"Братья Карамазовы"

Идея освобождения актера от власти быта была блестяще осуществлена Немировичем-Данченко. В истории Художественного театра "Братья Карамазовы" стали первым, наиболее совершенным примером синтеза условного и реального, их естественного взаимообогащения. Те "поиски трагедии", поиски "возвышенного реализма", которые давно и настойчиво вел Немирович-Данченко в "Бранде", "Борисе Годунове", "Анатэме", прежде не выходили столь смело за пределы житейского правдоподобия.

"Братья Карамазовы" превратились, по определению самого режиссера, в "подлинную современную трагедию" не только потому, что такой фанатической силой звучала теперь, в дни реакции, жестокая боль разорванного сознания героев Достоевского, всколыхнувшая души таких громадных актеров, как Москвин, Качалов, Леонидов. Важно было и то, что трагизму их образов помогало условное сценическое решение. То "царство актера", за которое ратовал Немирович-Данченко, здесь торжествовало свою победу не вопреки, а благодаря режиссеру.

Прием "сукон", прием кадрирования сцены и сохранения лаконичных деталей не был лишь "интересной художественной рамкой" или простым "концертным" исполнением, как тогда говорили. По существу, этот прием переводил искусство актеров Художественного театра в иное измерение. Актер воспринимался теперь как фигура внебытовая, выходящая за пределы той комнаты, которая лишь намеком угадывалась в "кадре". Вот этот элемент сценического обобщения и позволял земным человечным образам, очищенным от мелких бытовых оправданий, подниматься до трагической высоты, до огромного символа. Специфический русский "надрыв" становился "надрывом" общечеловеческим.

Немирович-Данченко не был изобретателем этого приема. Но если Крэг только мечтал о нем, а Станиславский и Мейерхольд в "Жизни Человека", придя к эврике "черного бархата" и "серых сукон", еще не смогли подчинить свои открытия вдохновенному трагизму актера, то Немирович-Данченко сделал это. Именно ему принадлежит честь создания спектакля, открывшего самые широкие перспективы не только Художественному театру, но и всему русскому сценическому искусству.

Один из рецензентов "Братьев Карамазовых" тонко заметил, что здесь у актеров появился особый элемент "чтения", словно они все время ощущали, что не просто играют пьесу, а как бы читают отрывки из романа. Этот элемент "чтения" давал актеру свободу владения образом, дарил ту творческую раскованность, которая как бы ставила актера выше образа. Особенно явственно это чувствовалось в сцене кошмара Ивана Карамазова, его разговора с чертом, где такая манера "концертного" исполнения позволяла Качалову с импровизационной легкостью жить попеременно в двух образах огромного масштаба.

"Это где-то около пекла, - передавал свое ощущение критик. - В полутьме, подле экрана, по которому шарахаются странные тени, Качалов читает, и кажется, будто самые паузы посылают ему реплики. В театре тишина. Голос диавола и голос больной совести сплетаются, искушают друг друга, расходятся и снова равняются. Я слышал твердый голос Люцифера и слушал другой, слабый, виляющий. И когда этот первый голос замолчал, этот маленький, плаксивый голос вдруг заговорил о всечеловеке и приобрел силу и экстаз победного клика!..^*"

^*(Юр. Беляев. "Братья Карамазовы". Вечер 2-й. - "Новое время", 15 апреля 1911 г.)

Несомненно, что именно в эти моменты актер поднимался до какого-то фантастического трагизма. "Трагедия в том, что бог и черт живут и спорят в пем, в Иване, - писала Л. Гуревич... - Мука и напряжение последней борьбы искажают лицо Ивана, оно делается страшным, старым. Пламя свечки играет на нем резкими, фантастическими тенями, растет ужас на сцене, - и кажется, что фантастически растет сама фигура Ивана, когда он вдруг медленно приподнимается на диване и голос черта в нем визгливо и исступленно провозглашает его устами, что человек - бог и все позволено человеку-богу...^*"

^*(Л. Гуревич. Через Чехова к Достоевскому. - "Речь", 3 мая 1911 г.)

Эта удивительная смелость и свобода владения образом, которому словно становится "все дозволено", проступала и в гениальном москвинском Снегиреве - "мочалке". "Возбуждение, боль постоянная (он все время топчется, срывается с места), испуганное шутовство - все это взято смело, сразу и приподнято до изображения трагического, - отмечал П. Ярцев... - г. Москвин играет вообще очень смело, но он все переживает, с начала до конца, и потому все может в роли^*".

^*(П. Яр-въ [П. М. Ярцев]. Отрывки из романа "Братья Карамазовы" па сцене Московского Художественного театра. - "Киевская мысль", 23 ноября 1910 г.)

Актеры, будто вырвавшись из долгого плена, вдруг стали подлинными властителями сцены. И уже никто не мог сказать, что в Художественном театре "нет актеров". "Гениальное произведение молнией ударило в души артистов. Вскрылся бездонный темперамент в Леонидове - неудержимая мощь, стихийная и вместе духовная.

...И этот Митя на сцене, плечистый и взъерошенный, с исступленными, налитыми кровью глазами, в которых мелькает то страшная духовная мука, то ужас, то сияющая, хватающая за сердце нежность любви, - то взрывы негодования и презрения к мелкоте своих мучителей, - все равно, каким он ни представлялся нам раньше, - это живой, до смерти незабвенный Митя, закрутившийся в каких-то страшных вихрях человек великого и благородного сердца...^*"

^*(Цит. выше статья Л. Гуревич.)

Из этого актерского прорыва к трагедии некоторые критики готовы были сделать поспешный вывод о том, что отныне Художественный театр, изменив себе, возвращается вспять, к старому театру открытых темпераментов и бурной динамики. Все как будто противоречило здесь, в Достоевском, чеховской тишине, скрытости душевных движений и замедленности внешнего действия. Писатели словно родились антиподами: скромная, деликатная сдержанность вступала в непримиримое противоречие с откровенным исповедничеством, камерность чувств, уходящих в глубокий подтекст жизни, - со стихией бунта человеческих страстей, сознания, воли.

Но при всей внешней противоположности писателей художественники не могли не почувствовать их внутреннего родства. Приход Достоевского на сцену Художественного театра они восприняли не как отрицание Чехова, не как отмену, а как продолжение и развитие его творческих принципов. Строгая объективность и "многомоторность" чеховской драматургии представала теперь, видоизмененная, в "полифоничности" романа Достоевского. Долго копившаяся в "подводном течении" неудовлетворенность жизнью вдруг изливалась наружу. Новые времена переплавили "диалектику души" в такое противоречие разорванного сознания, которое уже не могло не закончиться взрывом.

"Диалогический" роман Достоевского потребовал от театра предельной мобилизации всего прежнего опыта глубинной раскопки потаенной, подсознательной "жизни человеческого духа", анализа всей сложности контрапунктного, отъединенного друг от друга сосуществования людей. Приход к открытым трагическим темпераментам вовсе не означал возврата к шаблонной сценической условности дочеховского театра. Здесь рождалась новая форма трагизма XX века, в котором чеховская простота и правда поднимались на высшую ступень художественной обобщенности.

"Чехов создал для Художественного театра ту атмосферу тишины, непринужденности, свежего воздуха, каким никогда еще не дышал современный театр, - писала Л. Гуревич... - Он связывал разбег драматических темпераментов, умерял внешнюю сценическую подвижность, ослаблял звучность голосов, но зато он развязывал те таинственные силы души, те неуловимые, неразгаданные наукой живые токи, которые помимо слов и каких-либо внешних знаков переносят от человека к человеку на сцене и со сцены в залу трепет самых сложных, самых тонких, самых значительных чувствований...

Чехов - светлая тишина. Достоевский - гроза и буря... А между тем "Братья Карамазовы" - это лишь этап, действительно новый этап в постепенном органическом развитии этого театра, который всегда... стремился стать театром актера по преимуществу^*".

^*(Цит. выше статья Л. Гуревич.)

Громадный успех "Братьев Карамазовых" принес Станиславскому уверенность в том, что "новое направление" взято театром верно. Поиски "простого, важного и вечного в искусстве" себя оправдали. Надолго оторванный болезнью от театра, он посылает Вл. И. Немировичу-Данченко восторженные телеграммы и письма, поздравляя с "победой огромной, открывающей перспективы^*".

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 475.)

Он мечтает об инсценировке "Войны и мира", составляет план постановки "Униженных и оскорбленных", одобряет замыслы Немировича-Данченко об инсценировке не только ряда русских романов, но даже диалогов Платона и Библии. Для Станиславского важно было также и то, что Немирович-Данченко вел репетиции "Карамазовых" в духе его новой "системы", правда, внося в нее свои коррективы, добиваясь слияния актера с индивидуальностью автора.

Перспективы, открытые постановкой "Братьев Карамазовых", омрачались лишь тем, что в театре стали падать сборы. "Большая публика" отнеслась к спектаклю Достоевского холодно, охотнее посещала другие театры, подоступнее и позанятнее, ходила в Малый театр, к Незлобину, Коршу и Зимину и не слишком "ценила всех тонкостей, которые дороги только... специалистам^*". "Опаснее, в смысле художественного разврата, у нас не было врагов, - пишет Станиславский о театре Незлобина. - Все красивенько, будуарно изящно, до хамства безвкусно, но все подлажено под вкус публики и критиков...^**"

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 483. )

^**(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 488.)

Высокие эстетические искания упирались в проблему зрителя: буржуазная публика диктовала свои вкусы. Театр стоял перед дилеммой: "из Художественного превращаться в общедоступный^*. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества, - признавался Станиславский. - С другой стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни - московским богачам. Да разве можно их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина. Вспомнишь о Толстом, о серой жизни бедной интеллигенции, которой некуда деваться - ох! Надо что-то сделать, или же, напротив, - надо выжать все соки из Художественного театра, обеспечить всех и уйти в маленький кружок^**".

^*(Заметим, что понятие "общедоступности" в эту пору существенно меняется, обозначая уступку вкусам "московских богачей".)

^**(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 489.)

Начинало волновать Станиславского и то, "поймут ли гениальность Крэга и не признают ли его просто чудаком. Мне кажется, - писал он Немировичу-Данченко, - что Малый и Незлобии так обработали публику, а декаденты так надоели ей со своими новшествами, что развращенная публика хочет спектакля с хорошими декорациями и, увидя "Гамлета", скажет: "Как жаль, что они не поставили просто, по-старинному...^*"" (Отметим, что предчувствие не обмануло Станиславского.) Теперь же выпуск спектакля вновь и надолго задерживался то в связи с отъездом Крэга, то из-за болезни Станиславского, то из-за необходимости сделать репертуарную уступку широкому зрителю. Из трех постановок, показанных до "Гамлета", две не принесли никакого "художественного успеха" театру: "Miserere" С. Юшкевича стали лишь слабым перепевом андреевских мотивов, а "У жизни в лапах" К. Гамсуна - эффектной и "ослепительной зоологической трагедией", "ярко расцвеченной, звучавшей пряно, почти до удушливости", где было "много музыки, масса красных и белых цветов, - страсть, смерть от укуса змеи, еще смерть...^**"

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 489.)

^**(П. Яр-въ [П. М. Ярцев]. "У жизни в лапах" Гамсуна на сцене Московского Художественного театра. - "Киевская мысль", 8 марта 1911 г.)