"Песня Судьбы"

Отношения Станиславского с Блоком всю жизнь складывались на редкость драматично. Они всегда испытывали взаимное тяготение, высоко ценили и любили друг друга, их пути и судьбы постоянно перекрещивались, но не сливались. Происходили встречи, обмен письмами, Блок присылал или читал свою новую пьесу Станиславскому, тот каждый раз увлекался, но до конца не принимал ее, искренне хотел ее поставить, но потом остывал и не ставил. Эту неслиянность пути двух великих, близких по духу русских художников объяснить тем более трудно, что Блок в своих драматургических опытах столь же сильно опережал свое время, как и Станиславский в своих театральных исканиях.

Александр Блок особенно ценил в Станиславском-художнике "чудесное соединение жизни и искусства^*". Теперь он не колеблясь выбирал в театре скорее его путь, более человечный и менее отвлеченный, нежели путь Мейерхольда. Хотя он и был бесконечно благодарен Мейерхольду за постановку "Балаганчика", однако его все больше пугало "проклятие отвлеченности", которое висело над всей символической школой. В годы послереволюционные Блок все больше и больше проникался сознанием изжитости идей символизма. Ему казалось, что увлеченные необходимой борьбой с "умирающим плоско-либеральным псевдореализмом^**" художники невольно оторвались от реализма истинного и теперь испытывают несомненную потребность вернуться к живому, естественному, простому, чтобы восстановить нарушенные связи с природой. "Во всей русской поэзии очень заметно стремление к разрыву с отвлеченным и к союзу с конкретным, воплощенным, - пишет он еще в 1905 году. - Освежительнее духов запах живого цветка^***".

^*(А. Блок. Избр. соч. в 2-х томах, т. 2. М., 1955, стр. 438.)

^**(А. Блок. Избр. соч., т. 2, стр. 439.)

^***(А. Блок. Избр. соч., т. 2, стр. 9.)

Как бы предваряя замысел "Синей птицы" Станиславского, Блок призывает художников слова "всегда помнить о близости к реальной природе", "сохранять живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети". Писатель может стряхнуть с себя гнет символистских и мистических абстракций, "только часто прикасаясь взором к природе^*", только вернувшись к простоте и свежести детского восприятия, или, как позже напишет Блок, "должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе^*".

^*(А. Блок. Избр. соч., т. 2, стр. 8, 11.)

^**(А. Блок. О современном состоянии русского символизма (апрель 1910 г.). - Там же, стр. 147.)

Весьма вероятно, что Станиславский, приступая к работе над "Синей птицей", был уже знаком со статьей Блока "Краски и слова". Но дело даже не в прямом влиянии. Мысли эти носились в воздухе. Формула "видеть мир глазами ребенка" рассматривалась как некая панацея от всех бед, как спасение от трагической гримасы времени, от грубой и страшной действительности "больной и безумной" России.

Важнее другое: почему при всей близости натур, пристрастий, устремлений творческий контакт Блока и Станиславского нарушался? Вернее всего, причина крылась в том, что теория и практика Блока не были идентичны: то, что выходило из-под его пера, несло в себе не только проблески будущих, еще не существовавших в истории драмы новаторских форм, но сохраняло печать "непреодоленной отвлеченности^*" и власти "лирического" плена. Так или иначе, но драматическая поэма "Песня Судьбы" была значительно удалена от тех "простых и естественных" форм, к которым тяготело в это время творчество Станиславского.

^*("Проклятье отвлеченности преследует меня в этой пьесе", - признавался Блок в пору работы над "Песнью Судьбы" (А. Блок. Письма к родным. - Избр. соч., т. 1, стр. 193.))

Явись ему "Песня Судьбы" несколькими годами раньше, до опытов Студии на Поварской, до постановок "Драмы жизни" и "Жизни Человека", возможно, режиссер и поставил бы ее как новый эксперимент на пути к "возвышенному реализму". Теперь же он воспринял пьесу Блока лишь как известный опыт аллегорической драмы, который мог бы только вернуть его к уже пройденному этапу. Блоковских прозрений в будущее поэтического театра он не ощутил. Напротив, он почувствовал, что пьеса бессильна была бы помочь его новому увлечению - опытам по зарождавшейся теории сценического искусства, умению "просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства^*".

^*(Из письма А. А. Блоку, 3 декабря 1908 г. - К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 416.)

И хотя Станиславский вежливо писал автору, что вначале "пленился "Песнью Судьбы"", полюбил ее отдельные картины, все же он сознавался, что "не полюбил действующих лиц и самой пьесы", не ощутил в ней "гармонического целого", не почувствовал, что действие происходит в России. А в тех местах, где интерес падал, ему "почудились ошибки, противоречащие природе человека". Последнее стало для него решающим, - теперь, когда он исследовал "математическую точность" человеческой природы.

Он склонен был обвинять самого себя в том, что "не понял" пьесы Блока: "Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой "изм" в искусстве - утонченный, облагороженный и очищенный реализм^*". Не отрицание реализма, но его развитие - вот твердое убеждение, к которому он в это время пришел.

^*(Из письма А. А. Блоку, 3 декабря 1908 г. - К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 415-416.)

Автор скромно согласился с тем, что, может быть, "сами лица неживые", что в пьесе, "наверное, сделано много ошибок". Но самому Блоку была в ту пору особенно драгоценна тема пьесы - "живая, реальная тема о России... об интеллигенции и народе", он признавался Станиславскому, что этой теме "сознательно и бесповоротно посвящает жизнь^*", а образ героя пьесы Германа, его мятежные, трагические поиски связи с народной стихией - загадочной роковой женщиной Фаиной - несомненно звучали автобиографично. Тем не менее "строжайший суд" Станиславского решил все. Автор поверил режиссеру, "отходя от пьесы, разочаровался в ней", а позже, перечитывая, "опять волновался многим в ней", но захотел "выбросить оттуда... все пошлое, все глупое, также то леонидандреевское, что из нее торчит...^**"

^*(Из письма К. С. Станиславскому, 9 декабря 1908 г. - А. Блок. Избр. соч., т. 2, стр. 616.)

^**(Запись А. Блока в дневнике 1 декабря 1912. - Там же, стр. 444-445.)

Так разошлись пути двух близких художников, чтобы через несколько лет (в начале 1913 года) вновь скреститься на новой драме Блока "Роза и Крест", а потом опять разойтись... Тогда, в 1908 году, Станиславский предпочел рискованному условно-аллегорическому, поэтическому эксперименту, пронизанному огромной остросовременной темой, драму более традиционную, повествовательно-эпическую, способную вернуть театр "к реализму, обогащенному опытом, работой, утонченному, более глубокому и психологическому]". Этой драмой стал тургеневский "Месяц в деревне". Режиссер рассчитывал, что на нем театр "немного окрепнет" в реализме, чтобы затем пуститься "снова в путь на поиски. Для этого и вы писали Крэга^*". Тургенев был взят как трамплин к "поисковой" работе над "Гамлетом".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 414.)

Мысль о приглашении Гордона Крэга для постановки "Гамлета" (подсказанная Айседорой Дункан) была далеко не "случайным^*", а закономерным звеном в цепи исканий Станиславского. Решение это было принято в январе 1909 года. Вскоре весь театр был уже увлечен крэговским замыслом, но спектакль вышел лишь в самом конце (23 декабря) 1911 года. Целых три года велась интереснейшая, противоречивая, сулящая серьезные открытия, а подчас и безнадежно мучительная работа над "Гамлетом". И никто не мог поручиться за тот или иной исход этого небывалого в истории МХТ эксперимента.

^*(В комментариях к "Моей жизни в искусстве" (М., "Искусство", 1962) сказано: "Приглашение Крэга оказалось случайным эпизодом в истории МХТ" (стр. 558))