Глава 2. Представления динамичных картин

Поскольку в этой главе речь пойдет о представлениях, относимых в западной литературе к теневым, то необходимо начать ее с небольшого терминологического отступления.

Теневым театром принято называть представления, где сценой служит двумерное пространство белого экрана, а персонажи изображаются куклами или другими предметами (но на Востоке обязательно плоскими), действующими на белом поле. Предполагается, что зрители отделены от кукол экраном и видят лишь их отражения, или тени, падающие на полотно при освещении сзади каким-то источником света.

Однако при более близком знакомстве с художественными приемами и техникой сохранившихся на Востоке традиционных представлений этого типа выясняется, что такое определение не совсем соответствует действительности. Главное их условие, неукоснительно соблюдаемое или, во всяком случае, предписанное традиционными правилами кукловождения, - показать на экране четкий силуэт самой куклы, а не ее отражение, или тень. От актеров требуется прижимать фигуру как можно плотнее к полотну экрана [281, с. 470; 135, с. 36, 85; 264, с. 117, примеч. 35].

Во многих странах для достижения эффекта ясного силуэта экрану придают легкий наклон. Например, в китайском театре верхняя перекладина рамы, на которую натянуто полотно, выдается в сторону публики. Актер как бы кладет фигурки на белое поле, а зритель видит мельчайшие детали их силуэта [62, с. 137 - 138; 145, с. 13, 14, 26; 186, с. 13]. Наклонные конструкции, несколько отличающиеся от китайской, но сделанные, очевидно, с той же целью, встречаются и в других странах Востока - в Индии [281, с. 471], Индонезии [298, с 61], Малайзии [305, с. 12; 306, с. 23].

На юге индийского штата Карнатака, где экран устанавливается без наклона, вдоль него, со стороны кукловодов, туго натягивается веревка. Она плотно прилегает к полотну, и во время представления за нее засовывают плоские фигуры. Прижатые веревкой к тонкой белой ткани, они вырисовываются с противоположной стороны экрана очень четкими силуэтами (рис. 7). Изображение, возникающее перед зрителями, никак нельзя назвать отражением фигур или их тенью^*.

^* (Немецкая исследовательница В. Стахе-Розен сфбтогрйфиройала кукольников Карнатаки за работой; автор выражает глубокую благодарность супругу ныне покойной В. Стахе-Розен д-ру В. Стахе за любезно предоставленную в распоряжение автора серию этих уникальных фотографий. Одна из них помещена в книге (см. рис.7).)

Рис. 7. Способ крепления картин и кукол в театре тогалу бомбе (Индия, штат Карнатака). Фото из архива В. Стахе-Розен

Термин "теневой театр" не вполне применим к яванским представлениям ваянг пурво. И не только потому, что профессиональные правила требуют от кукловодов прижимать фигуры по возможности плотнее к экрану, но еще и потому, что часть зрителей сидит со стороны кукловода и видит самих кукол, их предельно ясные контуры, а не тени.

Но менее всего определение "теневой" подходит к рассматриваемым в этой главе таиландским и кампучийским представлениям подвижных кожаных картин, где огромные, ажурно вырезанные из кожи панно показывают в основном перед экраном, со стороны, где размещается вся без исключения публика. Подсвеченные горящим позади экрана костром, они дают очень четкий силуэт, ни в коем случае не тень.

Приведенные примеры говорят о том, что термин "теневой театр" далеко не всегда соответствует художественным приемам и технике тех представлений, к которым применяется. Следует также отметить, что у народов - носителей этих кукольных традиций слово "тень" употребляется редко (табл. 1). Одним из первых европейских исследователей, почувствовавших неточность термина и отказавшихся от него, был голландский литературовед Т. Пижо [248, с. 28]. Описывая яванские представления, он называл их "театр плоских кожаных кукол" (т. е. дал перевод местного названия "ваянг кулит"). Но для более общего описания восточного театра плоских изображений, показываемых на экране, этот термин оказывается недостаточно широким. Во-первых, слово "кукла" не очень годится для кожаных картин - сцен таиландского, кампучийского и ряда других театров. В нашем сознании оно связывается с каким-то одним персонажем, а в этом типе театра на экране появляются кожаные резные панно - групповые композиции. Во-вторых, по мнению некоторых исследователей, определение "кожаный" не вполне правильно для яванских, балийских, малайских, почти всех видов индийских, китайских, турецких кукол. Для их изготовления, как и при выделке кожи, берут шкуры различных животных, но получаемый в результате обработки материал - полупрозрачная жесткая пластина - не кожа, а пергамент [152, с. 239; 279, с. 51; 305, с. 35, 36, и др.]. В-третьих, не во всех странах материалом служат шкуры животных [305, с. 35; 13, вып. 3, с. 51; 62, с. 145]. И, наконец, выражение "театр плоских кожаных кукол" для термина слишком длинно.

Таблица 1. Восточные названия представлений, переводимые на западные языки термином 'теневой театр'

Примечание: толу, тогалу, толь, нанг, сбаек, кулит, пи означают "шкура", "кожа"; бомма, бомбе (гомбе), помме (бомме), кутту. аёнг (?), ваянг - "кукла"; чхая, ин, кагэ переводят как "тень", это же значение приписывают и многозначному слову "ваянг".

По всем этим причинам автор предпочитает использовать в работе термин "силуэтный театр": он более широк по значению, хорошо отражает главный изобразительный прием этого типа театра и достаточно краток.

В силуэтном театре Таиланда нанг яй, Кампучии нанг сбаек тхом, индийском тогалу бомбе атта и некоторых других мы встречаемся со следующей стадией развитости пластического языка кукольного искусства. Рисованные на бумаге статичные картины, о которых было рассказано в предыдущей главе, здесь заменяются вырезанными из кожи групповыми композициями персонажей. В представлениях статичных картин предъявленный зрителю нарисованный эпизод как бы заполнял все сценическое пространство. В представлениях динамичных каптин игровая площадь раздвигается до границ экрана. На его поле может быть одновременно несколько отдельных картин. Одно статичное изображение как бы распадается на фрагменты, которые могут перемещаться в плоскости экрана относительно независимо друг от друга. Однако внутри этих фрагментов движение остается, как и в представлениях статичных картин, застывшим. Оно передается только в линиях резного (пробитого резцом) рисунка на большой кожаной пластине.