"Роза и Крест"

Постановку лирической драмы "Роза и Крест" Станиславский задумывал потому, что в ту пору это была единственная пьеса, отвечавшая самым глубинным его настроениям. Кроме того, он надеялся, что Блок поможет театру "добраться до возвышенных чувств и красоты, но только не через красивость и не через сентиментальность, надрыв и штампы^*". Работа затянулась на долгие годы, вначале и позже, уже после революции в нее активно включился Немирович-Данченко, но спектакль так и не увидел света. Тому имелись серьезные причины.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 630.)

Обрадованный новой и поначалу вполне обнадеживающей встречей с театром Чехова (которого он теперь "принял в пантеон своей души"), Александр Блок поспешил приехать в Москву, чтобы на первых "застольных" репетициях прочитать и по возможности разъяснить свою пьесу участникам спектакля. Это было весной 1916 года. Тогда же была опубликована статья Блока ""Роза и Крест" (К постановке в Художественном театре)" и написана объяснительная записка для Художественного театра - своеобразные авторефераты, в которых поэт делился своим замыслом. Прежде всего он подчеркивал внеисторический характер драмы, хотя действие и происходит в южной и северной французских провинциях начала XIII столетия. Поэту важно было иное - "что помещичья жизнь и помещичьи нравы любого народа ничем не отличаются один от другого^*".

^*(«Утро России», 3 апреля 1916 г.)

В старинных рыцарских одеждах скрыто нечто близкое и общечеловеческое, звучит мотив туманной северной песни заезжего трубадура: раз в мире повсюду "беда и утраты", "сердцу закон непреложный - Радость - Страданье одно". Мотив единства радости и страданья необычайно остро воспринимался Блоком в эту пору, когда он чувствовал, что Россия, "вырвавшись из одной революции, жадно смотрит в глаза другой, может быть, более страшной^*". Это было его предощущением катастрофы и гибели, которая, быть может, грозит русской интеллигенции за ее отрыв от народа. "Гоголь представлял себе Россию летящей тройкой", - писал Блок, ясно слыша вокруг себя быстро возрастающий гул, словно "чудный звон" колокольчика тройки. "Что, если тройка... летит прямо на нас? - спрашивал он. - Бросаясь к народу, мы бросаемся под ноги бешеной тройке, на верную гибель^**". Ответ поэта звучал как мучительный и радостный жертвенный подвиг. Он принял и благословил нарастающий "подземный гул" жизни. "За мученье, за гибель - я знаю - все равно: принимаю тебя".

^*(А. Блок. Собр. соч., т. 8, 1936, стр. 44.)

^**(А. Блок. Собр. соч., т. 8, стр. 21.)

"Разум и сердце драмы" - бедный рыцарь Бертран ищет "примирения Розы никогда не испытанной Радости с Крестом привычного страдания^*". Он познает это примирение, постигает смысл сурового припева песни лишь в минуту смерти, когда умирает от ран, охраняя под окном своей любимой ее свидание с другим: "Я понял, понял Изора: Сердцу закон непреложный - Радость-Страданье одно..." Любовь Бертрана к Изоре истинно человеческая, христианская, бескорыстная. Своей смертью он открывает для нее новые пути, о которых она прежде лишь грезила во сне.

^*(А. Блок. Собр. соч., т. 12, 1936, стр. 74.)

Образ "бедного рыцаря" противостоит "квадратному" миру его сюзерена, старого мужа Изоры - Графа, "сонной животности" всего уклада феодального замка. Туманное приближение стихии "неизвестного" грозового будущего подобно волнам океана, которые могут попутно затопить все, что они встретят по дороге^*". Будущее встречают по-разному: те, кто, как Граф и Капеллан, "не хочет нового, кто хочет, чтобы все осталось по-старому", и "те, кто, как Бертран и Изора, жаждет перемены и ждет чего-то, начинает искать пути...^**" Любовь к будущему связана у Бертрана с любовью к родине и со "священной ненавистью к настоящему своей родины... Ничего, кроме горя и труда, такая любовь не приносит" Бертрану - сыну тулузского ткача, в жилах которого "течет народная кровь, кровь еретика, кафара^***".

^*(А. Блок. Собр. соч., т. 6, 1936, стр. 358.)

^**(А. Блок. Собр. соч., т. 12, 1936, стр. 82.)

^***(А. Блок. Собр. соч., т. 12, 1936, стр. 80.)

Так понимал и примерно в таких словах объяснял свою пьесу Блок на репетициях актерам Художественного театра. Не может быть сомнения в том, что пьеса затронула глубокие душевные струны Станиславского.

Ему были близки мотивы рыцарственной, донкихотской любви к Прекрасной Даме, любви к родине, к ее будущему, "подземный гул" которого он слушал с нарастающей "жаждой перемены" и с неодолимой тревогой. Мысль о единстве радости и страдания также не была ему чужда, особенно в сфере творческой^*.

^*(«Желаю Вам найти счастия в страданиях искусства»,— писал он О. В. Гзовской в пору работы над драмой Блока (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 642).)

Если когда-то, до "Гамлета", Станиславскому казалась кощунственной сама мысль об "очистительных жертвах", а сложная история с ролью Сальери приоткрывала его мучительные об этом раздумья, то теперь, в момент приближения революции, он смутно понимал, что "перерождение народов не может совершиться без потрясений". И хотя он "до сих пор не мог забыть" того, что было пережито им в 1905 году, в эти новые "важные и грозные времена" - он "таил в себе хорошие надежды^*". Под воздействием времени, а может быть, и под влиянием непосредственных контактов с мужественной поэзией Блока мысль о пути через страдание к радости входит в сознание режиссера.

^*(Из письма К. С. Станиславского— В. В. Котляревской 23 мая 1917 г.— К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 642.)

Форма "лирической драмы" Блока тоже отвечала эстетической потребности Станиславского, его сосредоточенному интересу к "жизни человеческого духа" в театре "переживаний". "В лирике закрепляются переживания души, в наше время, по необходимости, уединенной", - писал Блок, объясняя, почему он избрал именно форму "лирической драмы". Ему казалось, что только лирика может воспроизвести всю "сложность современной души, богатой впечатлениями истории и действительности, расслабленной сомнениями и противоречиями, страдающей долго и томительно, когда она страдает, пляшущей, фиглярничающей и кощунствующей, когда она радуется, - души, забывшей вольные смертные муки и вольные живые радости". Все свои лирические драмы Блок писал ради того, чтобы выразить "дух современности, то горнило падений и противоречий, сквозь которое душа современного человека идет к своему обновлению^*".

^*(А. Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 275—276.)

Драма "Роза и Крест", законченная поэтом в 1912 году, спустя шесть лет после основного цикла "лирических драм", отражает известную эволюцию художественного метода Блока. Три ранние драмы - "Балаганчик", "Король на площади", "Незнакомка" - были объединены "насмешливым тоном", который, по мысли поэта, роднил их "с романтизмом, с тою "трансцендентальной иронией", о которой говорили романтики^*". Теперь связи с романтизмом окрепли, быть может, еще более, но приобрели иной характер. То "преодоление лирики" с помощью трагедии, к которому тяготело творчество поэта, вносило в его драматургию интонации более объективные, более классичные. Лирическая драма постепенно освобождается от всепроникающего духа разрушительной иронии, "насмешливый тон" сменяется тоном романтической легенды. Символистские мотивы снимаются, поэт изживает свой внутренний кризис, свое "проклятье отвлеченности".

^*(А. Блок. Собр. соч., т. 6, стр. 276.)

Идет мучительный процесс "возвращения к жизни", к "объективности и реальности тех миров^*", которые лежат за пределами лирического "я". Это не было (в какой-то мере так же, как и у Станиславского) возвращением к "наивному реализму", но стало, по мнению Блока, восхождением к реализму, "крещенному "огнем и духом" символизма^**". Сжигая "лиловые миры" одиночества, поэт призывал "учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе^***". В этом он видел "подвиг мужественности". Так драма Блока шла по пути, предначертанному романтической драмой Байрона и Лермонтова, и ставила перед театром задачи необычайной трудности.

^*(А. Блок. Собр. соч., т. 9, стр. 81.)

^**(А. Блок. Собр. соч., т. 9, стр. 83.)

^***(А. Блок. Собр. соч., т. 9, стр. 86.)

Художественный театр предполагал продолжить на блоковской драме свои поиски возвышенной и простой общечеловеческой трагедии. Снова предстояло решать загадки поэтического театра. Но осуществить этот замысел было не так-то легко. Работа, начатая еще зимой 1916 года и развернувшаяся весной, откладывалась, отодвигалась другими постановками, и конца ей не было видно. То был занят на других репетициях В. И. Качалов, которому была поручена роль Бертрана, то был перегружен работой по "Селу Степанчикову" сам режиссер. Но главная причина крылась в другом.

В эту пору Станиславский испытывает серьезное отчуждение от Художественного театра. После тяжелой неудачи важного для него "Пушкинского спектакля" он долго ничего не ставит, словно разочаровавшись в силах МХТ, мало веря в то, что "старики" пойдут за ним по пути новых экспериментов. Его "индифферентизм" (как он сам это называл) был вызван многими обстоятельствами, но главным образом тем, что "пайщики" театра не желали идти на риск, связанный с убытками. Сезон 1915/16 года был для МХТ "бешеный в смысле материальном (против всех ожиданий), но совершенно мертвый - по художественной части^*". Станиславского это тревожило, он смотрел далеко вперед и готов был "пойти на временные убытки переходного времени" ради обновления театра. Но "то, что полезно для будущего, о котором я пекусь, - в большинстве случаев невыгодно в настоящем^**", - признавался он с горечью Немировичу-Данченко.

^*(Из письма К. С. Станиславского — А. Н. Бенуа, 5 января 1916 г.— К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 619.)

^*(Из письма К. С. Станиславского — А. Н. Бенуа, 5 января 1916 г.— К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 627.)

Вот почему Станиславский предлагал немедленно перенести постановку "Розы и Креста" в Студию. Все свои надежды он возлагал теперь на молодежь, был уверен, что "обновление дела может пройти только через молодое поколение, как это бывает и в жизни^*". Он чувствовал, что из блоковской пьесы "можно сделать что-нибудь только через студийные пробы, поправки и опыты^**". Однако Немирович-Данченко не сочувствовал такому повороту дела. Он стоял за слияние Студии с театром, за ликвидацию ее автономии. Обострение этой ситуации повлекло за собой еще большее охлаждение Станиславского к театру. В том, что было ему дорого, ради чего он "отдавал свою жизнь" ("система", студии, новые планы), - во всем словно "тысячи невидимых нитей сковывали его движения на каждом шагу^***". Все это не слишком способствовало его работе над пьесой Блока, в успех которой внутри театра мало кто верил. Тогда Немирович-Данченко решил взять репетиции "Розы и Креста" на себя, чтобы освободить Станиславского для "Села Степанчикова".

^*(Из письма К. С. Станиславского — А. Н. Бенуа, 5 января 1916 г.— К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 607.)

^**(Из письма К. С. Станиславского — А. Н. Бенуа, 5 января 1916 г.— К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 629.)

^***(Из письма К. С. Станиславского — А. Н. Бенуа, 5 января 1916 г.— К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 627.)

Надежда на "студийные пробы, поправки и опыты" с блоковской пьесой тоже была далека от реальности. В ту пору внутри Первой студии назревал тяжелый кризис. Внешне все обстояло благополучно: и старые спектакли, и поставленный Вахтанговым в декабре 1915 года "Потоп" Г. Бергера шли с большим успехом, приносили полные сборы. Но война, смена духовного климата эпохи заметно расшатывали и нравственный,, и эстетический фундамент студии, раскалывали единство убеждений воспитанников Сулержицкого. Не только уединение у диккенсовского камина, но даже "простое спокойствие становилось все менее и менее возможным из-за всего ужаса, который творился на всем свете и который кровавыми своими волнами так и хлестал по ...мирному обывательскому быту^*".

^*(Из письма А. Н. Бенуа — К. С. Станиславскому 26 декабря 1916 г. Музей МХАТГ архив К. С, № 2522.)

'Роза и Крест' (1917), эскиз худ. М. Добужинского

Кричащие экспрессионистские настроения глушили гармонию толстовской веры в то, что добро, человечность и справедливость могут завоевать мир без всякого насилия над людьми. В Студии начался внутренний разброд, многие охладели к занятиям по "системе", к упражнениям в духе индусских йогов, которыми увлекался тогда Станиславский. Студийцы ограничивались лишь выпуском очередных спектаклей, что отпугивало и обижало Станиславского, а Сулержицкого заставляло "ощущать то идейное и религиозное одиночество, которое его давило и мучило в театре, особенно в последние два года^*". Но самым тяжелым ударом для Студии стала смерть Сулержицкого. Он умер 17 декабря 1916 года, в самый разгар войны, накануне революции.

^*(Из письма А. Н. Бенуа — К. С. Станиславскому 26 декабря 1916 г. Музей МХАТГ архив К. С, № 2522.)

Смерть Сулержицкого нанесла глубокую душевную травму Станиславскому. Кроме родных, в его жизни, пожалуй, не было человека, более ему близкого. Все эти годы Сулер был не только верным другом, первым помощником, советчиком, энтузиастом "системы", крепкой опорой во всех начинаниях Станиславского. Пожалуй, никто другой не повлиял так серьезно, так значительно на образ мыслей и душевный строй Станиславского в зрелые годы, как Сулержицкий. До встречи с ним формирование личности режиссера шло скорее стихийным путем. Сосредоточенный на сфере искусства, он часто бывал наивен в практических вопросах жизни, сторонился политики, его философские взгляды не слагались в более или менее законченную систему. Сулержицкий, прошедший с ним последние 15 лет, незримо связывал его с жизнью, с теми сложными, выстраданными им самим социальными, политическими, нравственными, религиозными и философскими проблемами, до которых прежде Станиславский доходил лишь интуитивно. Покоренный этой удивительной личностью, его веселым обаянием и активным, мужественным "талантом человечности", Станиславский уверовал если не во все, то во многое из того, во что свято верил сам Сулержицкий.

Можно себе представить то чувство одиночества, которое охватило Станиславского, потерявшего "главную свою опору, главного своего друга и, уже наверное, лучшего человека во всем созданном [им] театре^*". "Воспоминания о друге", прочитанные К. С. Станиславским в Студии на гражданской панихиде, отразили лишь какую-то долю его горя, благодарности и преклонения перед человеком, который "умел любить" всех, который "среди соблазна, пошлости, животного самоистребления... сберег в себе милосердие, продиктовавшее ему перед смертью... кристально чистые слова любви^**".

^*(Из цит. выше письма А. Н. Бенуа.)

^**(К. С. Станиславский. Сулер (Воспоминания о друге).— Собр. соч., т. 5, стр. 537. Станиславский имеет здесь в виду последнее письмо к нему Сулержицкого, которое стало его духовным завещанием. В нем были высказаны мысли о труде на земле как высшем назначении человека, о войне как «ежедневном преступлении», о необходимости «искупить эту войну», «чистить, возвышать человека». «Мир погибает, задыхается в собственном смраде,— писал он.— ...Надо в искусстве — рыцарей, нужен романтизм, возвышенность и смирение» (25 апреля 1916 г. Музей МХАТ, архив К. С, № 11371).)

Как это часто бывало у Станиславского, самые глубокие его переживания и потрясения, испытанные в жизни (смерть Чехова, первая революция, смерть Л. Толстого, война), непосредственно тут же облекались им в образную форму. Так и теперь личность Сулержицкого и его духовное завещание наложили глубокий отпечаток на ту роль и тот спектакль, которые он готовил. Этой ролью стал дядюшка-полковник Ростанев из "Села Степанчикова". Станиславскому вообще была свойственна манера постоянной театрализации жизни, образного восприятия и претворения жизненных событий. Манера эта была скорее всего продиктована необычайной цельностью художественного отношения к миру. Он не испытывал того раздвоения между любовью к жизни, к земле и любовью к искусству, к театру, которое стремился преодолеть, но так и не смог победить Сулержицкий.

Станиславский нераздельно верил только в искусство. "Ваши социальные вопросы, - писал он Сулержицкому еще в 1909 году, - прекрасны, близкое общение с землей и природой нужно, но и это даже слишком материально сравнительно с тем, что может дать искусство. Поверьте в него крепко, и Вы, именно Вы найдете в нем то, что наполняет жизнь возможным на земле блаженством...^*" Вера в могущество искусства, очевидно, опиралась на то, что на сцене художник стремился и мог увидеть не оболочку, но внутренний смысл жизни, обнажить за видимостью сущность, обнаружить за текстом подтекст, распознать за привычной житейской маской правду "жизни человеческого духа". В этом и таился сокровенный смысл веры Станиславского, не эстетическая только, но этическая и в конечном счете философская сверх-сверхзадача его творчества.

^*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 666.)

Теперь ему представилась возможность поведать свое святая святых в роли, которая некогда принесла ему огромную художественную радость еще в Обществе искусства и литературы, а теперь невольно, подсознательно связывалась с образом "милого Сулера".