Индонезийские представления

На Яве аналог индийских представлений картин называется ваянг бебер (ваянг - "театр", бебер - "развертывающийся, раскрывающийся"). Яванская традиция связывает происхождение ваянг бебера с эпохой средневекового государства Маджапахит^*. В одном из руководств придворных далангов (исполнителей театральных представлений), составленном в XIX в. и опубликованном в XX в., указывается даже "точная" дата рождения ваянг бебера, утверждается, что он был создан по царскому приказу в 1361 г. для исполнения магической пьесы "Мурвоколо" во время церемонии изгнания злых духов нгруват. В том же руководстве говорится, что через несколько веков - снова по приказу одного из яванских царей, на этот раз правителя Матарама^**, - магическая функция ваянг бебера перешла к представлениям ваянг кулит (театра пергаментных кукол) [262, с. 58 - 59,66].

^* (Маджапахит - средневековая индонезийская империя с центром на о-ве Ява (1293 - ок. 1520).)

^** (Матарам - имеется в виду яванское государство XVI - XVIII вв. (1575 - 1755).)

Вряд ли можно полностью полагаться на подобное толкование истории ваянг бебера^*. Скорее можно предположить, что в XIV в. представления картин были уже хорошо известны яванцам. Во всяком случае, свидетельство об этом театре нашел историк В. Груневельд в китайских источниках XV в. Оно принадлежало Ма Хуаню, секретарю знаменитого китайского адмирала Чжен Хэ, сопровождавшему адмирала в далеких морских путешествиях и попавшему в 1416 г. на Яву. Ма Хуань пишет: "Встречаются здесь жители, которые рисуют на бумаге людей, птиц, животных, насекомых. Картины делают в виде длинных свитков; узкие края свитка прикрепляются к палкам, выступающим с одной стороны рулона бумаги. Человек садится на корточки, ставит свиток перед собой, рисунками к зрителям, и перематывает его (между палками) по частям, объясняя звучным голосом на своем языке, что нарисовано на каждой части. Зрители сидят вокруг него и слушают, смеясь или плача в зависимости от того, что он рассказывает" [175, с. 128].

^* (В руководствах, составленных придворными далангами в XIX в., говорится, что ваянг бебер был создан по приказу царя Братаны в 1361 г., а по историческим данным (сохранившимся письменным памятникам) - царем Маджапахита во второй половине XIV в. был Хаям Вурук (1350 - 1389).)

Редкие краткие упоминания о ваянг бебере можно найти в работах XIX в.^*, но только в нашем столетии появилось несколько статей, специально посвященных представлениям картин. Самые обстоятельные из них принадлежат голландским ученым Г. Хазё и Р. Керну [170; 207]. Обе были написаны в начале века (в 1902 и 1909 гг.), когда представления ваянг бебера стали уже большой редкостью. Г. Хазё видел одно из них в Джокьякарте (рис. 4), Р. Керн - в маленькой деревушке в районе Пачитана (на юге Центральной Явы). Представления в этой деревне сохранились почти до наших дней. В 1937 г. их застала К. Холт [175, с. 127], а еще позднее - Б. Андерсон, который в 1962 - 1964 гг. проводил на Яве полевые исследования. Крестьяне сообщили ему, что свитки ваянг бебера хранятся в деревне поочередно несколькими семьями и что с ними дают представления во время очистительных церемоний [175, с. 127].

^* (Краткие сведения о нем имеются в работах Т. Рэффлза [258, т. 1, с. 3401, П. Вета [316, с. 455], Л. Серрурира [288, с. 130 - 132], Г. Хазё [168, с. 67] и др.)

Рис. 4. Представление ваянг бебера (Индонезия, Ява). Фото из архива Лейденского музея народного искусства

Таковы немногочисленные факты истории ваянг бебера^*. Что же касается содержания, то о нем известно и того меньше. Помимо упомянутого в руководствах придворных далангов ритуального магического лакона (пьесы, представления) "Мурвоколо" исследователи называют лишь литературные или фольклорные источники - "Махабхарату" и "Рамаяну"^**, истории о Панджи^*** и Дамар Вулане^****, не приводя, как правило, даже названий лаконов. Только Хазё очень кратко изложил сюжет виденного им представления, а Керн и Холт записали от далангов Пачитана один и тот же сценарий. Героем этих историй был Панджи. Вот две их версии - Хазё и Холт.

^* (В советской литературе о ваянг бебере писали Г. Крыжицкий [43, с. 20 - 22] и Л. Мерварт [62, с. 189 - 192].)

^** (Эти источники называет одна только Л. Мерварт [62, с. 190].)

^*** (Панджи - герой яванских сказаний, распространившихся позднее почти по всем странам Юго-Восточной Азии (один из малайских вариантов переведен на русский язык [90]). Панджи - составная часть имени героя. О толковании смысла этого слова см. у Л. Мерварт [62, с. 168 - 169]. Сюжеты сказаний строятся на том, что герой разыскивает свою жену или невесту красавицу Чондро Кироно.)

^**** (Дамар Вулан - герой истории, напоминающий известные у нас волшебные сказки. Дамар Вулан живет в доме богатого дяди. Там его всячески притесняют: дядя заставил служить конюхом, двоюродные братья строят козни. По приказу царевны, правящей страной, герой отправляется на войну, побеждает врагов (с помощью волшебного оружия) и, возвратившись, женится на царевне. У этой истории много вариантов, но основные события примерно одни и те же (см. на русском языке о Дамар Вулане в работах Л. Мерварт [62, с. 176, 179 - 184] и Б. Парникеля [77, с. 163 - 164]).)

Князь Ременг Мангунджойо из страны Дженгголо тайно покидает дом родителей. Он удаляется для религиозных подвигов. За ним следуют младшая сестра и двое слуг - Банчак и Дойок. Отшельничество не проходит без приключений; в частности, происходит поединок с чудовищем-великаном Бремоно Кондо. Но вот однажды молодому князю является посланец богов Беторо Неродо. От имени главного бога Беторо Гуру он приказывает идти в страну Кедири, царь которой решил выдать замуж свою дочь и устроил состязание женихов. Царевну получит тот, кто пройдет по тонкому бревну через пропасть. Князь Ременг Мангунджойо без промедления отправляется в Кедири. Там собралось множество женихов из разных стран. Многие из них уже пытались перейти через пропасть, на другой стороне которой в башне сидит прекрасная царевна Чондро Кироно. Но никому это не удается (Хазё пишет, что на одном из свитков нарисована сцена, изображающая раджей-неудачников на дне пропасти). Наступает черед Ременга, и он оказывается самым ловким, единственным благополучно переправившимся через пропасть. Царь Кедири отдает ему дочь в жены. Празднуют свадьбу. Одновременно младший брат царевны женится на сестре Ременга. Лакон завершается поединком героя с одним из ревнивых раджей-неудачников. Конечно же победу одерживает Ременг.

Празднуется свадьба князя Панджи Джоко Кембанг Кунннга и царевны Секар Таджи. Жених и невеста сидят на циновках в окружении слуг и придворных. Их развлекает танцовщица.

Все, что связано с представлением ваянг бебера, пропитано древними верованиями яванцев. Предметы театрального обихода считаются священными, они хранятся на почетном месте в доме даланга (на скамье, поставленной у западной стены). Никто, кроме даланга, не может до них дотрагиваться, и сам даланг делает это не раньше, чем совершит обряд очищения. Более того, прикасаться к ним опасно и далангу. Поэтому каждый раз, когда он должен взять в руки свиток С картинами (а он берет его за выступающие концы палок), он смазывает концы палок мазью борех, обладающей, по поверьям яванцев, обезвреживающей силой [207, с. 342; 264, с. 165]. Если кто-то наступит, пусть случайно, на театральные принадлежности, его ждут несчастье или болезнь. Даже мусор из сундучка, в котором лежат свитки, нельзя просто вытряхнуть: старые картины и труху от осыпающейся бумаги относят в реку, сопровождая это специальной церемонией [170, с. 131]^*. Раз в неделю, в ночь с четверга на пятницу, перед сундуком с картинами возжигают благовония, ставят подношения, читают молитвы. Вся процедура повторяется перед началом представления (на фотографиях к статье Г. Хазё видны блюда с рисом, цветами, травами, фруктами). Свиткам ваянг бебера приписывают чудодейственную силу и поэтому приглашают даланга в тех случаях, когда нужно исцелить больного, обеспечить удачу в задуманном деле, вызвать дождь и т. д.

^* (Аналогичный обряд описан О. Джоши при погребении раджастханских пхардов (см. выше) и Ф. Зельтманом в его статье о представлениях кожаных кукол южноиндийских штатов Карнатака (бывший Майсур) и Андхра-Прадеш. Кукольники Карнатаки из касты киллекьята старые фигуры не сжигают и не просто выбрасывают, а относят к реке и пускают плыть по течению, предварительно прочитав молитвы, обращенные к Ганеше [281, с. 466]. Следует отметить еще одну черту, сближающую ваянг бебер с индийским театром. В южноиндийских представлениях кожаных кукол (а как уже отмечалось, представления картин и кожаных кукол очень часто даивали одни и те же актеры), в частности у кукольников Карнатаки Ей Андхра-Прадеша, главный комический персонаж изображался с огромным фаллосом (отдельно вырезаемая деталь, шарнирно прикрепленная к туловищу). Такое изображение слуги - шута связано, вероятно, с его важной функцией в магических заклинательных представлениях, уходящих своими корнями в культ плодородия; некоторые исследователи предполагают в этой фигуре воплощение полузабытого древнего божества растительности [281, с. 474, 480 - 481; 26), с. 460 - 461]. В яванском театре кожаных кукол (ваянг кулит) подобных фигур нет (во всяком случае, среди дошедших до нас комплектов), но на одном из свитков ваянг бебера, хранящемся в Лейденском музее, имеется сцена, где слуга героя изображен без традиционной набедренной повязки. Он сражается с чудовищем - великаном, царем злых духов, используя свой большой фаллос как оружие. Ф. Зельтман, комментируя эту сцену, пишет, что фаллос служит ему магическим оружием, средством защиты против зла [310, с. 237]. Сходная сцена встречается в балийском театре плоских кукол [78, с. 348], который попал на Бали с Явы, вероятно, в XIV в. и сохранил многие черты яванского ваянг кулита доисламской эпохи.)

Описывая ваянг бебер деревни Геларан, Г. Хазё отметил, что представление устраивали там по обетам каулан (дается в случае болезни ребенка или домашнего скота) или надаран (произносится перед началом судебного процесса). Например, крестьянин, у которого заболевал ребенок, говорил: "Если ты выздоровеешь, позову дедушку Ремеига". И когда ребенок выздоравливал, он приглашал даланга ваянг бебера для представления [170, с. 135].

Даланг ваянг бебера, таким образом, выполнял важные функции в жизни традиционного яванского общества. Показывать представления картин мог далеко не каждый, а только потомственный даланг, прошедший специальное посвящение. Театральное имущество всегда передавалось по наследству - старшему сыну даланга. Жители деревни Гедомпол, которых опрашивал Б. Андерсон, считали, что их картины хранятся уже шестым поколением [175, с. 127].

Техника и способ показа ваянг бебера описаны довольно подробно. Имущество даланга состоит из длинного, узкого и невысокого ящика и комплекта свитков. Ящик называется котак, картины - гамбар. Размеры ящика указывают Г. Хазё (длина - 1 м, ширина - 15 см, высота - 25 см [170, с. 130]) и яванский принц Утой (соответственно 1 м, 20 см, 31 см [276, 208]). Внутри ящик разделен в длину на два неодинаковых отделения. В большом лежат свитки, в маленьком квадратном хранятся другие предметы реквизита и ритуала: сосуд с мазью борех, искусственные цветы, деревянная палочка с круглой шляпкой на конце - чемполо, которую даланг использует для звукового оформления, ударяя шляпкой по ящику. В промежутках между представлениями ящик служит местом хранения картин, во время показа лакона превращается в "подмостки сцены", в подставку, на которой крепятся картины.

Перед началом представления даланг вынимает все нужные для лакона свитки и кладет их справа от себя. Для исполнения лакона требуется 5 - 8 свитков, на каждом из которых по горизонтали нарисованы 3 - 4 сцены. Длина свитка - 2 - 3 м, ширина - около 70 см. Узкие стороны бумажной ленты прикреплены к деревянным круглым палочкам селиги диаметром не более 1 см, палочки выступают с обеих сторон бумажного полотна сантиметров на 10 - 20.

Ящик разворачивают длинной стороной к зрителям. На ней вырезана голова чудовища с разинутой пастью (Г. Хазё считал, что это голова злого духа Коло [170, с. 130]). В противоположную от зрителей стенку ящика, на расстоянии примерно 70 см друг от друга, вделано по паре колец чеблокан [170, с. 130]. Каждая пара колец похожа на восьмерку, лежащую в горизонтальной плоскости, прикрепленную основанием к ящику. В кольца опускают нижние концы палок демонстрируемых свитков. Картины стоят вертикально. Спаренные кольца нужны для того, чтобы живописный рассказ шел непрерывно, чтобы даланг был постоянно скрыт от глаз публики: "Сказитель, развернув первую иллюстрацию, поет столько текста, сколько она иллюстрирует... затем вращает одну из палочек до тех пор, пока вся иллюстрация на нее не навернется и глазам публики не предстанет следующая. В то время, когда публике... показывается последняя иллюстрация первого свитка, даланг вставляет второй свиток, развернув его первую иллюстрацию, в задний ряд отверстий. Затем, когда первый свиток целиком использован, свернут и снят, второй свиток передвигается в первый ряд" [62, с. 192]. Показываемая сцена или, точнее, стоящий перед публикой частично размотанный свиток, отделяющий даланга от публики, называется тем же термином, что и экран театра пергаментных кукол, - келир [170, с. 132]. Представления играют и днем и вечером. Если оно происходит вечером, перед картинами со стороны зрителей подвешивают лампу.

В большинстве описаний говорится, что даланга сопровождают несколько музыкантов и два помощника. Он ведет свой рассказ то напевной декламацией, то разговорной прозой, то переходит на диалог или, как пишет Л. Мерварт, "меняет голос... в зависимости от действующего лица, чью речь он передает" [62, с. 192].

В каждой нарисованной сцене несколько персонажей. Композиционно они разделены на две группы, обращенные друг к другу лицом. Резкой границы между сценами нет, фигуры одного эпизода частично могут оказаться на "территории" другого. Разграничение сцен подчеркивается тем, что персонажи соседних картин развернуты спинами. Иногда дополнительным разделителем служит орнаментальная деталь, в которой некоторые исследователи усматривают фигуру, соответствующую кайону^* из представлений пергаментных кукол ваянг пурво [107, т. 132; 43, с. 21].

^* (Кайон - большая фигура из пергамента, похожая контуром на древесный лист (см. об этом подробнее в гл. 2).)

На фрагментах картин, с которыми познакомился автор (ил. к работам [170, табл. 17, 18; 175, с. 127; 207, табл. перед с. 338; 209, табл. 59; 252, с. 48; 284, с. 40; 310, с. 218; 312, с. 85], а также фотографии четырех сцен, любезно присланные директором Лейденского музея проф. П. Поттом, одна из которых воспроизведена на рис. 5), фигуры похожи по стилю на яванские традиционные пергаментные куклы. Персонажи почти всегда изображаются в профиль, у них длинные, тонкие, как будто шарнирно скрепленные в плече и локте руки. Преобладает тип лица, сочетающий узкий глаз и плавную, почти прямую линию лба и носа. Отличие от пергаментных кукол в том, что на картинах персонажи иногда нарисованы сидящими, тогда как в представлениях плоских кукол сидящих фигур не вырезают, эта поза передается условно, другими средствами или чисто символически. Кроме того, лица некоторых персонажей на картинах выглядят чуть реалистичнее, чем это принято в театре пергаментных кукол (во всяком случае, в его традиционных видах). Формой прически и некоторыми деталями костюма они ближе к фигурам ваянг гедог (представления пергаментных кукол, в которых рассказывается о том же герое Панджи).

Рис. 5. Фрагмент свитка ваянг бебера. Сцена из истории о Панджи, сюжет не установлен. Оригинал находится в Лейденском музее народного искусства

К сожалению, в статьях о ваянг бебере не говорится о цветовом решении картин, а репродукции не позволяют судить о роли раскраски в системе выразительных средств этого театра.

Обобщая собранный материал, можно сказать, что выразительные средства ваянг бебера в основном совпадают с художественным языком их индийского аналога. Ведущая роль остается за словом. Рассказ даланга подкрепляется музыкальным сопровождением (хотя иногда оно сводится к одному ударному инструменту - чемполо) и последовательной демонстрацией ключевых сцен, создающих зрительные параллели к слову. Опираясь на описания Г. Хазё и Л. Мерварт, можно говорить и о включении в систему выразительных средств тембра, т. е. характеристики персонажа через окраску голоса. Как и в индийском театре, персонажи полностью лишены движения в сценическом пространстве.

Расхождения в технике также очень незначительны. Больше различий в стиле, отражающем народные поэтические и изобразительные приемы, и в сюжетике.

Существует ли генетическая связь между индийскими и яванскими представлениями картин? Мнения исследователей расходятся. Однако если принять во внимание:

1) более ранние свидетельства об индийских представлениях картин;

2) бытование театра картин среди народов Индонезии только у яванцев (т. е. у народа, испытавшего наиболее сильное и глубокое влияние древнеиндийской цивилизации);

3) сходство функций древнеиндийских ямапатиков с функциями далангов ваянг бебера в яванском традиционном обществе;

4) родственность техники и способа показа;

5) общих героев (если только действительно в ваянг бебере исполняли сюжеты "Рамаяны" и "Махабхараты", как сообщает Л. Мерварт);

6) сохранившийся и в Индии и на Яве обычай выбрасывать в воду старые куклы и картины;

7) встречающуюся в ваянг бебере фигуру слуги с огромным фаллосом, аналогичную фигурам слуг индийского театра кожаных кукол, то все это позволяет предполагать не просто типологическое сходство, а и генетическую связь ваянг бебера с индийским театром плоских изображений, в частности картин.