"Ревизор"

Первым спектаклем второго десятилетия МХТ стал гоголевский "Ревизор", показанный 18 декабря 1908 года. На этой постановке вновь соединились усилия Станиславского и Немировича-Данченко, вернулись они и к художнику Симову. И поначалу могло показаться, что театр сдал свои позиции, бросил дерзкие новаторские затеи. Недаром Немирович-Данченко, которому по душе была перемена курса Станиславского после "Синей птицы", в одном из газетных интервью предупреждал будущих зрителей "Ревизора": "Если кто-нибудь ожидает от этой постановки нового сценического слова или необыкновенных выдумок внешней режиссерской постановки, - то очень разочаруется. Все внимание Станиславского было устремлено на психологическое углубление, искренность переживания и простоту выразительности. Кажется, еще ни разу до оих пор в Художественном театре пьеса не отдавалась до такой степени в руки актеров...^*"

^*(Постановка "Ревизора" (Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко). -"Русское слово", 8 ноября 1908 г.)

Так же, как и с "Горя от ума", режиссеры прежде всего стремились "содрать" с "Ревизора" ту "кору рутины", ту "пресловутую традицию", которая "обволокла и окутала истинную психологию". Ради этого обращались к быту. Но черты быта использовались лишь для "освещения психологии", для того, чтобы подняться "от быта к символу" и дать сгущенный образ "провинциального чиновничества", образ "казенного дома^*". Наиболее проницательные критики поняли и приняли эту позицию режиссеров. Они увидели, как театр восстанавливает подлинную во всех деталях жизнь дома, всех его комнат, коридоров и закоулков, жизнь, продолжающуюся и за окнами, во дворе, показывает, как "необозначенные" у Гоголя "дворовые девчонки торопливо волочат перину в комнату прибывающего высокого гостя^**", и дает все это "живьем".

^*(Постановка "Ревизора" (Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко). -"Русское слово", 8 ноября 1908 г.)

^**(Л. Гуревич. Возрожденный "Ревизор". - "Слово", 7 января 1909 г.)

'Ревизор' (1908 г.), сцена из 2-го акта

Но, видя все это, они чувствовали, как "из реалистических деталей пьесы, обвеянных свежим воздухом глухой русской провинции, слагалась какая-то глубокомысленная поэтическая фантасмагория", как "смешные герои комедии... превращались в собрание зловещих уродов... а когда приезд настоящего ревизора застает всех врасплох и повергает в оцепенение ужаса, - комедия превращается в трагедию^*". Трагикомический шарж раскрывал "вещий смысл" гоголевской комедии. Главенствовал принцип "преувеличения, превращения легких штрихов автора в толстые, резкие линии, точек - в кляксы. Этот метод, - замечает Н. Эфрос, - проходит с неуклонностью через весь спектакль. Точно между комедией и зрительным залом поместили очень сильное увеличительное стекло^**".

^*(Л. Гуревич. Цит. выше статья.)

^**(Н. Эфрос. "Ревизор" в Художественном театре. - "Речь", 21 декабря 1908 г. (курсив мой. - М. С).)

Каждой детали придавалась преувеличенно выпуклая форма, каждый гоголевский намек доводился до крайности: Хлестаков кончиком ноги давил на стене клопа, Городничий смачно облизывал кукиш, бил по зубам купцов, плясал от бешенства и отчаяния, грудь Ляпкина-Тяпкина гудела, как разбитая шарманка, и целый штат девок и молодцов в доме Сквозник-Дмухановского уставлял стол батареей бутылок, кувшинчиков, графинчиков и т. д. В финале раздавались "тяжелые, звенящие шпорами шаги - словно шаги статуи командора, и в комнате вырастала, как огромная зловещая кукла, фигура жандарма. ...Застывшая картина общего ужаса... оставалась полминуты перед глазами, как фантастическое, многозначительное видение^*". Метод "преувеличения" каждой детали спектакля был в сущности переходной ступенью от раннего принципа "иллюзии жизни" к более позднему принципу реалистического гротеска. Здесь еще нет элемента резкого отбора, условного укрупнения деталей, приема сгущения и концентрации образного строя спектакля, что так решительно сказалось в "Ревизоре" 1921 года и особенно в "Горячем сердце" 1926 года. Принцип "от быта к символу" еще только опробовался. Он означал пока лишь то, что, вернувшись к быту, театр воспроизводил его уже не археологически, а выпукло, преувеличенно. Шли поиски "очищенного реализма". "Идя от реализма, - писал Станиславский о репетициях "Ревизора", - я дохожу до широкого и глубокого обобщения^**". Интересно, что наибольшей "символизации", обобщения, или "стилизации", как тогда было принято говорить, достигали фигуры второстепенные, психологически менее емкие, составлявшие фон основным персонажам. "Безнадежно-уродливый" общий фон, "застывшие и обобщенные" фигуры чиновников контрастировали с живыми образами Городничего, Хлестакова, Анны Андреевны, Марьи Антоновны и Осипа. В этом плане постановка "Ревизора" развивала найденное Станиславским в работе над пьесой Леонида Андреева.

^*(Цит. выше статья Л. Гуревич.)

^**(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 416.)

"Когда открылся занавес, - передавал свое ощущение один из рецензентов, - казалось, что продолжается "Жизнь Человека". Уродливые фигуры, похожие на тех, которых мы видели на балу у "Человека", как-то стилизованно-медленно двигались, почти не изменяя выражения выпученных глаз, предпосылая словам какие-то странные шипящие и свистящие звуки...

В этой двойственности исполнения, - в абстрактности одних фигур ж конкретности других, - заключалась... главная оригинальность вчерашнего спектакля^*".

^*(И. [И. Н. Игнатов]. "Ревизор" в Художественном театре. - "Русские ведомости", 20 декабря 1908 г.)

В скопище уродливо преувеличенных фигур, двигающихся медленно и деревянно, словно на балу у Человека, среди застывших "кувшинных рыл" легко скользит изящный, избалованный светский мальчик - Хлестаков (А. Горев), с тонким байроническим профилем и необоримой уверенностью, что все это, как и "вся жизнь, - только игра^*". Так своеобразно преломилась та прежняя трагисатирическая концепция уродливого, мертвого мира, где теперь уже нет героя, нет живого человека, остался только легкий, воздушный, играющий в жизнь паяц. Этим, в ?сущности, и был любопытен новый спектакль, хотя он и не стал большим событием в жизни театра.

^*(Цит. выше статья Л. Гуревич.)

Легко заметить, что "Ревизор", так же как "Горе от ума" и более поздние постановки классики, вопреки сложившемуся представлению, послушно и органически включались в единое русло идейных и эстетических исканий Художественного театра этого времени. То ценное, что было открыто в дерзких экспериментальных работах, здесь применялось уже более умеренно.

'Ревизор' (1908 г.), Хлестаков - А. Горев

После "Ревизора" Станиславский на целый год отходит от режиссуры, увлеченный опытами по созданию "системы", которые позже пробует применить на репетициях тургеневского "Месяца в деревне". В это время заметно активизируется режиссерская деятельность Немировича-Данченко. Более вдумчивая и результативная, его работа приводит театр к бесспорным и высоким победам. Избегая крайностей, мудро обходя опасные рифы, Немирович-Данченко продолжает по-своему поиски высокой трагедии и создает вскоре спектакль, который явится действительной вершиной всей работы театра этих лет, - подлинную современную трагедию "Братья Карамазовы".

Немирович-Данченко становится в эту пору самостоятельным крупным режиссером, широко мыслящим, умеющим извлекать рациональное зерно из театральных брожений разного толка и направления, тонко чувствующим уровень современной сцены и современного зрителя. И если Станиславский подчас опережал своими открытиями время, предугадывая будущее драматургии и театра, но вступая в противоречие, почти неизбежное, с настоящим, то Немирович-Данченко очень точно знал, что необходимо именно сегодня, что будет понято и принято сейчас. И побеждал именно потому, что театр живет только сегодня.

Эта трагическая для Станиславского ситуация обостряла его ощущение одиночества и чем дальше, тем более явно, медленно, но верно уводила в сторону от практики современной сцены - в педагогику, в теорию. Процесс этот, пока еще мало заметный, начался именно в ту пору.

Режиссер был по-прежнему полон замыслов, но осуществлялись они все реже. Разумеется, часто мешали и внешние причины. Но пока Станиславский ставит всего один спектакль - "Месяц в деревне", Немирович-Данченко за тот же срок (1909-1911) успевает выпустить шесть, и среди них такие значительные, как "Братья Карамазовы", "Анатэма", "На всякого мудреца довольно простоты", "У врат царства". Неутешно переживал Станиславский запрещение "Каина", задумывался о других байроновских трагедиях - "Манфреде", "Сарданапале", но понимал, что "никто из нас не может играть этих ролей^*". Мечтал поставить новую поэтическую пьесу Блока, но, прочитав "Песню Судьбы", отказался от нее.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 421.)