"Гамлет" (замысел)

"...В трескучий мороз, в летнем пальто и легкой шляпе, закутанный длинным шерстяным шарфом, приехал Крэг в Москву" - так начинает Станиславский свой рассказ о работе над "Гамлетом" вместе с Гордоном Крэгом. После спектаклей Чехова он не уделяет ни одной своей работе столько места в "Моей жизни в искусстве", сколько постановке "Гамлета". Все эти три года он был поистине захвачен и шекспировской трагедией, и режиссерским талантом Крэга.

Мысль о постановке "Гамлета" явилась для Станиславского как бы венцом тех поисков трагического, которые вел в эти годы Художественный театр. Все наиболее значительные постановки последних лет, каждая по-своему, так или иначе включались в это общее русло, внося в него частные и общие открытия. "Возвращение к реализму" вовсе не означало для Станиславского полного отказа от опыта "Драмы жизни" и "Жизни Человека". Напротив, как мы видели, он продолжал развивать все ценное из этого противоречивого опыта и в "Синей птице", и в "Ревизоре", и в "Месяце в деревне".

"Месяц в деревне" был прекрасной репликой в споре о символизме, реализме и натурализме, бушевавшем вокруг Художественного театра. Станиславский доказал, что путем углубленных внутренних переживаний актер доходит до символа, до широких поэтических обобщений. Отрицая условное "картонное геройство на сцене", театр утверждает "геройство... в жизненной простой передаче^*".

^*("Возвращение к актеру" (Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко). -"Обозрение театров", 25 декабря 1909 г.)

Принцип внутреннего переживания сохранял свою силу даже в таких созданиях театра, которые, казалось, далеко уходили от "жизненной простой передачи". Таким был знаменитый качаловский Анатэма, сыгранный в манере трагисатирического гротеска. "Игра артиста была так проникновенна, что граница человеческого терялась в образе, уступая место сатанинскому страданию^*". Это и был тот оправданный изнутри реалистический гротеск, начало которому в Художественном театре было положено, конечно же, работой Станиславского над "Жизнью Человека", а теперь развито Немировичем-Данченко в его постановке "Анатэмы" Л. Андреева.

^*(Дий Одинокий (Н. В. Туркин). "Анатэма" Л. Андреева на сцене Художественного театра. - "Голос Москвы", 4 октября 1909 г.)

Форма сатирического гротеска легче поддавалась актерскому обобщению. Станиславский сталкивался с этой закономерностью уже не раз. Недавно он проверил ее на своем образе Фамусова и особенно на сатирически гротесковом образе замшелого столпа власти - Крутицкого в "Мудреце" (позже он будет изучать ту же закономерность в "Мнимом больном", еще позже - в "Горячем сердце"). Форма высокого героического-трагизма по-прежнему оставалась для него искомой. Он чувствовал, что сатирический образ как бы сам в себе нес необходимый заряд отвлечения, отчуждения от творца, критический взгляд со стороны (или, как позже скажет Вахтангов, "отношение к образу"). Казалось, что героический образ трагедии, отчужденный от творца, тотчас утрачивал живые-токи вдохновения. Поэтическое начало образа проступало лишь в его современных лирических героях - у Чехова, у Тургенева. Но как быть с Шекспиром, с его титаническими героями?

Вот над этой проблемой и бился Станиславский всю жизнь: как сохранить искреннее человеческое чувство в условном, абстрагированном от быта, возвышенном над жизнью трагическом образе? Ради этого он и создавал свою "систему", хотя не раз замечал, что великому таланту никакая "система" не нужна.

Ради этого Станиславский и пригласил Крэга поставить "Гамлета". Любопытно, что еще до встречи с английским режиссером (в феврале-марте 1909 года) он строил свои планы постановки шекспировской трагедии. В его "докрэговском" замысле возникал варварский, средневековый образ "Эльсинора - холодной каменной тюрьмы", где "царит грубый милитаризм. Замок-казарма". Ему хотелось "передать суровость и жестокость эпохи", "грубый камень", "толщу крепостных стен^*". По выражению художника В. Е. Егорова (привлеченного им к первоначальной работе над эскизами), Станиславский "стремился к "утолщенному реализму", чтоб ярче оттенить духовный конфликт Гамлета, показать мрачный каменный Эльсинор, как тюрьму, где томится лучший из людей^**".

^*(Беседы К. С. Станиславского о "Гамлете" (до крэговского проекта). Запись Л. А. Сулержицкого. Цит. по кн.: И. Виноград екая. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись, т. 2. ВТО, 1972, стр. 170.)

^**(Архив Н. Н. Чушкина. Там же, стр. 172.)

Зима. Холодное море. Вьюга, хлопья снега. Стража Е мехах. "Как-то зашла или взошла луна и легла тень, ворвавшаяся с той стороны гроба... В душу Гамлета вторгнулся потусторонний мир... Какие-то грубые солдаты сменяют караулы, и вдруг ворвался мистицизм; все задрожало, сразу началась трагедия.

Хотелось бы, чтобы когда ьторгнется тень, мистицизм так овладел бы сценой, чтобы и самый замок заколебался, все измевилось бы...^*"

^*(Запись Л. А. Сулержицкого. Там же, стр. 170-171.)

"Надо придумать такую декорацию, - говорил он, - чтобы и замок превратился в видение. Это Метерлинк в этой сцене, в том смысле, что реальная жизнь в известных условиях принимает мистический характер". Он утверждал, что "эта сцена встречи Гамлета с отцом должна быть доминирующей. Здесь значительно столкновение двух миров^*".

^*(К. С. Станиславский. Замечания на репетициях спектаклей в МХТ в 1906-1909 гг. (записаны Л. А. Сулержицким). "Гамлет" (6 марта 1909 г.). Музей МХАТ, архив К. С." № 1392.)

В первых беседах с актерами Станиславский набрасывал и образ "золотого трона", общей золотой мантии, который потом был развит в спектакле. "Надо, чтобы действующими лицами были: король, королева и Гамлет. Остальные только как фон пошлости, богатства и тупости, - говорил он... - На скамьях, вокруг стен сидят придворные, а впереди в провале стоят спиной к публике войска с копьями. Задача - показать трон, трех действующих лиц, а свита, придворные сливаются в один общий фон золота. Мантии их сливаются, и отдельных лиц в них не чувствуется. Они грубый, живописный, сытый по величию фон^*".

^*(Цит. выше "Летопись", стр. 171.)

Интересно намечал он и сцену Гамлета с Офелией (после монолога "Быть или не быть"): "ее можно поставить на винтообразной каменной лестнице с узкими удлиненными окнами. Темная фигура Гамлета постепенно будет спускаться все ниже и ниже, а Офелия - подниматься кверху. В продолжении сцены они то останавливаются, смотрят, повернув головы назад, друг на друга, потом вновь продолжают медленные, как бы "плывущие" движения...^*".

^*(Архив Н. Н. Чушкина. Там же, стр. 173.)

В финале трагедии ему представлялись "Фортинбрас и воины, напоминающие викингов (звероподобные люди, одетые в железо и шкуры). Они должны были быть показаны ультрареалистически^*".

^*(Архив Н. Н. Чушкина. Там же, стр. 172-173.)

Итак, Станиславский хотел, "чтобы трагическое и жизненно простое, реальное и ирреальное сплетались бы друг с другом^*", чтобы на грубые стены замка ползла, вырастая до самого верха сцены (как когда-то в "Ганнеле"), огромная, колеблющаяся черная тень...

^*(Архив Н. Н. Чушкина. Там же, стр. 172.)

Работа с актерами началась тогда же, в марте 1909 года, и велась в духе "системы" переживания. Режиссер уводил их от "театральных трафаретову специфического "чтения стиха". Он настаивал на том, что в любой роли, даже в роли Тени отца Гамлета (которую позже предполагал сыграть сам), надо искать прежде всего "верное физиологическое состояние" - за ним "сейчас же последует элементарная психология, которая уже расталкивает аффективную память^*". И только аффективная намять сможет подсказать особую форму, особый звук человеческого голоса (пусть даже голос "страдающего духа" - Тени).

^*(Цит. выше замечания К. С. Станиславского, записанные Л. А. Сулержицким. Музей МХАТ, архив К.С., № 1392.)

Так началась в Художественном театре работа над "Гамлетом". Но когда в апреле Станиславский встретился в Петербурге с Крэгом, он сразу же, нераздельно и с какой-то наивной самоотверженностью увлекся его идеями. Образ варварского Эльсинора^* уходит из его сознания, но принцип сплетения реального с ирреальным сохраняется нерушимо. Впервые о крэговском замысле он рассказал в апреле 1909 года будущему автору музыки к спектаклю И. Сацу: "Сейчас мы усиленно заняты "Гамлетом", и, как видно по началу, там будет довольно много музыки... Крэг оказался настолько талантливым и неожиданным в своей фантазии, что мне чудится, как скоро он перевернет во мне что-то, что откроет новые горизонты... Крэг ставит "Гамлета" как монодраму. На все он смотрит глазами Гамлета. Гамлет - это дух; остальное, что его окружает, - это грубая материя. Есть реальные сцены и есть сцены отвлеченные. К числу последних принадлежит, например, 2-я картина (речь Короля). Весь двор и помпа его представляются Гамлету в виде золота и уродливых придворных лиц...^**"

^*(Позже, во время работы над спектаклем, к этому образу вернется Вл. И. Немирович-Данченко.)

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 431.)

Вот зерно, из которого произрастал крэговский замысел, несомненно, близкий Станиславскому. В "Гамлете" как бы концентрировалась важнейшая для него мысль о спасении человеческого духа в отчужденном от него, враждебном ему мире. "Жизнь человеческого духа" как единственная ценность театра, конфликт духа и материи, высоких человеческих идеалов и низменной, уродливой действительности, как основа трагизма времени, вновь предстали перед русским режиссером. Мотивы Чехова, Метерлинка, Гамсуна, Л. Андреева как бы сконцентрировались и получили общечеловеческое, символическое звучание.

Увлеченный идеями Крэга, Станиславский пишет 14 мая 1909 года: "Если нам удастся показать талант Крэга, мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетия. Это прекрасный поэт, изумительный художник и тончайшего вкуса и познаний режиссер^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 433. (курсив мой. - М. С).)

Прогноз Станиславского оказался поразительно точным. Действительно, случилось так, что постановочные идеи Крэга стали достоянием мирового театра только спустя полстолетия. Именно в этом, очевидно, и крылась главная причина той "трагедии невоплощенности", которая "была его постоянной жизненной трагедией^*". Высказывая свои смелые, подчас парадоксальные идеи, Крэг вступал в резкое противоречие с возможностями современного ему театра. Он звал театр в будущее, где актер сможет выйти за пределы своих "материальных", физических данных, сможет преодолеть "сопротивление материала" в обрести, наконец, то поэтическое, обобщенно-символическое начало творчества, о котором давно и неотступно мечтал Станиславский.

^*(Н. Н. Чушкин. Гамлет - Качалов. М., "Искусство", 1968, стр. 19.)

Идея "театра марионеток" была для Крэга вовсе не искомой, а скорее вынужденной, продиктованной ограниченностью современного актера. Ради расширения актерских полномочий он и призывал к "преодолению реальности", т. е. к тому, чтобы актер выходил за рамки натурального и поднимался к символу, т. е. был не копиистом, а творцом своих созданий.

Крэг был одинок в искусстве. Но одиночество художника - понятие относительное, оно почти всегда сопутствует первооткрывателям, революционерам в искусстве и чаще всего снимается лишь грядущими поколениями. В этом смысле "трагедия невоплощенности", которая в какой-то мере была знакома и Станиславскому, более ощутима для творца театра, чем для композитора или живописца. Тем не менее история уже воздала должное английскому режиссеру, когда его идеи нашли свое воплощение и развитие на мировой сцене. "Практическая бесплодность^*" Крэга оказалась плодотворной для будущего. Но даже и в ту пору сходные идеи параллельно высказывались многими режиссерами и теоретиками театра, начиная с Георга Фукса и Рейнгардта и кончая Мейерхольдом. И не только высказывались, но уже в какой-то мере и осуществлялись.

^*(Н. Н. Чушкин. Гамлет - Качалов. М., "Искусство", 1968, стр. 19.)

Внутри МХТ идеи Крэга нашли поначалу как будто бы благодатную почву. Не только потому, что она была уже достаточно разрыхлена собственными исканиями и открытиями Станиславского и Немировича-Данченко, но и потому, что ради новых идей художественники никогда не поступились бы своими чеховскими традициями, специфически русской сердечностью, живым человеческим теплом актерских созданий. Они стремились к синтезу, к соединению условного и реального, к освобождению "жизни человеческого духа" от власти быта, и поэтому им не грозила крайность замены театра живого актера "театром марионеток".

Стремление английского режиссера расчистить сцену от "декоративных эффектов" и выдвинуть вперед актера не могло не найти отзвука в душе Немировича-Данченко, искавшего в это время - параллельно с репетициями "Гамлета" - сценическое решение романа Достоевского "Братья Карамазовы". "Я был всегда врагом декораций на сцене, - говорил Крэг, - и моей всегдашней мечтой было удалить декорации на задний план, а наперед выдвинуть актера, его игру, его личность, на которой должно быть сосредоточено внимание публики". Он был убежден, что в таком внебытовом плане можно ставить не только Шекспира, но любого автора. "Это тот фон, на котором с одинаковым успехом можно играть и Метерлинка, и Достоевского, и Тургенева, и Чехова^*".

^*(Гордон Крэг. К постановке "Гамлета" в Московском Художественном театре (беседа) - "Солнце России", 7 января 1912 г.)