Индийские представления

Исследователи полагают, что представления картин были известны в Индии еще до нашей эры. Их предположение основано на толковании одной из фраз в труде древнеиндийского филолога и философа Патанджали "Махабхашья", датируемом II в. до н. э. [226; 172; 151]. Более конкретное упоминание содержит классическая санскритская драма "Мудраракшаса", автор которой Вишакхадатта жил в конце IV - начале V в. (или в конце VI - начале VII в.). В ее первом действии, при завязке сложной интриги, происходит следующий эпизод.

"...(выходит Соглядатай с изображениями Ямы).

Соглядатай.

К ногам бога Ямы склонитесь! Какое вам дело до
                             прочих божеств? 
Уносит он трепещущие души у тех, кто других
                             богов почитает.

И еще:

Жестокий бог, мольбою смягчен, сохраняет жизнь
                             человеку он. 
И мы живем по милости Ямы, того, кто весь
                          умерщвляет мир.

Войду в этот дом, покажу там изображения Ямы и спою свои песнопения" [11, с. 17].

Картины в санскритском тексте называются ямапата, а исполнители представлений картин - ямапатика (ямапатака) [150, с. 209; 151, с. 182-187; 312, с. 50; 266, с. 243]. Один из комментаторов "Мудраракшасы", К. И. Теланг, высказал мнение, что ямапата обозначает не просто картину, а ящик со священными картинами о деяниях Ямы [11, с. 153]. По другим толкованиям, бродячие художники-сказители носили большое полотно, на котором изображалась крупная фигура Ямы, окруженная сценами, ожидающими усопших в его царстве. Картину носили на шесте, во время представления актер держал шест в левой руке, а правой указывал на сцены и комментировал их содержание. Как правило, в этих случаях ссылаются на эпизод из санскритского литературного произведения VII в. "Харшачарита" (автор - Байа) [227, с. 72; 172, с. 228; 151, с. 185; 266, с. 243; 299, с. 141].

Рис. 1. Фрагмент свитка джарана пата (Индия, штат Западная Бенгалия). Сцены из сказания о Раме. Верхний ярус, слева: Сугрива обращается к Раме и Лакшмане за помощью; справа: Рама и Лакшмана кремируют Джатаю. Средний ярус слева: Рама показывает свою силу Сугриве, пронзая одной стрелой семь пальмовых стволов; справа: поединок Сугривы и Валина. Нижний ярус: примирение умирающего Валина с Сугривой (Валина поддерживает его супруга, Рама и Лакшмана наблюдают за этой сценой). Оригинал находится в Музее Виктории и Альберта (Лондон), репродуцирован в работах У. Арчера [119; 120]

Вероятно, эта давняя традиция была достаточно устойчивой и получила в Индии широкое распространение, так как тысячу лет спустя, в конце XVIII в., представления картин видел англичанин Э. Мур, принимавший участие в осаде Дхарвара^*. В феврале 1791 г. он записал в дневнике, что в их лагерь часто приходили бродячие актеры. Среди нищих комедиантов были танцовщицы, певицы, акробаты, фокусники. Несколько раз он видел группу певиц, которых сопровождал старик, тащивший барабан и сверток с картинами. На картинах были изображены какие-то индийские герои, сцены сражений. Старик нараспев рассказывал историю, меняя по ходу рассказа картины, а женский хор время от времени подхватывал его монотонное повествование [243, с. 28 - 30].

^* (Дхарвар - город в индийском штате Махараштра. Осада Дхарвара, в которой участвовал Э. Мур, относится к событиям колонизации Англией южноиндийских княжеств (к войне между Майсуром и Англией 1790-1792 гг.) [4, с. 211-225].)

В XIX - начале XX в. появляются первые научные описания. Они принадлежат главным образом этнографам^*. Творчество народных художников начинает интересовать коллекционеров, благодаря которым "театральные" картины попадают в западные и индийские музеи и частные собрания^**. Их образцы можно видеть на иллюстрациях к работам последних лет по представлениям картин и традиционному изобразительному искусству Индии [147; 155; 221; 159; 187; 208; 266; 299; 320; 119; 120 и др.].

^* (Ряд этих работ называют и цитируют исследовательницы представлений картин Анна Даллапиккола [155], Валентина Стахе-Розен [299], Ева Рей [266[.)

^** (Наиболее полный список музеев и коллекций дает А. Даллапиккола [155, с. 6].)

Судя по названиям картин, по кратким описаниям представлений, репертуар художников-сказителей состоит из мифов, сюжетов "Махабхараты" и "Рамаяны", популярных поэм, легенд, исторических сказаний. Представления сохранились почти по всей Индии: продолжателями искусства ямапатиков в штатах Бенгалия и Орисса стали художники-сказители патуа, в Раджастхане и Мадхья-Прадеше - бхопа, в Махараштре - читракатхи.

В Бенгалии для представлений картин используют свитки, на которых эпизоды истории располагаются ярусами. Их называют джарана (джарано)пата [285, с. 19; 286, с. 47, 48]. Читается такой живописный рассказ сверху вниз, а внутри яруса - слева направо. Во время представления рассказчик медленно перематывает свиток, достигающий иногда 6 м, поясняет содержание сцен, поет баллады. Фрагменты свитков приведены в каталогах Дж. Ле Роя Дэвидсона [221, ил. 193], У. Арчера [119, ил. 45; 120, ил. 88], С. Крамриш [208, табл. XXXII, XXXIII, с. 113, 114]. Самый большой из них [221, ил. 193] разделен цветочным орнаментом на восемь ярусов. Длина его - 1,3 м, ширина - 0,6 м, но это, как поясняет составитель каталога, лишь половина свитка, другая его часть утрачена. На свитке изображены эпизоды из "Рамаяны". Фрагмент, воспроизведенный в двух работах У. Арчера, состоит из трех ярусов, он также содержит сцены из "Рамаяны" (рис. 1). В каталоге С. Крамриш даются фрагменты свитков с историями о Кришне [208, табл. XXXII, с. 113, 114], Раме [208, табл. XXXIII], Бехуле [208, с. 114]^*, описываются свитки, посвященные другим героям [208, с. 112 - 115].

^* (В основе последних лежит миф о богине-змее Манасе. В нем рассказывается о вдове Бехуле, муж которой, прогневив Манасу, умер от укуса ядовитой змеи. Бехула последовала за телом мужа в загробное царство и умолила Манасу вернуть жизнь ее супругу [208, с. 115].)

Первоначально свитки были только религиозного содержания (к ним относятся истории о Раме и Кришне^*), позднее появились светские (пример такого свитка приводит в одной из статей Ш. Сен Гупта - он упоминает историю об отце, убившем сына; история изображена в 15 сценах, расположенных на полотне длиной 5,81 м и шириной 0,55 м [286, с. 61 - 62]).

^* (Подробнее о содержании религиозных свитков см. в статье П. К. Маити "Религиозные пата" [227].)

В прошлом все, что было связано с представлением, патуа делали сами. Патуа был и художником, пишущим картины, и рассказчиком-певцом, дающим представление, и автором исполняемых баллад. Но сейчас нередко случается, что картину рисует один человек, текст баллад сочиняет другой, а представление показывает третий. Рассказчика-исполнителя представлений называют также патикар или читракар (пата и читра по смыслу синонимичны, оба слова значат "картина", но, как объясняет Сен Гупта, иыдуисты называют себя читракарами, а исповедующие ислам - патикарами [285, с. 31]).

Бенгальские театральные свитки пишут на бумаге, наклеенной на полотно из хлопка или джута. При изготовлении картины все контуры сначала прорисовывают красными или черными линиями, а затем накладывают другие краски [162, с. 124]. Свитки джарана пата никогда не продаются, их делают только для своих представлений и ходят с ними по деревням, показывая и рассказывая популярные истории. Бенгальские патуа делают и небольшие, односюжетные картины, изображающие богов или бытовые сценки. Их обычно продают, и, вероятно, поэтому они довольно хорошо описаны в европейской литературе.

В Раджастхане исполнителей представлений называют бхопа, а картины - пар, пхард [200, с. IX; 266, с. 244; 208, с. 73, 87, ил. 41]. Исследователь раджастханских представлений картин О. П. Джоши предполагает, что слово "пхард" произошло от санскритского "пата" [200, с. 15], а слово "бхопа" переводит как "шаман" [200, с. 29]. Разделение на художника и рассказчика в Раджастхане традиционно. Бхопа не занимаются изготовлением картин, они - профессиональные рассказчики-комментаторы пхардов. Картины создают профессиональные художники подгруппы джоши из касты чхипа [200, с. 15].

Представления картин в Раджастхане до самого последнего времени оставались связанными с религией. Это проявляется и в сюжетах, и в обрядах, сопровождающих изготовление и уничтожение пхардов, и в поводах для их показа, и в обрядах представления, и в названии исполнителей. Бхопа поклоняются божеству Девнараяну, которого считают одним из воплощений Вишну. Главной историей представлений служит местный эпос о Девнараяне. В эпосе рассказывается о братьях Баграватах, деспотах, насильниках, нарушителях законов. Видя их бесчинства, Вишну принимает вид Девнараяна и спускается на землю, чтобы восстановить порядок и справедливость [200, с. IX]. Встречаются пхарды, посвященные и другим богатым и героям, но самыми священными считаются пхарды о Девнараяне.

Маленькая сонная раджастханская деревушка оживает, как только в ней появляются бхопа с большой, тяжелой, свернутой в рулон картиной и трехструнным музыкальным инструментом джантар. Бхопа ходят парами, иногда по трое. Главный актер, владелец пхарда, называется патави-бхопа, его помощник - дияла-бхопа (от названия масляной лампы дня, которой он освещает пхард во время представления). Дождавшись захода солнца, бхопа натягивают огромную картину на шесты. Длина ее может достигать 12 м, высота - более 1,5 м, и все обширное поле сплошь записано сценами и фигурами [200, с. 64 - 651. Потом утрамбовывают и поливают водой площадку перед пхардом, чтобы при исполнении танцев не поднималась пыль. Патави надевает предписанную традицией одежду: красный тюрбан сафа, красную рубашку багатари, красную юбку бага, ножные браслеты с колокольчиками. На шею он вешает джантар, под звуки которого он будет петь и рассказывать историю. Дияла не меняет своей обычной одежды, он в это время готовит освещение: наливает в лампу масло, зажигает ее. Перед пхардом ставят жертвенные дары, и представление начинается.

Его открывает длинный гимн, обращенный к Девнараяну. Дияла подносит лампу к самой крупной фигуре пхарда, расположенной в центре. Затем патави исполняет несколько более коротких гимнов, обращенных к богу Ганеше Сбогу - устранителю препятствий), богине Сарасвати (богине красноречия и мудрости, покровительнице наук и искусств)^*. Далее следует описание мифологических персонажей, считающихся земными воплощениями Вишну. В этой части представления дияла освещает верхний левый сегмент пхарда. На полосе, растянутой вдоль верхнего края картины почти на 4 м, слева направо следуют изображения слоноголового Гаттеши, четырехрукой Сарасвати, воплощений Вишну. Затем внимание зрителей переключается на другой участок картины, и так от сцены к сцене, от фигуры к фигуре до самого рассвета идет описание пхарда. Заключительным эпизодам истории отведена правая сторона пхарда, в них рассказывается о кровопролитных сражениях и победе над Баграватами.

^* (Обращением к Ганеше и Сарасвати начинаются все традиционные представления в Индии.)

Самая важная часть представления - гимн, обращенный к Девнараяну. В нем заключается глубинный смысл представления: патави умоляет божество ниспослать благополучие и счастье зрителям.

Всю ночь бхопа поет, пляшет, играет на джантаре, рассказывает о тех персонажах и событиях, которые изображены на пхарде. А после восхода солнца пхард сворачивают, распределяют жертвенные дары между исполнителями и зрителями, и бродячая труппа отправляется дальше. Иногда (это случается редко) актеров приглашают остаться еще на одну ночь и повторить представление. Почти круглый год бхопа ходят из деревни в деревню. Они не показывают пхарды только в дождливый сезон, так как, по их верованиям, в это время года божество спит и его нельзя тревожить молитвами.

Большинство бхотта неграмотно, но все они хорошо знают фольклор, обладают профессиональными навыками импровизации, пения, танца, игры на джантаре. Обучаться ремеслу они начинают в качестве диялы - помощпика, освещающего лампой картину. Постепенно, из представления в представление следя за порядком описания пхарда, ученик осваивает его сложную композицию, запоминает приемы исполнения баллад, характеристики персонажей и т. д. Когда патави-учитель считает ученика достаточно подготовленным, он совершает обряд посвящения. В знак того, что ученик может отныне давать самостоятельные представления, учитель дарит ему специальный колокольчик и медное кольцо [200, с. 32].

Пхард, как уже говорилось, - это огромная картина, записанная сценами, фигурами людей, животных, птиц, змей, насекомых, архитектурными деталями, деревьями, растениями, цветами, разделенная орнаментами на секции и подсекции. Чтение пхарда чрезвычайно сложно, и только посвященные - рассказчики историй пхардов и художники-создатели пхардов - могут объяснить все детали и порядок их чтения. Нет единого правила перехода от сцены к сцене или от фигуры к фигуре. Некоторые сегменты читаются по горизонтали, некоторые - по вертикали, начальный сюжет (портрет Девнараяна) расположен в центре картины, сто продолжением оказываются четыре портрета поменьше, расположенные по горизонтали справа от Девнараяна, далее следует переход к левой верхней полосе пхарда, возглавляемой Ганешей, и т. д. Одни фигуры большие, другие - поменьше, третьи - совсем маленькие, некоторые изображаются в профиль, некоторые смотрят прямо на зрителя. Сложная композиция пхарда неизменна и строго соблюдается художниками, передающими правила писания пхардов из поколения в поколение. В семье джоши, занимающейся изготовлением пхардов, мальчик начинает приобщаться к профессии с раннего детства. В шесть лет ему поручают рисовать завитки цветов и растений, несложные орнаменты, затем второстепенные фигуры и т. д. Он должен твердо усвоить все традиционные правила рисунка, живописи, композиции и помимо этого стать сведущим в фольклоре.

Пхард пишут только для представлений. Но бхопа редко сам заказывает художнику новую картину. Это делает состоятельный человек, желающий заслужить особое расположение Девнараяна, заручиться его помощью в каком-нибудь задуманном деле. При этом всегда известно, для какого патави-бхопы изготавливается пхард, и вся работа художника идет под наблюдением будущего владельца картины.

Изготовление начинается с обряда жертвоприношения Девнараяну. На церемонии обязательно присутствуют заказчик и патави-бхопа, которому пхард будет потом отдан. Первый мазок делает невинная девушка из семьи художника или из высшей касты. Бхопа подносит художнику символический задаток - 5 рупий (заказчик платит за пхард 500 - 700 рупий). Затем в определенном порядке записывается все поле пхарда. Последний этап работы также носит ритуальный характер. Художник кончает картину рисованием зрачка на портрете Девнараяна. С этого момента фигура божества считается ожившей, а пхард - местом пребывания Девнараяна. Художник передает пхард рассказчику, а тот в знак благодарности подносит ему хлеб и небольшую сумму денег (11 рупий). Заключает изготовление пхарда церемония мухурат - инициация нового пхарда. Она проходит в доме заказчика. Приглашают родственников, гостей. Церемония является, по сути, и первым представлением с новым пхардом. За представлением следует пышное угощение, а в последний момент в центральной части пхарда, около фигуры Девнараяна, пишут имена художника, бхопы и заказчика. Там же указывают и дату мухурата.

Когда пхард изнашивается, бхопа, его владелец, должен совершить обряд его погребения - выбросить в священное озеро Пушкар. Обряд, сопровождающий выбрасывание старого пхарда, называется тханди карана (он же совершается и при выбрасывании старого джантара, который считается символом Девнараяна, используется только в представлениях и обрядах, связанных с этим богом, и также выбрасывается только в священные воды Пушкара). Продать пхард или не похоронить его в озере Пушкар - святотатство, кощунство по отношению к божеству.

Модернизированный вариант раджастханских представлений картин недавно видела в Удайпуре советский индолог Н. Р. Гусева. Труппа состояла из рассказчика, двух мальчишек-помощников, державших перед зрителями картину, барабанщика и женщины, игравшей на щипковом инструменте. В представлении речь шла о герое XII в. Прптхвпраджс. "Собрав громом барабанов толпу зрителей, они... развернули... большое полотно, патянутое на два бамбуковых шеста. На полотне в отдельных квадратах яркие лубочные картины изображали юность Прнтхвнраджа, его охоту и другие царские развлечения, бои с армией Мухаммада^*, пленение и, наконец, казнь. На этой последней картине враги, яростно высунув языки, резали его па части, и вся земля была залита кровью... На фоне этого полотна певец повел свой рассказ о героической жизни Притхвираджа. Сопровождая песню мимической игрой, жестами и танцем и выразительно дополняя ими свое повествование... он одни изображал и Притхвираджа, и его врагов... Про гибель Прнтхвнраджа он спел как-то особенно артистично - тихо и ровно, стоя неподвижно и глядя перед собой остановившимся взглядом. И только к концу песни его голос вдруг взлетел в гневном крике и замер на резкой, высокой ноте, продолженной затихающим рокотом барабанов" [24, с. 215 - 217]. Н. Р. Гусева наблюдала, как кто-то из толпы зрителей бросил бродячим актерам мелкие монеты и они, свернув в рулон картину, пошли куда-то дальше.

^* (Мухаммад - афганский правитель, вторгшийся в XII в. в Индию.)

Лучше всего исследованы живопись и представления читракатхн - художников-сказителей из штата Махараштра.

В труде Р. Рассела "Племена и касты центральных провинций Индии" [271, т. 2, с. 438 - 440] говорится, что профессиональное занятие читракатхн - показ представлений картин. Отсюда и название касты (читра - "картина", катха - "история"). Кастовые правила требовали, чтобы у каждого читракатхн был полный комплект священных картин. По сообщению Р. Рассела, он включал 40 картин из жизни Рамы, 35 - из историй о сыновьях Арджуны, 40 - о Пандавах, 40 - о Харишчапдре^*, 40 - о пленении Ситы Раваной. Труд Р. Рассела был впервые опубликован в 1916 г. В ряде дальнейших исследований сообщенные им сведения уточняются. В одной из последних работ о живописи читракатхн западногерманского искусствоведа А. Даллаиикколы приведено восемь названий исполняемых историй, а к двум из них приложено описание комплектов картин. Так, представление "Ланкадахана", в котором рассказывается о победе Рамы над Раваной и о сожжении столицы Раваны Ланки, сопровождается показом 58 сцен, а история о сыновьях Рамы, Лаве и Куше ("Лаванкуша катха"), - 42 [155, с. 25 - 44, 413 - 417].

^* (Харишчандра - легендарный древнеиндийский царь, прославленный за щедрость, честность и "неуклонную приверженность правде" [60, с. 29, 172, 238; 158, с. 118-119; 266, с. 280-281].)

В маленькой деревушке Гуди Вади, расположенной на юге Махараштры, немецкая исследовательница В. Стахе-Розеп нашла читракатхи, показывающих представления картин (рис. 2). В прошлом они играли и с марионетками (объемными деревянными куклами, управляемыми нитями), и с плоскими кожаными куклами (так называемого теневого театра), но сейчас дают только представления картин. Наибольшей популярностью в тех местах пользуется история об одном из сыновей Арджуны - Бабхрувахане.

Рис. 2. Представление читракатхи (Индия, штат Махараштра). Фото из архива В. Стахе-Розен

В "Махабхарате" о нем рассказывается очень немного. В 1-й книге - "Адипарве" - говорится, что в молодости Арджуна, невольно нарушив договор, заключенный между братьями Пандава, должен был отправиться на 12 лет в изгнание. Арджуна странствует, живет у отшельников, обходит святые места. Однажды он попадает в царство Манипуру и влюбляется в царевну Читрангаду. Царь готов отдать дочь в жены Арджуне, но ставит условие: если у них родится сын, он будет считаться сыном царя Манипуры^*. Арджуна соглашается. Он проводит в Манипуре три года и затем надолго покидает это царство.

^* (По древнеиндийским обычаям, отец, не имеющий сына-наследника, мог назвать своим сыном внука, сына дочери. Фактический отец ребенка в таком случае терял отцовские права. Это условие оговаривалось перед заключением брака [31, с. 28].)

В 14-й книге "Махабхараты" - "Ашвамедхапарве" - мы находим продолжение этой истории, которое и легло в основу рассказов читракатхи. Прошло много лет. Закончилась Великая война, и Юдхиштхира, старший из братьев Пандава, стал великим царем. В ознаменование этого он совершает обряд жертвоприношения коня (ашвамедха)^*. Арджуне поручается возглавить войско, следующее за отпущенным на волю конем (в комплект кукольников из Гуди Вади входит картина, изображающая свободный бег жертвенного коня и скачущих за ним всадников [299, ил. 2]). Пройдя много стран, конь вступает на земли Манипуры. Здесь царствует Бабхрувахана. По "Махабхарате", Бабхрувахана почтительно встречает Арджуну, так как знает, что это его отец, но в рассказах читракатхи царю Манипуры сначала неизвестно, кем ему приходится Арджуна. Он вступает с ним в бой, одерживает победу и захватывает коня. И только после этого он узнает от матери, что Арджуна - его отец. (Специальная картина изображает Бабхрувахану после битвы в покоях матери, где он выслушивает ее рассказ [299, ил. 5]). Бабхрувахана спешит выразить сыновнюю покорность Арджуне и возвращает ему отвоеванного коня. Но Арджуна недоволен поведением сына: он нарушает долг кшатрия, предписывающий прежде всего защищать свою страну. (В рассказах читракатхи Арджуна приходит в ярость от поступка сына, обвиняет его в трусости - на картинах Арджуна пинает Бабхрувахану ногой, слуги сдерживают готовых наброситься друг на друга отца и сына [299, ил. 3; 266, ил. 19.]). Подстрекаемый оскорблениями, Бабхрувахана вступает с Арджуной в поединок и убивает его [266, ил. 15]. Однако в конце концов жизнь Арджуне чудесным способом возвращена.

^* (Ашвамедха - торжественное жертвоприношение, совершаемое при посвящении на царство очень могущественного, "великого" царя. В "Махабхарате" обряд описан следующим образом. Выбирают лучшего в царстве коня и отпускают его на волю. За конем следует войско. На какую бы землю ни ступил священный конь, ее правитель должен признать власть царя, совершающего обряд. Те, кто отказывается подчиниться добровольно, покоряются силой. Когда "все царства мира" покорены, коня возвращают в столицу "великого" царя, и в присутствии всех признавших его власть правителей происходит заключительная часть обряда - заклание жертвенного коня. Тушу предают огню, мозги варят, и "великий" царь должен вдыхать их запах, "очищающий его от грехов" [60, с. 210 - 211; 31, с. 117 - 118].)

Читракатхи рассказывают историю не непосредственно по "Махабхарате", а по какой-то из местных ее версий. По мнению индийского исследователя П. Чинмулгунда, в ее основе лежит поэма "Пандавапратап" поэта XVII - XVIII вв. Шридхара, написанная на языке маратхи [147, с. 68].

В семьях читракатхи женщины в представлениях не участвуют. Они занимаются хозяйством, а ремеслу обучают только мальчиков. Ученичество продолжается несколько лет. Любая история начинается с молитв, обращенных к Ганеше и Сарасвати. Во время этой вступительной части сначала выставляют картину, изображающую Ганешу, затем - Сарасвати. Слоноголовый бог сидит на троне, покровительница искусств держит в руках струнный инструмент [147, с. 67]. Представление, которое видела В. Стахе-Розен, давали два человека. Оба играли на музыкальных инструментах (один - на барабане, другой - на струнном, с длинным грифом), оба пели и попеременно рассказывали историю.

Хранят картины завернутыми в ткани, нужные для представления вынимают и по очереди прислоняют к деревянной подставке. Сидящий рядом актер придерживает ее ногами, а рукой меняет картины. В комплекте читракатхи Гуди Вади В. Стахе-Розен насчитала около 50 сцен, изображающих эпизоды "Махабхараты" и "Рамаяны". Из них примерно 30 иллюстрируют историю о Бабхрувахане. Однако в прошлом, как пишет Е. Рей, для каждой истории писалось не менее 70 сцен [266, с. 240].

Исполнители представлений называют свои картины читпакатха, а набор для определенной истории - потхи [266, с. 240; 299, с. 144]. Раньше картины писали сами актеры, но теперь это искусство забыто; картины, пришедшие в негодность, не заменяются новыми, показывают лишь старые, доставшиеся по наследству. В отличие от бенгальских свитков с серией вертикально расположенных эпизодов или раджастханских больших полотен, вытянутых по горизонтали и содержащих на одном поле полный комплект иллюстраций к рассказу, в Махараштре каждая сцена изображается на отдельном листе. Размер картин невелик (примерно 30×40 см). Бумага не очень высокого качества, часто импортная, о чем свидетельствуют водяные знаки [266, с, 247], ввозившаяся в Индию в прошлом веке. Краски акварельные. В большинстве случаев две картины, изображающие следующие одну за другой сцены, бывают склеены тыльными сторонами.

Искусствоведы называют стиль, в котором выполнены театральные картины читракатхи, паитхан. Название этого стиля живописи индийских народных художников происходит от имени маленького современного городка Паитхан, где были собраны первые коллекции подобных картин (сейчас они хранятся в музее Раджи Келькара в Пуне) [266, с. 240]. Анализ стилистических особенностей живописи паитхан дан в нескольких работах последних лет [147; 155; 266; 299 и др.]. Автор этой книги не видел подлинников и поэтому отсылает читателей, интересующихся этой стороной представлений картин, к исследованиям искусствоведов, хорошо знакомых с оригиналами. Здесь же будет предложено лишь несколько обобщений, основанных на опубликованном материале.

Вполне очевидно, что в представлениях картин в систему художественного языка включены и работают с полной нагрузкой все каналы (или способы выражения) изобразительного искусства: цвет, рисунок (силуэт), композиция.

Символика цвета исследована пока мало, искусствоведы описывают в основном только гамму цветов и преобладающие тона (красный, синий, реже - желтый, зеленый). Но несколько встретившихся замечаний говорят о том, что цвет выполняет в этой живописи не только эстетическую, но и информативно-смысловую функцию. Так, Е. Рей пишет, что земные воплощения бога Вишну (Кришна, Рама) на картинах читракатхи неизменно, во всех наборах, синего цвета [266, с. 242], а В. Стахе-Розен отмечает, что у злых или эмоционально возбужденных персонажей угол глаза подкрашивается красной краской, у персонажей, не считающихся злыми или пребывающих в спокойном состоянии, уголок глаза остается белым [299, с. 145]. Иначе говоря, цвет может говорить о божественной сущности героя, эмоциональном состоянии, заключать моральную оценку (хороший, добрый или плохой, злой). Он используется и как средство противопоставления фигур. Например, на картине, изображающей войско Арджуны, следующее за жертвенным конем, всадники Арджуны сидят на красных, синих, серых лошадях, а священный конь резко отличается от них белой в черных яблоках мастью [299, с. 147].

Силуэт фигур на картинах обладает теми же особенностями, которыми обладают кожаные куклы в соседнем штате Карнатака. Лица с большим круглым глазом почти всегда повернуты в профиль, корпус дается фронтально, ноги обращены носками в ту же сторону, что и лицо. Судя по фотографиям картин, "люди" и "нелюди" (не только лесные звери, по и злые духи - подданные Раваны, обезьяны - союзники Рамы и др.) резко противопоставлены разными типами профиля. Социальные ранги персонажей кодируются, очевидно, в элементах одежды и украшений. Например, па одной из репродукций в статье В. Стахе-Розен знатные дамы отличаются от служанок большим кольцом в носу [299, ил. 5]. Женщины одеты в традиционную индийскую одежду - сари, на мужчинах куртки и штаны. Большинство персонажей изображаются без обуви, но некоторые в башмаках (проследить какую-то закономерность на небольшом количестве иконографических образцов трудно).

В композиции индийских театральных картин обычно применяется разделение на кадры - сцены, обрамленные декоративными рамами или отграниченные линиями. Этот прием наблюдается в бенгальских свитках и раджастханских полотнах. Окантованы орнаментальными полосами и небольшие картины Махараштры, но в них вводится иногда еще и другой прием: вся картина представляет собой единое композиционное целое, однако внутри такой формально единой сцены может изображаться несколько моментов действия. Например, на одной из картин, иллюстрирующих историю о женитьбе сына Арджуны, Абхиманью, на царевне Ватсале, фигуры расположены так, что воспринимаются нераздельной группой, на самом же деле они изображают одни и те же персонажи в двух последовательных событиях [266, ил. 2]. Перспектива и задний план в театральных картинах отсутствуют. Место действия обозначается довольно условно, одной-двумя деталями (колонной, аркой, деревом и т. д.). Композиционное размещение фигур в первую очередь направлено на выделение главных действующих лиц сцены (рис. 3).

Рис. 3. Читракатха. Картина из представлений читракатхи. Сцена из истории о Бабхрувахане, сюжет не установлен. Фото из архива В. Стахе-Розен

И, наконец, четвертый зрительно воспринимаемый компонент языка искусства кукол - пластика - в этом театре отсутствует. Жест и движение в сценическом пространстве выражены не явно, а через каналы силуэта и слова: в позах фигур на картинах и в описаниях рассказчика. Подразумеваемая "внутренняя" динамика есть и в бенгальских свитках, и в наборах картин Махараштры (например, в упоминавшейся сцене ссоры Арджуны и Бабхруваханы Арджуна "пинает" ногой сына, а слуги "бросаются" разнимать разъяренных героев [299, ил. 3; 266, ил. 19]).

В группе способов выражения, воспринимаемых на слух (слово, тембр, музыка), главное место занимает слово. Его роль в художественном языке представлений картин первостепенна и чрезвычайно велика. Музыкальное сопровождение, насколько можно заключить из описаний, обязательно входит в систему выразительных средств представлений. Оно важно для организации ритмизованной речи и, возможно, создает эмоциональный фон повествования. Что же касается тембра, т. е окраски и специфических особенностей речи актера, то на этот способ выражения исследователи почти не обращали внимания. Однако рассказ Н. Гусевой о представлении в Удайпуре свидетельствует и о его значительной роли в системе выразительных средств индийского театра картин.

Таким образом, особенности языка индийских представлений картин - первостепенная роль слова и полное выключение канала пластики, иначе говоря, недостаточная развитость театральных способов выражения.