фантазия^**".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 626.)

^**(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 369.)

Из этого замысла и выросли удивительные в своей детской условности декорации художника В. Егорова, родилась таинственно-веселая музыка И. Саца, увлекающая за собой детей - "Мы длин-ной ве-ре-ни-цей пойдем за си-ней пти-цей", - возникали из мрака все эти фантастически-реальные фигуры Хлеба. Сахара, Огня, Воды, чтобы устремиться за ускользающим счастьем... Словом, появился осенью 1908 года тот самый знаменитый спектакль "Синяя птица", который до сих пор живет на сцене МХАТ, как бы храня живую душу Станиславского.

'Синяя птица' (1908 г.), сцена из 1-го акта

Действительно, режиссер вложил в эту детскую сказку слишком многое: то, что волновало его художественную фантазию еще со времен гауптмановских постановок Общества литературы и искусства, то, что сдержанно проступало сквозь прозрачную чеховскую повседневность, весело сверкало в "Снегурочке", подчиняло себе мистический ужас "Слепых". Короче говоря, здесь полно и беспрепятственно развернулась романтическая стихия творчества великого режиссера, его воля к поэтическому преображению действительности, его пристрастие к сказочной мечте, способной вернуть человеку душевную гармонию.

От замысла до осуществления пролегли долгие месяцы репетиций, проб и разочарований. Замечательная речь Станиславского о "Синей птице" вскоре становится известной во Франции^*, с нею знакомится Метерлинк. Режиссер и автор обмениваются письмами. В театре готовятся декорации. Но выпуск спектакля надолго откладывается. Оказывается, что ясный и как будто простой замысел необычайно трудно осуществить. Станиславский страшится тяжелых "земных" штампов опытных исполнителей и вместе с тем отказывается от совета Метерлинка - поручить ведущие роли не актерам, а детям. К тому же его отвлекают на постановку "Жизни Человека", он словно нехотя открывает в ней интереснейшую форму трагического гротеска, но под конец испытывает разочарование: тайна трагического вдохновения в этой "холодной" пьесе вновь остается ему неподвластной.

^*(Речь К. С. Станиславского впервые печатается 15 июня 1907 г. в журнале "Мегсиre de France", после чего Н. Е. Эфрос переводит ее на русский язык и публикует в русской прессе.)

В эту пору сомнений и одиночества, в момент нового обострения отношений с Немировичем-Данченко, едва не приведшего к полному разрыву^*, Станиславский встречается с Айседорой Дункан. С этой встречи и надолго он увлекается искусством этой танцовщицы, восторженно признается, что она открыла ему именно то, что он сам в это время пытался найти. "Несмотря на большой успех нашего театра и на многочисленных поклонников, которые его окружают, - писал он ей, - я всегда был одинок (лишь моя жена всегда поддерживала меня в минуты сомнений и разочарований). Вы первая несколькими простыми и убедительными фразами сказали мне главное и основное об искусстве, которое я хотел создать. Это пробудило во мне энергию в тот момент, когда я собирался отказаться от артистической карьеры^**". И в другом письме: "Вы потрясли мои принципы. После Вашего отъезда я ищу в своем искусстве то, что Вы создали в Вашем. Это красота, простая, как природа^***".

^*(См. публикацию: "Исторический архив", 1962, № 2, стр. 42.)

^**(Январь (начало) 1908 г. К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 378.)

^***(29 января 1908 г. Там же, стр. 380 (курсив мой. - М. С).)

Мысль о возвращении к природе - в идейном и эстетическом плане - и была тем якорем спасения, за который ухватился Станиславский в этот переломный, кризисный момент жизни. После всех блужданий он решил "вернуться к реализму", но не просто к реализму раннего МХТ, а к чеховской правде и простоте, обогащенной и очищенной в годы "блужданий". "Простота богатой фантазии" - вот как формулирует режиссер свой новый принцип. Он ищет теперь не воздушной отрешенности от земного, а поэтического преображения самого что ни на есть реального, жизненного, простого. Он видит не отвлеченный "символ хлеба", а то, как естественно обретает живое человеческое добродушие вылезающее из квашни тесто, как манерно начинает ломать свои хрупкие белые пальцы Сахар, как вырываются из очага злые языки Огня, как стелются по земле плакучие волосы Воды. Так идея пантеизма получила ту реально-условную форму, которая будила фантазию актеров, увлекала в наивный и добрый мир сказки.

Станиславский отгадал, в какую сторону надо повернуть тот самый алмаз в шапочке Тильтиля, чтобы увидеть таинственное в реальном. "...Если повернуть этот алмаз в его гнезде, то вдруг все вещи теряют свой обычный вид и вместо них на сцену выступает истинный их смысл или их душа", - писал С. Глаголь сразу после премьеры спектакля (которая состоялась 30 сентября 1908 года) и заключал так: "В сущности и весь смысл жизни человека сводится к постижению этой таинственной жизни мировой души^*".

^*(Сергей Глаголь [С. С. Голоушев]. "Синяя птица" Метерлинка. - "Биржевые ведомости", 2 октября 1908 г.)

Открытие самого сложного - жизни "мировой души" - в самом простом и бесхитростном и было "чудом" спектакля. Режиссер нашел ключ к новому, нигде дотоле не игранному произведению Метерлинка потому, что он давно хранился в его собственной душе, в его упорном ощущении единства символического и реального, обобщенного и натурального в искусстве театра. Ему всегда казалось, что жизнь "мировой души" нельзя оторвать от жизни "последней пьявки". Это был принцип очеловечивания сказочного, одухотворения неземного, одушевления фантастического.

То "земное притяжение", которое так безнадежно отягощало его постановку "Слепых", та отвлеченная, "неземная" страсть, которая холодела в жилах его Карено, тут вдруг теряли и свою тяжесть, и свой холод. Земное уже не мешало воздушному. Житейское пронизывало таинственное. Юмор, словно незримый персонаж, сопровождал странствия детей по нездешним царствам, чтобы в момент наивысшей отрешенности неожиданно подкинуть зрителю забавную, вполне земную деталь, тотчас восстанавливавшую контакты с жизнью.

Когда в морозную рождественскую ночь Тильтиль и Митиль безбоязненно вставали со своих кроватей, чтобы отправиться в неведомое путешествие за "синей птицей" счастья, их убогая комната вмиг расцветала хороводом огней. Освещенные таинственными бликами, поднимались вслед за ними чередой души вещей и животных. "А душу сахара тоже можно увидеть?" - спрашивал Тильтиль фею Берилюну, и режиссерам хотелось, чтобы дети начинали "открывать рай, радость, свободу...⁽" Но даже в этом мерцающем загадочном свете, прерывая фантастически рассыпающиеся аккорды, голос Кота - И. Москвина звучал знакомым вкрадчивым людским коварством, а голос Пса - В. Лужского - такой покорной человеческой верностью. В царстве Прошлого, где давно умершие дедушка с бабушкой, покойно сложив руки, сидели у своего пряничного домика, тоже как будто не проскальзывало ничего мистического, не чувствовалось никакого специфически метерлинковского "страха смерти". Бабушка совсем по-домашнему хлопала ложкой по лбу расшалившихся за столом детей. И только очертания высоких тополей над крышей дома напоминали печально склонившиеся надгробные фигуры.

^*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского драмы М. Метерлинка "Синяя птица", 1908 г. Музей МХАТ, архив К. С, № 35. Запись сделана рукой Вл. И. Немировича-Данченко.)

Даже в Лазоревом царстве Будущего (позже исключенном из постановки), где все фигурки неродившихся душ были окутаны складками единого голубого покрывала^*, ниспадавшего с головы и плеч Времени, где слышались легкие, "точно вздохи - радостные и светлые", звуки музыки, режиссер ввел комическую сцену подзатыльников и шлепков, которые Время раздавало упрямым детям, не желавшим отправляться на свет божий в указанный срок.

^*(Прием этот, впервые примененный Мейерхольдом в постановке "Балаганчика", позже был разработан Крэгом в придворной "золотой" сцене "Гамлета".)

Вполне "реальной" стала и картина в лесу. Вспоминая наивную символику "Снегурочки", режиссер одевал Дуб "сказочным королем" в "короне из листьев и желудей", в "прорезной мантии из листвы", с "сучьями вместо пальцев", Кипарис у него выглядел "бритым монахом-иезуитом", Каштан напоминал "хлыща-парижанина" с моноклем, а Сосна - "худого, мрачного, молчаливого плотника^*". В драматический момент сражения Тильтиля с деревьями и животными был устроен совсем "реальный ураган": "деревья шумели листвой, скрипели", слышался "подземный гул, ветер". И "некоторую идеализацию" этому шуму сообщала лишь музыка - "торжественная и роковая", в которой сохранялся "детский примитив и наивность^**". Впрочем, одна музыка Саца все же не смогла восполнить нехватку "идеализации", и, сокращая чрезмерно длинный спектакль, режиссер вскоре счел нужным поступиться излишне реальной, тяжеловесной сценой Леса. Царство Будущего было изъято значительно позже по соображениям прямо противоположного свойства, когда при возобновлении "Синюю птицу" очищали от последних проблесков метерлинковского "мистицизма".

^*("Синяя птица". Дневник репетиций. Музей МХАТ, РЧ, № 136, стр. 49-50.)

^**(См. Режиссерский'экземпляр. Музей МХАТ, архив К. С, № 35.)

Характерно, что в год своего появления на сцене Художественного театра "Синяя птица" была отвергнута символистским лагерем критики как раз за то, что в ней не чувствовалось души Метерлинка - как "поэта страха смерти", за то, что от сказки (в отличие от мейерхольдовской постановки "Пелеаса и Мелисанды" в Театре Комиссаржевской) не веяло "расплывающимся смутным ужасом^*".

^*(Э. Б. [Э. М. Бескин]. "Синяя птица". - "Раннее утро", 2 октября 1908 г.)

Действительно, даже в самой "пугающей" картине - во дворце злой Ночи, где на фоне черного бархата вдруг вырастали и шли прямо на детей исполинские призраки на ходулях, где неожиданно вырывались из запретных дверей какие-то летающие тени и слышались таинственные звуки, - рождался вовсе не смертельный, а все тот же сказочный ужас, волшебно обрывавшийся видением стремительного полета ярко-синих птиц. Ирреальное здесь разгуливало в костюме феерии. И костюм этот был сшит с той же безупречной мерой достоверности, иллюзорности, с какой прежде кроились немыслимые 24-аршинные рукава боярских кафтанов в "Царе Федоре".

На сцене создавалась поразительная "иллюзия ирреального", полная правда сказочной фантастики, которая может пригрезиться человеку любого возраста, если он только не потерял способности мечтать. "Никогда еще не была достигнута на сцене такая иллюзия нереального", - замечала Л. Гуревич. - Все, что есть в сказке Метерлинка старого и вечно юного, мотив безумной и бессмертной тоски человека по неосуществимо прекрасному, раскрыто нам постановкою Художественного театра^*".

^*(Л. Гуревич. "Синяя птица". - "Слово", 3 ноября 1908 г.)

Случилось так, что успех "Синей птицы" стал для режиссера итоговым. Спустя две недели, 14 октября 1908 года, Художественный театр праздновал свое первое десятилетие. Вместе с ним отмечала юбилей театра вся русская прогрессивная общественность. Чествование МХТ стало большим событием русской художественной культуры начала XX века. В самом деле, за невиданно короткий срок Московский Художественный театр стал не только лучшим театром России, но получил и международное признание. Крупнейшие русские и иностранные театральные критики выступили с анализом десятилетнего пути театра на страницах печати. Но раньше всех с отчетом о художественной деятельности МХТ на его юбилее выступил сам К. С. Станиславский. Прежде всего он счел нужным заявить, что Художественный театр "возник не для того, чтоб разрушать прекрасное старое, но для того, чтоб посильно продолжать его". Завет Щепкина - "берите образцы из жизни и природы" - вечен, ибо материал жизни "прекрасен и прост, как сама природа".

'Синяя птица' (1908 г.), сцена в Царстве Будущего

Десятилетнюю работу театра Станиславский охарактеризовал как "беспрерывный ряд исканий, ошибок, увлечений, отчаяний и новых надежд, о которых не знает зритель". Искания и открытия начались с самого важного и глубокого чеховского периода, затем горьковского, когда "театр отражал жгучие общественные вопросы". В это время актеры "научилась жить на сцене тем, что захватывает нас в жизни. Нам не хватало иного, - говорил он далее, - то есть тех художественных средств, которые помогают артистам самим вырастать до возвышенных переживаний больших отвлеченных чувств". И тогда начался "период метания". "Театр временно потерял почву. От Метерлинка он бросался к современным будничным пьесам, потом возвращался к Ибсену, к старому чеховскому репертуару, к новому Горькому и т. д.". Потом наступил "период нервных исканий", когда "группа новаторов основалась в злополучную Студию" (на Поварской. - М. С). "Студия погибла", но Художественный театр "один разумно воспользовался результатами юных брожений. С помощью их Художественный театр помолодел, обновился". После заграничной поездки наступил "новый период разумных исканий", когда театр "точно расставил свои щупальца во все стороны, чтоб наконец найти верный путь".

Рассмотрев все постановки последних сезонов - от "Горя от ума" до "Синей птицы" - и подчеркнув значение опыта "Драмы жизни", Станиславский заявил, что "художественные результаты этого периода мы считаем важными для театра. Мы натолкнулись на новые принципы, которые, быть может, удастся разработать в стройную "систему"". Ради этого "нам придется временно вернуться к простым и реальным формам сценических произведений. Таким образом, идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом". Следующий "период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.

Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.

А потом, бог даст, мы опять возобновим наши искания для того, чтобы путем новых эволюции вернуться к вечному, простому и важному з искусстве^*".

^*(К. С. Станиславский. Отчет о десятилетней художественной деятельности МХТ. - Собр. соч., т. 5, стр. 405-415. В архиве К. С. хранится несколько вариантов юбилейной речи Станиславского, которую он тщательно продумывал, советуясь с Вл. И. Немировичем-Данченко.)

Так, в сущности, и произошло. Художественный театр "вернулся к реализму", но вовсе не ради возвращения к прошлому, а ради обновления безграничных сценических возможностей реализма. Временное возвращение к "простым и реальным формам" должно было стать новым трамплином. Цель оставалась прежней, высокой и сложной, - "помочь артистам самим вырастать до возвышенных переживаний больших отвлеченных чувств", достичь "простоты богатой фантазии". Идея поэтического театра, способного осмыслить жизнь современного человека в простой и возвышенной форме, по-прежнему оставалась искомой.

Позицию театра поняли и оценили современные театральные критики, близкие ему по своим взглядам. Посвященные десятилетию МХТ статьи Н. Эфроса, Л. Гуревич, С. Глаголя, И. Игнатова и других критиков по глубине, тонкости и прозорливости исследования пути театра не потеряли и сегодня своей ценности. Даже А. Кугель откликнулся на юбилей театра статьей, в которой пришел, наконец, к признанию своеобразия и ценности чеховского искусства МХТ. Реакционный лагерь критики, только что разбранивший "Синюю птицу" за то, что в ней "чудеса пиротехники" заслонили актера и автора, юбилей театра обошел молчанием.

Зато несколько позже в архиреакционной газете "Русская земля" появились любопытные заметки некоего "наблюдателя" Мениппа под интригующим названием "Подготовка революции". Автор их задался похвальной целью выявить, так сказать, поименно организаторов революционного "заговора" среди художественной интеллигенции теперь, когда этот "заговор" был подавлен. Первым был назван, разумеется, Горький за свое "пророчество" в "На дне" и за свою "подозрительную осведомленность", позволившую ему в 1903 году "Песней о Буревестнике" предсказать революцию 1905 года. Вторым был поименован, конечно, Чехов, который ровно за 10 лет до Манифеста 17 октября так уверенно; заявил о том, что "в России через десять лет будет конституция". Отсюда делался естественный вывод, что Чехов "близко стоял к ее (революции. - М. С.) генеральному штабу" и до него доносились отзвуки его глухой работы, дававшие ему право на этот "уверенный тон". "Я присутствовал на чествовании Чехова на первом представлении "Вишневого сада", - свидетельствовал "наблюдатель", - и прямо вам скажу, что это был первый настоящий революционный митинг. Все речи, обращенные к Чехову, звучали такою ненавистью к современному строю, были так дерзки и вызывающи, а главное, были проникнуты непобедимою уверенностью в близком начале революции, которая тогда носила очень прозрачное название "весны"...

...Время от 1901 до 1905 года следует назвать временем революционного воспитания русского общества. Литература, театр, даже концертная эстрада - все это поступило на службу грядущей революции и тщательно проводило ее тенденции, дабы приучить к этому нашу публику. Как изображалась современность в литературе? Унылые люди, как дятлы, выстукивали одно и то же: "так жить нельзя, так жить нельзя", тщательно проводилась грань между отцами, отжившими свое время, и детьми, стремящимися к новой жизни ("Мещане", "Авдотьина жизнь")... Художественный театр умел использовать даже Шекспира в качестве политического агитатора: изо дня в день разыгрывая "Юлия Цезаря", дабы приучить публику к политическим убийствам, показывая ей, как "режут Цезаря"...^*"

^*(Менипп. Подготовка революции. Заметки наблюдателя. - "Русская земля", 10 января 1909 г.)

Так автор газетного доноса дает нам невольное, но достаточно красноречивое свидетельство общественной значительности деятельности Художественного театра в лучшие годы своего первого десятилетия, в годы "революционного воспитания русского общества". Реакционное время заметно приглушает гражданский голос художественников. Они прибегают теперь все больше к иносказаниям, к отвлеченным, скрытым формам общественного протеста. Их искусство заметно уходит от резкого социального анализа. Острая злободневность уступает место отвлеченным, вечным категориям. Антибуржуазный, антимещанский пафос теперь чаще выступает в трагических общечеловеческих одеждах.

Серьезные изменения в жизни театра последних лет, его растерянность, метания, его подчас противоречивые поиски позволили критикам символистского лагеря сделать поспешные выводы о "кризисе натуралистического театра", поторопиться с предсказаниями скорой и неизбежной гибели МХТ. В статье "Быт или не быт?" Михаил Пустынин торжественно провозглашал: "Художественный театр, как старый звонарь, отзвонил, и на смену ему, полный великих предчувствий, идет - Символический...^*"

^*(Михаил Пустынин. Быт или не быт? - "Весна", 8 октября 1908 г.)

Впрочем, столь грозные предзнаменования Станиславский слышал уже не раз. Но они не могли теперь поколебать его позиции. Теперь, когда он сам испробовал все новации символистского театра, отобрав ценное и отбросив негодное. Теперь, когда он отчетливо чувствовал тщетность усилий символистской драмы приблизить его к высокой цели.

Процесс "возвращения к реализму", начавшийся на пороге второго десятилетия Художественного театра, для Станиславского означал многое. После "Жизни Человека" и "Синей птицы", успех которых не был в его глазах безусловным, он все больше и больше задумывался над сложностью законов взаимодействия искусства и жизни. Если прежде, в раннюю пору существования Художественного театра, эти законы казались ему простыми и естественными, а формула прямого соответствия "формам самой жизни" - бесспорной, то позже он попытался эту простую формулу разрушить.

Что толкало художника к подобному разрушению? Ради чего он. предпринимал поиски 1904-1907 годов и увидел жизнь человека в символически обобщенном плане - как схему, отделенную от быта? За этим стояла, разумеется, не мода, не формальный изыск, не бездумное увлечение экспериментаторством, но глубокая потребность показать человека свободным от "власти быта". Убежденность в том, что только свободные, не детерминированные узкой социальной средой, не разогнанные по жестким клеткам классового общества люди способны подняться до выражения чувств великих и вечных, двигала эти - на первый взгляд неожиданные - поиски "возвышенного реализма". В концепции свободного человека проступила свойственная художнику раскованность, стихийная демократичность и человечность его натуры, которые в самый разгар революционных событий выливались в некую форму утопического "внеклассового социализма".

Позже, в годы реакции, Станиславский осознает всю тщетность своей самоотверженной - по отношению к прежнему опыту - попытки освободить человека средствами искусства от жесткой социальной детерминированности. Невозможность рассматривать жизнь человека вне политики и быта и возвращает его на почву реальности. Он приходит теперь к мысли о необходимости "возвращения к реализму", но обогащенному исканиями и опытом. Обогащение выливается в формулу "реализма, отточенного до символа", т. е. того реализма, который должен подняться от прямого соответствия жизни до ее обобщения. Подняться настолько, чтобы не потерять земного притяжения.

Развернувшаяся было фантазия режиссера вновь сдерживается. Снова вступает в действие непреложный закон подчинения правде жизни. В этих постоянных возвратах к земной опоре наглядно проступало органическое свойство художественного мироощущения Станиславского. Если Мейерхольд стал за эти годы режиссером, который всегда отдавался влечениям своей неуемной фантазии и находил свою особую правду там - за порогом реальности, в воображаемом, преображенном мире, то Станиславский умел ставить преграду своему богатому воображению. Если Мейерхольд деспотически подчинял себе жизнь, то Станиславский самоотверженно подчинял себя жизни.

Сложившиеся в эту пору два типа режиссерского мышления, две системы художественного мировосприятия возникли, надо полагать, не случайно. Несомненно, была некая настоятельная потребность искусства в том, чтобы каждый из них проявил себя оптимально во всем своем несходстве. И дело тут не только в личных свойствах дарования того и другого художника, не только в различии творческого стиля, направления, тенденции. Противоположные художественные системы рождались под властным напором самой действительности, под воздействием ее трагически неразрешимых противоречий.

В кризисную эпоху русской истории жизнь слишком заметно уклонилась от нормы, потеряла равновесие, былую гармонию. Станиславский как полпред великой русской культуры XIX века, хранивший в своем художественном мышлении прежнюю - и вечную - норму добра, справедливости, ценности человеческой личности, единства мира и человека, человека и природы, нес и теперь - в будущее - эту нерушимую, подчас утопичную, но по сути глубоко народную веру в конечную гармонию мира. Мужественно вбирая в свои произведения всю дисгармонию современности, он ей не подчинялся сполна. При всем трагизме его произведений, на дне их всегда можно было ощутить твердый, нерастворимый осадок, который нельзя было выплеснуть.

Мейерхольд, напротив, как полпред кризисной эпохи начала XX века готов был подчиниться - и подчинялся - горькому и скептическому трагизму времени, взятому сквозь призму сознания интеллигенции, оскорбленной всеобщей пошлостью буржуазного мира. Он сделал этот трагизм главным - и конечным - материалом своих произведений. Единственной формой преодоления дисгармонии жизни было для него ее отрицание: "что ее отражать, эту жизнь, ее надо преодолевать!" В этих словах - исходная позиция условно-метафорического пересоздания действительности, предпринятого режиссером.

И если Станиславский, несмотря ни на что, повсюду искал и находил добро, то Мейерхольд повсюду, с какой-то демонической зоркостью, обнаруживал зло. Афоризм Станиславского - "играя злого, ищи, где он добрый" у Мейерхольда перевертывался: "играя доброго, ищи, где он злой". Наверное, поэтому, то сближаясь, то снова резко расходясь, эти художники и создавали столь различные системы: Мейерхольд - ирреальный трагический театр, Станиславский - реальный эпический театр, каждый по-своему продолжая поиски синтеза поэзии и правды, искусства и жизни.