Таиландские и кампучийские представления [1983 Соломоник И.Н.

Термин. Таиландский нанг яй и кампучийский нанг сбаек тхом настолько близки и по содержанию, и по технике, и по художественным приемам, что во избежание повторов их лучше описывать вместе, оговаривая те редкие детали, которые их различают. "Нанг" и "яй" - слова тайского языка, "сбаек" и "тхом" - кхмерского. "Нанг" и "сбаек" означают "шкура", "кожа", "яй" и "тхом" - "большой". В переносном смысле нангами называют также театральные резные кожаные картины. Поэтому термины "нанг яй" и "нанг сбаек тхом" нужно было бы перевести как "большие кожи" или "театр больших кожаных панно". Выражаясь более вольно, можно сказать: "театр, в котором показывают большие, ажурно вырезанные из кожи картины, изображающие персонажи и сцены рассказываемой истории". В Таиланде и Кампучии слово "нанг" входит в названия и других форм силуэтного театра^*. В этой книге под нангом будут подразумеваться только представления больших кожаных панно.

^* (Нанг талунг в Таиланде, нанг калоунг (нанг тролунг, аёнг) в Кампучии. Это театры плоских подвижных (жестикулирующих) кукол (о них см. [164, т. 2, с. 209 - 210; 295, с. 379 - 390; 138, с. 27 - 29; 230, с. 251 - 260] и в других работах по нангу, называемых в этой главе).)

История. О прошлом нанга известно очень немного. Первый достоверный факт относится к XV в. Он связан с периодом расцвета тайского Государства Аютия (Аюдхая), или, как его чаще называли европейцы, королевства Сиам. Двор сиамских королей, подобно многим дворам восточных правителей, отличался ослепительной пышностью, строжайшим соблюдением многочисленных ритуалов. В одном из дошедших до нас документов - дворцовом законе, составленном в 1458 г., - среди прочих предписаний неоднократно упоминаются и представления нанга [245, с. 39].

Таиландские и некоторые европейские исследователи принимают во внимание и менее достоверный факт - прозаическое произведение XVIII в. "Записки придворной дамы Нопхамат" [245, с. 39 - 40; 157, с. 6]. Полагают, что оно основано на утраченных, но подлинных мемуарах придворной дамы другого тайского королевства - Сукхотхаи, сложившегося немного ранее Аютии и позднее поглощенного ею. В записках говорится, что Нопхамат была дочерью знатного сукхотхайского вельможи и получила блестящее образование. В 15 лет она сочинила поэму, понравившуюся королю. Король проявил к ней благосклонность, взял в наложницы. Нопхамат часто присутствовала на дворцовых церемониях и благодаря своим литературным способностям оставила их подробное и очень интересное описание [277, с. 247 - 248]. Рассказывая о большом ежегодном военном параде (в торжественном шествии участвовали пешие воины, всадники на лошадях, боевые слоны), она упоминает представление нанга, завершавшее этот праздник [245, с. 40]. Если мемуары Нопхамат действительно существовали, они могли быть написаны в XIV в.

Более раннюю историю реконструируют только гипотетически. Почти все исследователи единодушны в том, что корни нанга уходят в древнеиндийский силуэтный театр. Однако мнения о его пути в Таиланд и Кампучию расходятся. Одни считают, что местные жители заимствовали его непосредственно у индийцев, другие включают в цепь стран - посредниц суматранские, яванские, малаккские государства.

Различны и взгляды на то, какая из этих двух стран Усвоила его первой. Большинство полагает, что тайцы заимствовали нанг у кхмеров [36, с. 14 - 15; 290, с. 199, 204; 137, с. 128; 73, с. 64, и др.]. Аргументируют это тем, Что кхмерская цивилизация старше тайской и оказала на формирование последней большое влияние. Когда тайские народы только начинали объединяться в единое государство, соседняя кхмерская империя Ангкор (IX - XIV вв.) была уже самой могущественной державой Индокитайского полуострова, а ее культура достигла очень высокого уровня, Об этом свидетельствуют Сохранившиеся на территории бывшего Ангкора остатки храмов, каменные стелы с надписями на санскрите и древнекхмерском языке. Но прямых доказательств существования нанга в эпоху Ангкора не обнаружено. Поэтому гипотезы строятся на параллелях и поисках сходства между кожаными панно нанга и рельефами храмов Ангкора [142, с. 53 - 54; 289, с. 48] или на аналогиях с литературой, где кхмерское влияние на тайскую словесность прослеживается довольно отчетливо [293, с. 542, 557; 73, с. 12].

Другая группа ученых считает, что нанг пришел к тайцам не из Ангкора, а с Явы [245, с. 41 - 42; 29, с. 166 - 167] (некоторые включают в промежуточные звенья Суматру и Малакку [157, с. 5]) и что, следовательно, не тайцы заимствовали нанг у кхмеров, а, наоборот, кхмеры у тайцев.

Вопросы о движении силуэтного театра из Индии, о последовательности стран, вовлекавшихся в этот процесс, остаются на сегодняшний день дискуссионными. В порядке дискуссии можно лишь высказать несколько соображений, касающихся самого последнего этапа этого пути, а именно вопроса, попал ли нанг от кхмеров к тайцам или наоборот.

Автору кажется более вероятной вторая точка зрения. В пользу этого говорит тайское слово "нанг", сохранившееся в названии кхмерского силуэтного театра [8, с. 320]. Если "нанг сбаек тхом" перевести дословно, то пришлось бы сказать "большие кожаные кожи". Кроме того, изобразительные приемы, используемые в кожаных панно, позы фигур, некоторые детали костюма и украшений, способ их ношения (например, типично сиамские короны с высоким шпилеподобным навершием, очень динамичные, "стремительные" позы персонажей) довольно далеки от стилистики барельефов Ангкора^*. На последних высокие одноконечные головные уборы крайне редки^**, позы более естественны, чем в нанге. Тип театра больших кожаных картин, вероятно, складывался в Аютии, у кхмеров он появился скорее всего не ранее XVΙΙ в., когда "центром культурного влияния на Кампучию сделался Сиам" [73, с. 12]. Во всяком случае, эти соображения относятся к представлениям огромных, ажурно вырезанных из кожи панно и не исключают возможности существования у кхмеров в эпоху Ангкора каких-то других видов силуэтного театра (которые могли попасть к тайцам и в дальнейшем трансформироваться в театр больших кожаных картин).

^* (См. великолепно иллюстрированную монографию Анри Маршаля "Храмы Ангкора" [231] или ее сокращенный вариант с меньшим количеством иллюстраций на русском языке [59], а также иллюстрации в работах Хайнриха Циммера [325, т. 2, с. 543 - 554] и др.)

^** (Исследовательница барельефов Ангкора Сапхо Маршаль, специально занимавшаяся анализом костюма персонажей, констатирует, что из 1700 описанных ею фигур только у четырех имелся высокий одноконечный головной убор [232, с. 110].)

Содержание. В сюжетах представлений индийское влияние проступает очень ясно. В "большом" нанге Таиланда и Кампучии показывают эпизоды древнеиндийского эпоса о Раме. В Таиланде он получил название "Рамакиан", в Кампучии - "Риемке" (оба названия восходят к санскритскому "рамакирти", что значит "слава Рамы" [38, с. 145; 73, с. 244]).

О драматургии нанга обычно судят по литературным обработкам "Рамакиан" и "Риемке", так как у кукольников нет написанных пьес, репертуар хранится только в виде сценариев [37, с. 144, 147], текст импровизируется по ходу спектакля. В литературном наследии Таиланда имеются так называемые театральные поэмы, посвященные отдельным эпизодам истории о Раме и созданные придворными поэтами сиамских королей, очевидно, по мотивам театральных представлений. Несколько их названий дает французский филолог П. Швейсгут ("Исчезновение Ситы", "Хануман доставляет перстень", "Пожар на Ланке", "Рама завоевывает Кишкиндху", "Тело Ситы", "Рама завоевывает Ланку", "Меч Кумбхакарны" и др. [277, с. 396]). Советский специалист по тайской литературе Ю. М. Осипов считает эти поэмы бифункциональными, т. е. предназначенными и для чтения и для театра [73, с. 66].

Сохранив основную сюжетную линию и главных действующих лиц, таиландская и кампучийская версии сказания о Раме значительно отличаются, однако, от индийской классической "Рамаяны" Вальмики. Как отмечает К). М. Осипов, количество персонажей намного сократилось. Все они так или иначе связаны узами родства и четко разделены на два лагеря. Космическая борьба Древнеиндийской эпопеи превратилась здесь в войну царств, эпопея приобрела военно-приключенческий характер [73, с. 224, 228].

Персонажи можно разделить на три основные группы: люди лагеря Рамы, злые духи яки (як - от санскр. ракшаса), подданные Раваны, и обезьяны, союзники Рамы. Обезьяны - прирожденные солдаты, храбрые, искусные в военном деле, преданные своему царю и Раме. Яки - заклятые враги людей и обезьян, грубые, подлые, похотливые злодеи [143, с. 4].

Главным героем фактически стал советник царя обезьян и обезьяний полководец Хануман. Это бесстрашный воин, верный соратник Рамы, тонкий стратег, разгадывающий все уловки врагов, и вместе с тем покоритель женских сердец (правда, как пишет Ю. М. Осипов, его любовные похождения не самоцель, а прежде всего военная хитрость [73, с. 226]), ловкий плут, балагур и в представлениях нанга часто выполняет функции шута.

Раме (в тайской версии - пхра Рам, в кхмерской - прях Рием^*) отведена пассивная роль. Рама смел, отважен, однако в сражениях участвует редко, в поединках его лагерь чаще представляют Хануман и сводный брат Лакшмана. Он, "по сути, лишь наблюдатель, ликующий или скорбящий в зависимости от ситуации" [73, с. 225]. Бездейственность Рамы и особую роль Ханумана в тайской и кхмерской версиях "Рамаяны" П. А. Гринцер объясняет законами фольклора: "В сказке, а также в архаических формах эпоса герой... пассивен и его благополучие зависит от волшебного средства... или от чудесного помощника. Таким чудесным помощником и предстает... обезьяна Хануман в большинстве народных редакций "Сказания о Раме" [22, с. 140].

^* (Пхра, прях - священный титул, употребляемый перед именами небожителей, аскетов, королей и членов королевской семьи [324, с. 161; 37, с. 137].)

Равана (тайск. Тхотсакан, от санскр. "десятиголовый", кхмерск. Риеп) в отличие от Рамы персонаж активный, он постоянно действует, участвует в сражениях, придумывает военные хитрости. В нанге это "злокозненный смутьян и насильник", "кровожадный и похотливый деспот". Наряду с этим он наделен и фарсовыми чертами. Образ древнеиндийской поэмы снижен комическими ситуациями, в которых оказывается царь ракшасов на экране нанга [73, с. 225].

Сита (тайск. Сида, кхмерск. Сейда) играет незначительную роль. Ее мало видят на экране, показываемые события происходят обычно уже после ее похищения Раваной. В силуэтном театре Индокитая супруга Рамы лишена возвышенных черт древнеиндийской героини.

Сводный брат Рамы Лакшмана (тайск. пхра Лак, кхмерск. прях Ляк) - идеал братской любви, отважный воин. Панно с его фигурой зрители видят почти во всех больших сражениях нанга.

Многие эпизоды приобрели местную окраску, появились вставные истории, совершенно неизвестные древнеиндийской поэме или очень слабо с ней связанные. К ним относится, например, популярный в нанге Таиланда и Кампучии эпизод "Плывущая дева". Его содержание пересказывается в работах С. Карпелес [202, с. 320 - 342], Ю. М. Осипова [73, с. 213 - 214], И. Г. Косикова [37, с. 142] и других авторов. Центральный персонаж этой истории - племянница Раваны Беньякай (кхмерск. Беникай). Этого персонажа нет в древнеиндийском эпосе, вероятно, он родился на сцене местного силуэтного театра, а имя, как предполагает С. Карпелес, происходит от палийского^* Пуннъякайя, что значит "телом совершенная" [202, с. 319].

^* (Палийскйм языком принято называть один из диалектов древней Индии, на котором было записано священное писание буддистов "Типитака" (канон буддийской секты тхеравадинов). Первоначально слово "пали" означало просто "текст" [3, с. 165 - 166].)

В шестой книге классической индийской "Рамаяны", повествующей о решительной битве между армиями Рамы и Раваны, очень коротко говорится об одной хитрости ракшасов: сын Раваны Индраджит создал силами волшебства призрак Ситы и затем на глазах у войска Рамы обезглавил его. Он надеялся таким путем деморализовать противника и отвратить штурм Ланки. Когда Раме сообщили эту весть, он действительно впал в полное отчаяние и не хотел больше сражаться. Однако мудрый Вибхишана (перешедший на сторону Рамы брат Раваны) разгадал уловку врага, и Рама продолжил войну с ракшасамн [111, с. 374 - 379].

В нанге это событие разрослось в большой самостоятельный эпизод. Вот как пересказывает его тайскую версию Ю. М. Осипов:

"Жаждая сломить волю противника, а также отомстить изменившему Вибхишане, Равана инсценирует смерть Ситы. Призвав Беньякай... оставшуюся в заложницах на Ланке дочь Вибхишаны, он велит ей принять облик Ситы и, усыпив, отправляет по морю в лагерь Рамы. Отчаянию героя нет границ: к чему теперь бороться с демонами, если Сита мертва? Он осыпает упреками соратников и более всех Ханумана, вызвавшего пожар на Ланке и перебившего "тысячу сыновей Раваны". Однако именно Хануман не верит происходящему: если перед ним труп, то отчего он не тронут тлением? Хануман убеждает Раму сложить погребальный костер. Беньякай не в силах вытерпеть пламени: она не только пробуждается, но и принимает свой истинный облик. Взвившись в воздух, ракшаси летит прочь, но ловкий Хануман настигает ее. Беньякай доставлена к Раме и во всем признается. Сочувствуя Вибхишане, Рама велит возвратить Беньякай на Ланку к ее плененной матери. Хануман с удовольствием берется за это: он уже полон любви к Беньякай и на обратном пути добивается взаимности. Жестокая затея Раваны провалилась, вся история заканчивается любовным финалом, после чего Беньякай выбывает из игры и более в эпопее не появляется" [73, с. 213 - 214].

По этой тайской истории можно судить, как далеко от индийского оригинала отходят порой местные версии и как перераспределились функции персонажей: мгновенное появление призрака Ситы заменяется длинным повествованием о "реальной" Беньякай, инициатором событий вместо Индраджита становится Равана, а роль мудрого отгадчика перешла от ВибхишаныкХануману. В Таиланде помимо эпизодов, связанных с Рамой, в особых случаях показывали мифологические сцены. При литературной обработке "Рамакиан" они вошли в эпопею как предыстория героев. Из этой части репертуара до XX в. сохранилось представление о богине моря Мекхале (Манимекхале), преследуемой злым божеством Рамсуном (Рамасурой) [245, с. 50; 157, с. 14]. Оно исполнялось весной, когда наступает пора гроз, предшествующая сезону дождей. История о Мекхале, по мнению П. Швейсгута, была связана в прошлом с умилостивительной церемонией вызывания дождя в конце сухого периода [277, с. 60, 67, 68]^*.

^* (Мифы о богине моря Мекхале, или "божественной хранительнице океана", известны в фольклоре тамилов (Южная Индия), сингалов (Цейлон), бирманцев, тайцев, кхмеров [224, с. 373 - 376; 246, с. 376]. Полагают, что их родиной была Южная Индия, откуда они попали на Цейлон и в Юго-Восточную Азию. Имя Рамсуна, по мнению таиландского филолога Дханинивата, произошло от санскритского имени Парашурама ("Рама с топором"), имени одного из эпических героев древней Индии. У тайцев и кхмеров Мекхалл олицетворяет молнию, Рамсун - гром [157, подпись к ил. между с. 8 - 9; 131, с. 163, 211; ПО, с. 114 - 118].)

Как этот миф показывали в представлении силуэтного театра, точно неизвестно. В Национальном музее Бангкока хранятся лишь кожаные панно, изображающие Мекхалу и Рамсуна [157, с. 14; 131, с. 163, 211], да в статье проф. Р. Николя есть беглое замечание о том, что сцены носили описательный характер [245, с. 50]. В литературной версии "Рамакиан" его сюжет сводится к следующему.

Однажды богиня моря Мекхала направлялась к священной горе Меру, где должен был состояться большой праздник богов^*. Как всегда, она держала в руке сверкающий молниями волшебный шарик. В небе ей встретился демон Рамсун. Он начал преследовать богиню, желая завладеть ее сверкающим магическим кристаллом. Долго длилась эта погоня, Рамсун в ярости рассекал топором тучи, но догнать богиню не мог. А Мекхале нравилось дразнить Рамсуна, ее забавляла его ярость. Боги, чтобы прекратить этот скандал, послали одного из небожителей, могучего Архуна, утихомирить Рамсуна. Между Архуном и Рамсуном произошла великая битва; они наносили друг другу такие могучие удары, что даже священная гора Меру покосилась [277, с. 67 - 68] (рис. 8, 9).

^* (В таиландской мифологии этот праздник богов связывался со временем возврата сезона дождей [277, с. 67].)

Рис. 8. Рамсун

Рис. 9. Мекхала. Оригиналы (рис. 8 - 9) находятся в Национальном музее Таиланда, Бангкок, репродуцированы в работе Дханинивата [157]. Представления нанг яй (Таиланд)

Кампучийские варианты мифа пересказаны в статье Сильвена Леви "О Манимекхале, божественной хранительнице моря" [223, с. 173 - 175], в книге И. Б. Маруновой "Древний театр кхмеров" [58, с. 48 - 50] и в недавно вышедшем у нас в переводе Н. Д. Фошко сборнике "Кхмерские мифы и легенды" [47, с. 23 - 25].

Ссылаясь на одну из тайских анонимных работ, опубликованную в 1920 г. в Бангкоке, некоторые исследователи полагают, что на сцене нанга в прошлом исполнялись и сюжеты из джатак - рассказов о прежних рождениях Будды [157, с. 12 - 13; 73, с. 66]. Однако в репертуаре дошедших до XX в. представлений кожаных резных картин буддийская тематика никем из очевидцев не упоминается.

Сюжетный фонд нанга, таким образом, почти полностью состоит из военных и любовных историй, связанных с эпопеей Рамы. Но, как уже говорилось, это далеко не полное и не точное изложение индийской классической "Рамаяны", а лишь отдельные фрагменты, получившие соответствующее оформление и развитие на местной почве. Наиболее длинный цикл представлений о Раме исполнялся в нанге семь ночей [140, с. 13]. Однако целиком эпопею показывали редко. Чаще всего Действие начиналось с какого-нибудь события, происходящего после похищения Ситы, и заканчивалось до развертывания самых "кровавых" эпизодов. Сцены гибели врагов Рамы играли в нанге неохотно, а если и играли, то им обязательно предшествовала заклинательная церемония. Это связано с глубинным символическим планом нанга, с магическим смыслом представлений.

Глубинный магический смысл нанга выступает на поверхность в церемониях, сопровождающих изготовление кожаных панно, и в церемониях, предваряющих спектакли. В менее явной форме он прослеживается в поводах для представлений, а в скрытом виде заложен в истории о Мекхале и Рамсуне. Представления на мифологические сюжеты в какой-то степени сближались со вступительными церемониями, поскольку преследовали те же умилостивительные цели и также всегда предшествовали ночному спектаклю о Раме. Формальное их различие лишь в том, что магический смысл в одном случае прикрыт сюжетом (хотя и слабо развитым), а в другом - обнажен: обычная заклинательная церемония бессюжетна, обращение к потусторонним силам прямое, непосредственное.

Магические обряды, совершаемые при изготовлении кожаных резных картин, относятся прежде всего к изображениям трех персонажей: Вишну, Шивы и Великого Отшельника.

Вишну - один из трех главных богов индуизма, бог - хранитель. В тайском нанге его называют пхра Нарай, в кхмерском - прях Норей (от санскр. Нараяна, одного йз имен Вишну). Он изображается на своем ездовом животном - мифической птице Кхруте (санскр. Гаруда) (рис. 10). Шива - другой бог триады, бог-разрушитель. В тайском нанге его называют пхра Исуан, в кхмерском - прях Эйсо (от санскритского эпитета Ц1ивы Ишвара, что значит "владыка"). Он также изображается сидящим на своем ездовом животном - быке Нандине. Образ Великого Отшельника, как полагают исследователи нанга [245, с. 44; 37, с. 138], восходит к Бхарате - легендарному автору древнеиндийского трактата о театральном искусстве "Натьяшастра" (II - IV вв.). По мнению западных ученых, этот фундаментальный труд по теории и практике театра не мог быть создан одним человеком, но в индийской театральной традиции авторство "Натьяшастры" приписывается великому Бхарате. Считается, что Бхарата получил знания театрального искусства от самого Брахмы, третьего бога индуистской триады, бога - созидателя, и по его приказу передал эти знания людям [205, с. 12; 75, с. 213; 76, с. 239]. Всех троих персонажей относят к покровителям нанга, однако самой главной фигурой в представлениях больших кожаных картин стал Великий Отшельник.

Рис. 10. Прях Норей (Вишну) на своем ездовом животном Кхруте (Гаруде). Представления нанг сваек тхом (Кампучия). Оригинал находится в Мюнхенском городском музее, репродуцирован в каталоге музея [127]

Для изготовления этих трех панно требуется совершенно особый материал. Великого Отшельника можно делать только из шкур диких зверей - тигров или медведей, а Вишну и Шиву - из шкур "погибших от злого духа" стельных коров, т. е. умерших до или во время отела [245, с. 44; 293, с. 547; 37, с. 138]^*.

^* (По описанию Дханинивата, фигуры Вишну и Шивы изготовляли из шкуры телки [157, с. 7].)

Каждое панно должно быть вырезано за одни сутки [245, с. 44; 293, с. 547], причем работу нельзя заканчивать ни на рассвете, ни в сумерках, ночью же можно использовать только открытый огонь [140, с. 6].

Надев все белое, мастера - рисовальщик и резчик^* - совершают обряд жертвоприношения. Ритуальный цвет одежды одни исследователи объясняют влиянием индуизма, который предписывает священнослужителям - брахманам ходить в белом [293, с. 547], другие - отголосками древнего местного культа мертвых [284, с. 24]. На алтарь, где стоят изображения трех покровителей нанга, кладут листья банана, бетель^**, известь, плоды арековой пальмы, вареную голову свиньи, серебряные монеты, благовонные палочки, свечи. Окуривая благовониями алтарь, читают молитвы, просят благословения и защиты. Одна из важных причин обряда - "опасность" вырезания некоторых панно комплекта, например с изображениями Шивы, Раваны, Индраджита: их духи могут причинить вред мастеру, если он не совершит ритуальных действий, нейтрализующих их злую силу [140, с. 6]. Когда три священных нанга готовы, церемония жертвоприношения повторяется, но теперь дары подносят вновь сделанным изображениям. Только после этого, т. е. получив благословение и заручившись защитой покровителей, приступают к изготовлению других картин комплекта. В дальнейшем священные панно будут храниться отдельно от остальных.

^* (В Кампучии всю работу может выполнять один человек [37, с. 134 - 136].)

^** (Бетель - род перца. В Индии и Юго-Восточной Азии листья бетеля употребляют для жевания как тонизирующее средство. Угощение бетелем служит знаком уважения и входит в обряд гостеприимства. Смесь для жевания составляется из листа бетеля, посыпанного гашеной известью, в который заворачивают кусочек плода арековой пальмы и гамбир (экстракт из листьев лианы того же на-звания); все это кладут в рот вместе со щепоткой табаку [21, с. 266; 33, с. 144, 150].)

Эти же три священные картины становятся главными предметами магической церемонии и во вступительной части представления.

Все актеры труппы собираются перед экраном. Они опускаются на колени и приглашают Шиву, Вишну и Великого Отшельника выйти на сцену (в Кампучии главный актер труппы издает три громких крика, прося богов и Великого Отшельника принять участие в обряде и посмотреть спектакль, их подхватывают остальные актеры и публика [139, с. 221]).

Трое кукловодов уходят за экран, берут там священные картины и, танцуя, обносят их вокруг экрана; затем останавливаются в центре и помещают на полотне справа Вишну, слева Шиву, а между ними Великого Отшельника. Устроитель представления - человек, пригласивший труппу (актеры нанга играют только по приглашению), подает главному актеру три свечи и серебряные монеты. Главный актер передает одну свечу музыкантам. Они ставят ее на главный барабан оркестра, в который, по местным поверьям, на время представления вселяются духи музыки [139, с. 221]. Свечу зажигают, и оркестр исполняет шесть ритуальных мелодий.

Когда музыка смолкает, один из актеров подносит вторую свечу Шиве, а третью - Вишну. Все простираются на земле, троекратно поднимая сложенные вместе руки к голове. Кукловоды, вынесшие священные панно, снова танцуют с ними, двигаясь вдоль экрана. В Таиланде после этого изображение Великого Отшельника уносят [245, с. 48]. В Кампучии на сцене остаются все три панно [139, с. 221 - 222]. Происходит главная часть церемонии: труппа поет заклинательные тексты, состоящие из трех песен. В первой славят Вишну и Шиву (иногда упоминаются Индра и Брахма), во второй восхваляют добродетели Великого Отшельника, а также красоту кожаных панно и мастерство актеров. В третьей обращаются к богам и духам с просьбой благословить труппу и публику [293, с. 542 - 559; 157, с. 9 - 10; 245, с. 47 - 48]^*. Снова все делают традиционный поклон - приветствие, и в Таиланде вступительная магическая церемония на этом заканчивается, священные картины уносят за экран [245, с. 47 - 48].

^* (Язык заклинаний архаичен и малопонятен зрителям. Даже сами актеры часто выучивают его механически и не всегда могут объяснить смысл произносимых ими фраз. Прояснением наиболее непонятных мест путем сравнительного анализа нескольких текстов и сопоставлением их с архаическими обрядами Индии, Явы, Бали занимался английский филолог Э. Симмондс [293].)

В кхмерском нанге следует еще один этап - "пробуждение" богов и Великого Отшельника. Один из кукловодов протягивает главному актеру поднос. На подносе лежат ножницы, гребень, зеркало. Под звуки музыки главный актер имитирует туалет покровителей. Он обрызгивает их водой, протирает глаза, "причесывает" гребнем, подносит зеркало, чтобы каждый мог посмотреться. С этого момента кожаные изображения Вишну, Шивы и Великого Отшельника считаются живыми. Произносится заключительное заклинание. После него кукловоды вместе с картинами рассматриваются как единое целое. На все время спектакля они стали вместилищем духов действующих лиц. Между актером и картиной, которую он носит, ни в коем случае нельзя проходить, иначе дух покинет свое временное жилище. Панно покровителей, способствовавших этому вселению, уносят за экран. Церемония закончена [139, с. 222].

Ритуальное вступление к спектаклю преследует, таким образом, несколько целей: умилостивить богов и духов, приглашая их посмотреть представление; упросить Духов персонажей вселиться в кожаные картины и кукловодов; гарантировать актерам защиту от духов злых Действующих лиц, которые должны будут появиться на экране, и, наконец, вымолить помощь актерам, обеспечить им хорошее исполнение спектакля. Великий Отшельник в этом представлении - посредник между людьми и духами, между видимым миром и невидимым. Побуждаемый ритуалом и музыкой, он приглашает духов вселиться в тела актеров и в панно. Спектакль может начинаться только после того, как Великий Отшельник обеспечит это вселение духов в актеров и в панно. В то же время он охраняет актеров от злых духов, особенно от тех, которые погибают в драме. Эти духи могут отомстить актерам, ведшим их в течение ночи к гибели, и заставившим их умереть на экране. Поэтому-то предпочитают пропускать эпизоды, изображающие гибель Раваны, Индраджита и других грозных ракшасов. Но если эти сцены все же показывают, то только совершив особую церемонию, более длительную, чем обычная вступительная. Ее цель - "вызвать зеленый огонь" Великого Отшельника, что значит получить через его посредничество молчаливое согласие тех духов, которые должны будут погибнуть в представлении [284, с. 55; 259, с. 84, 86].

Материальная основа нанга (устройство сцены, оркестр, панно, труппа). Главным элементом сценического оборудования в нанге, как и во всех других силуэтных театрах Азии, служит экран из белого полотна. Только здесь он отличается очень большими размерами - до 15 м в длину и 4 - 5 м в высоту [245, с. 45; 161, с. 24]^*. Сооружают его обычно на открытом воздухе. Конструкция устанавливается на помосте, необходимом для работы кукловодов-танцовщиков. Поле таиландского экрана разделено на три неравные части: широкую центральную из туго натянутого тонкого полотна и узкие боковые из более плотной, сильно накрахмаленной и не пропускающей свет ткани. Непрозрачные боковые полосы заменяют кулисы, из-за которых выходят кукловоды.

^* (В Кампучии, по данным Ж. Брюне, экран немного меньше: 10×3 м [140, с. 5].)

Источником света служит большой костер, разжигаемый позади экрана из скорлупы кокосовых орехов. Чтобы ветер не погасил его пламени, за костром натягивают большой холст, почти повторяющий размеры экрана [245, с. 45].

Перед экраном, со стороны зрителей, располагаются оркестр и хор. В оркестре (кхмерское его название пинпиет, тайское - пипхат) 12 - 14 инструментов, преобладают ударные - барабаны, гонги, ксилофоны, тарелки. Среди них особо почитается барабан тапхон (тайск.), или сампхо (кхмерск.). Во вступительной церемонии именно на этот барабан ставят свечу - жертвоприношение духам музыки. В состав инструментов входят также духовые типа гобоев [37, с. 149 - 157; 250, с. 196 - 207; 141, с. 216 - 218; 139, с. 221; 307, с. 234 - 242; 28, с 213].

Комплект нанга включает до 150 кожаных резных картин [140, с. 5]. В одном из монастырей Таиланда, по свидетельству Б. Эрды, хранится еще больший набор -" из 300 панно [161, с. 25]. Тайские и кхмерские 0езные кожаные картины - самые крупные в мире фигуры силуэтного театра. Их площадь может достигать двух с половиной метров на полтора-два [245, с. 42; 161, с 27, и др.]. За исключением трех священных панно, все остальные изготавливаются из буйволовой шкуры.

Прежде чем попасть в руки рисовальщика и резчика, шкура подвергается довольно длительной и сложной обработке. Кампучийский способ выделки кожи для пантов подробно описан у И. Г. Косикова [37, с. 133 - 137], таиландский более кратко - у Р. Николя и Дханинивата (которые излагают его по материалам одной из тайских анонимных статей) [245, с. 42 - 43; 157, с. 7].

В Кампучии шкуру замачивают в воде на три-четыре дня, очищая таким путем от грязи и солей. Затем ее растягивают на колышках, вбитых в землю, шерстью вниз, и оставляют сохнуть на солнце. Высохшую шкуру, не снимая с колышков, скоблят острым ножом, удаляя мездру и добиваясь, чтобы вся площадь стала совершенно ровной и гладкой. Очищенную поверхность пропитывают дубильным раствором, приготовленным из коры деревьев, содержащих дубильное вещество - танин. Поверхность приобретает темно-коричневый цвет, а вся пластина становится плотной, не боится гниения, но сохраняет эластичность. На коричневый фон рисовальщик наносит мелом контуры будущей картины и обводит их клеем, подкрашенным сажей в черный цвет. После этого шкуру переворачивают и обратную сторону очищают от шерсти. Эта поверхность остается беловатой. В таком виде пластина, которую уже можно назвать кожей, переходит к резчику. Резчик вырезает ножом внешний контур и пробивает молотком и набором пробойников разной формы внутренний узор. Затем он зачищает панно наждачной бумагой и обводит контуры Разного рисунка черной краской. В заключение приделываются трости из бамбука. Поскольку кожаные картики большие, к каждой прикрепляется две трости. Расщепленные пополам части палок зажимают панно по всей его высоте, а выступающие внизу длинные нерасщепленные концы служат ручками, за которые держат и носят картины кукловоды.

Тайский способ изготовления немного отличается от кхмерского. Шкуру сушат в вертикальном положении, натягивая на специальную раму. Выскабливают и выравнивают с обеих сторон сразу и обе поверхности покрывают черной краской. Когда она высохнет, шлифуют до блеска шероховатыми листьями, на отшлифованную поверхность наносят рисунок и затем пробивают его узоры.

Важно отметить, что материал, используемый для панно нанга, непрозрачен. В ночном представлении, при подсвечивании сзади пламенем костра, они выглядят черно-белыми.

Способ достижения эффекта белого цвета одинаков в обоих нангах: если какие-то части рисунка должны казаться светлыми (лицо, тело), то соответствующие куски кожи удаляются, оставшиеся отверстия на просвет кажутся белыми. В случаях, когда поверхность, которая должна казаться белой, слишком велика (например, при изображении белого слона, белой обезьяны), ее прорезают густым ажурным орнаментом (см. рис. 11, 19).

Описания остальной цветовой гаммы кожаных картин несколько расходятся. В Кампучии, как сообщает И. Г. Косиков, в комплекте нанга только два цветных панно: священные портреты Шивы и Вишну. Шива де лается золотистым, Вишну - синим. Остальные не раскрашиваются [37, с. 138]. В Таиланде для Шивы и Вишну сохраняются эти же правила, незначительное отклонение лишь в том, что цвет Вишну в описаниях называется зеленым, а не синим. Но количество цветных фигур не ограничивается двумя панно. У Р. Николя есть замечание о том, что и Рама может быть зеленым, а Равана - зеленым или золотистым, Лакшмана - золотистым, Сугрива - красным [245, с. 43]. Далее, в Национальном музее Бангкока хранится панно с синей Мекхалой [157, с. 14; 131, с. 211], а в американском Музее национальной истории (США) - тайские панно с Лакшманой и Гарудой, в головных уборах и украшениях которых заметны следы красной и желтой краски [161, с. 27]. Встречаются красный и зеленый цвета в отделке некоторых фигур на таиландских нангах из коллекции Мюнхенского музея [128, с. 16].

И, наконец, описывая все то, что необходимо для представления нанга, нельзя не назвать актеров. Подробнее об их работе будет сказано чуть позже, а здесь следует подчеркнуть, что труппа нанга состоит из мужчин: кукловодов - танцовщиков, рассказчиков и музыкантов. И лишь в хоре поют женщины.

Представление. Представление нанга не показывали в театральных залах. До начала XX в. в Таиланде и Кампучии вообще не существовало ни театров в европейском значении этого слова, ни "платной" публики. Представление всегда давали по случаю какого-то важного события - государственного, религиозного, семейного, - отмечая которое таиландец или кампучиец, будь то король или простой крестьянин, приглашал за свой счет труппу нанга и устраивал бесплатный спектакль для гостей и народа.

Поводами служили похороны (кремация), свадьба, ритуальное бритье головы^*, рождение и другие важные моменты в жизни местных жителей, такие государственные торжества, как коронация, основание города, благословение солдат и оружия, празднование победы, поимка редкого белого слона^**, религиозные праздники, например отмечаемый в Таиланде буддийский праздник "изумрудного Будды"^***. Многие из перечисленных событий уже не служат поводами для представлений больших кожаных картин (ими перестали быть упоминаемые в дворцовом законе 1458 г. коронация, основание города, благословение солдат и оружия, празднование победы, поимка белого слона), но некоторые и в XX в. сопровождаются ночным спектаклем нанга. Жак Брюне пишет, что совсем еще недавно в Кампучии представление больших кожаных картин могло быть устроено в случае эпидемии, сильной засухи или болезни одного из членов труппы [139, с. 222], а Б. Эрда свидетельствует, что жители Таиланда и сегодня, несмотря на очень высокую плату, стараются пригласить труппу "большого" нанга на церемонию кремации [161, с. 25].

^* (Ритуальное бритье головы совершается в жизни каждого тайца несколько раз. Первый раз ребенку обривают головку, когда ему исполняется месяц. Самая важная и торжественная церемония проводится в 9 - 13 лет. Собирается множество гостей и родственников, приглашаются монахи (во время бритья они читают молитвы). После бритья подростка знакомят с правилами жизни. Завершается обряд пышным угощением, и, если семья достаточно богата, устраивается представление нанга [29, с. 129 - 132; 293, с. 556].)

^** (В странах Индокитая считалось, что белые слоны приносят счастье [277, с. 76]. Белые слоны были также символом могущества короля. Правитель, владевший наибольшим числом белых слонов, получал самый высокий титул - "господин белых слонов". Если один правитель дарил другому белого слона, это означало, что он признает его власть [84, с. 191].)

^*** (Праздник в честь одной из самых почитаемых в Таиланде статуй Будды. По легенде, статуя "родилась" в Индии задолго до нашей эры. Сидящий Будда вырезан из полупрозрачного зеленоватого камня - халцедона [35, с. 75].)

Представление, как уже упоминалось, почти всегда происходит на открытом воздухе (см. иллюстрации в брошюре Дханинивата [157]). В зависимости от повода и общественного положения устроителя сцену нанга сооружают на территории храма, возле кремационной площадки, в королевском дворце или поблизости от крестьянского дома.

Приготовления начинаются с утра. Строят платформу, устанавливают на ней экран, собирают топливо для костра. Шесты, на которые натягивается экран, украшают флагами, ветками растений, гирляндами цветов и павлиньими перьями [245, с. 45]. Из большого деревянного ящика, где обычно хранится комплект, вынимают кожаные панно. Их раскладывают за экраном в строги определенном порядке. Во второй половине дня начинает собираться публика. Крестьяне, узнав, что готовится представление "большого" нанга, нередко приходят из окрестных деревень, расположенных за несколько километров [161, с. 25].

Труппа нанга достаточно велика. Она состоит из 10 - 15 танцовщиков - кукловодов, двух или нескольких рассказчиков, 10 - 12 музыкантов и примерно такого же количества хористок.

С наступлением сумерек музыканты и певицы располагаются перед экраном, на земле. Все готово для представления. Главный актер (обычно это один из декламаторов) приступает к совершению магического обряда. Когда эта церемония заканчивается, хозяин велит разжечь костер, и при первых взвивающихся языках пламени оркестр играет мелодию, похожую на европейский марш. Действие силуэтного спектакля начинается.

Но в Таиланде это еще не история о Раме. Это короткая сцена, которую Р. Николя по аналогии с европейской оперой назвал увертюрой. В ней показывают поединок двух обезьян - Белой и Черной. Вот как это происходит.

Из-за одной из "кулис" появляется кукловод. На вытянутых вверх руках он несет панно, изображающее Белую Обезьяну. Он не просто идет, он танцует, двигаясь вдоль полотна к центру и держа картину параллельно экрану, так, чтобы зрители все время видели весь ее резной рисунок. Навстречу ему, из-за противоположного конца экрана, выходит другой кукловод. Он несет панно с Черной Обезьяной. Кукловоды изображают схождение противников. Этот танец, построенный на традиционных хореографических па, продолжается довольно долго (во всяком случае, так кажется европейскому зрителю). Через какое-то время на смену им выходит третий танцовщик с панно, изображающим обеих обезьян в рукопашной схватке. Следует танец с этим панно. Затем снова выходят два танцовщика, неся картины, на которых обезьяны изображены порознь. Начинается второй тур поединка. В ходе сражения противники сходятся трижды. Наконец Белая Обезьяна одерживает победу. Этот этап боя иллюстрируется новым панно, а из комментариев рассказчика зрители узнают, что Белая Обезьяна связала побежденного врага и привела его к Великому Отшельнику (см. рис. 11).

Рис. 11. Танец кукловода с панно Белой Обезьяны и Черной Обезьяны

Великий Отшельник уговаривает Белую Обезьяну проявить милосердие и отпустить на волю Черную Обезьяну. Победительница вначале не соглашается, но потом все-таки поддается увещеваниям Великого Отшельника и великодушно отпускает пленницу. Картина, изображающая обезьян вместе, снова заменяется двумя панно, где они стоят порознь. Черная Обезьяна благодарит Великого Отшельника и победительницу и с поклоном уходит. За нею уносят панно Великого Отшельника и Белой Обезьяны. Пролог закончен.

Некоторое время экран остается пустым. Паузу заполняет музыкальная интерлюдия. Но вот с одной стороны экрана появляются два кукловода. Они танцуют, следуя один за другим и делая одинаковые движения. В руках у них два новых панно: это яки - шпионы Раваны. Они будут выходить на сцену перед каждым эпизодом, обсуждая то, что произошло в лагере Рамы, и спеша на Ланку доложить своему повелителю о случившемся. В таиландском нанге выход шпионов - обязательный переход от одного эпизода к другому, позволяющий зрителям узнать, что происходит между показываемыми на экране сценами [245, с. 49]. Кукловоды с яками - лазутчиками танцуют вдоль всего экрана, огибают его и снова возникают на полотне в виде более размытых силуэтов, вырисовывающихся через белую тонкую ткань. Важно отметить, что публика постоянно видит и кукловода и панно.

Пройдя за экраном по всей его длине, танцовщики снова появляются перед полотном. Этот танец - проход вокруг экрана означает в нанге длинное путешествие через моря, горы, поля, леса [142, с. 55]. Чем длиннее путь, тем больше раз проплывают за полотном силуэты танцовщиков и картин. Наконец кукловоды останавливаются, немного не дойдя до середины сцены. Навстречу им, из-за противоположного конца экрана, выходит еще один танцовщик. В руках у него панно Раваны (см. рис. 14). Двигаясь танцевальным шагом, соответствующим выходу царя яков, он доносит свою картину до центра и останавливается лицом к группе шпионов (лица вырезаны в I профиль, поэтому персонажи как бы смотрят друг на друга). Начинается аудиенция, или, как называют в нанге подобные сцены, "военный совет", "собрание". Царь яков выслушивает доклад своих лазутчиков и принимает решение о том, что он будет делать дальше. Кукловоды прислоняют картины к полотну экрана и во время совета стоят неподвижно. Диалог ведут рассказчики.

Чаще всего Равана замышляет новое сражение с Рамой. Поэтому сцену аудиенции сменяет сцена, предшествующая битве, - "марш армии", или "парад войск". Танцовщики уносят панно шпионов и Раваны (обязательно танцуя). Мелодия, исполняемая оркестром, меняется, и зрители видят армию Рамы, выступающую в поход. Сначала на экране дефилируют обезьяны-знаменосцы. За ними следуют обезьяны - солдаты. Потом по экрану проходят обезьяны - командиры. Их сменяют "высшие чины" - советник царя обезьян Хануман, царские родственники, сам царь обезьян Сугрива (Сукрип). Продолжают шествие другие соратники Рамы, Лакшмана, и наконец зрители видят великолепное панно, изображающее Раму на боевой колеснице [245, с. 49]. В том же порядке публика знакомится с армией яков. Несколько моментов военной процессии заснял Жак Брюне: на одной из фотографий на полотне экрана видны силуэты трех танцовщиков - кукловодов, в руках у них три одинаковых панно яков, скачущих на лошадях; на другой - танцовщики, несущие панно с воинами на боевых слонах, и т. д. [292, с.101; 114, с. 21; 140].

"Парад войск" закончен. Действие драмы снова переходит в словесную форму. Рассказчики описывают начало битвы. Когда они смолкают, эпизод перелагается на язык резной графики картин, музыки и танца. Содержание пьесы, таким образом, постоянно дублируется в словесной и несловесной форме. Резные картины вереницей сменяют друг друга, появляясь перед зрителями в разных сочетаниях, количестве, порядке. Каждый эпизод требует целого ряда картин. Сражение Лакшманы с Индраджитом, например, иллюстрируется более чем 15 панно, причем некоторые из них по условиям изображения поединков появляются на экране несколько раз (панно даны на иллюстрациях к работам Николя, Брюне, Дханинивата, Бёмера и др. [245, табл. IV - XVII; 140; 157; 127, с. 111]. Два из них см. на рис. 19, 20).

Таковы общие принципы показа спектакля. Для большей конкретности его описания каждый из компонентов художественного языка нанга можно рассмотреть отдельно.

Слово. Словесный текст пьесы распадается на короткие эпизоды. Он произносится двумя или несколькими рассказчиками (в придворных спектаклях - чтецами), которые то по очереди описывают события, то ведут за действующих лиц диалог. В Таиланде их называют най нанг [161, с. 25], в Кампучии - кру (от санскр. гуру - "учитель") [290, с. 200].

Диалогу всегда предшествует повествование [141, с. 218]. Пока декламаторы говорят, панно остаются неподвижными, оркестр не играет, хор не поет и лишь удары барабана отмечают конец каждого стиха [245, с. 49]. Словесные пассажи обычно начинаются фразами: "На этот раз..."; "В этот момент..." [234, с. 352, 358] - и заканчиваются также стандартными фразами, извещающими танцовщиков-кукловодов, музыкантов и хористок о том, что наступил их черед вести спектакль. Иногда условную фразу рассказчик подкрепляет жестом, адресованным музыкантам, а звуки музыки служат знаком выхода на сцену кукловодам, если они находятся за экраном. Слово, таким образом, подготавливает зрителя к восприятию того же эпизода, переложенного на язык несловесных способов выражения.

Тембр. Текст "от автора" произносится нараспев, монотонной декламацией, но если вставляются куски Диалога, то актеры должны приспосабливать голос к типу персонажа и выражать его чувства. В сообщении кхмерских исследователей, сделанном на международной конференции по традиционному театру и музыке Юго-Восточной Азии, называются три типа тембровой окраски голоса: невысокий, мягкий, тихий голос - для "благородных" мужских персонажей; нежный, высокий - для женских; громкий, резкий, грубый - для воинов - яков, воинов - обезьян и других солдат. Кроме того, актер должен учитывать ситуацию, состояние действующего лица, за которое он говорит. Например, герой "с разбитым сердцем" говорит прерывающимся голосом, как бы захлебываясь от рыданий [289, с. 49].

Музыка. Все движение на сцене и на экране нанга идет под аккомпанемент оркестра. Главное назначение музыки - создать ритм, позволяющий кукловодам двигаться синхронно [141, с. 217]. Но этим ее роль в художественном языке нанга не ограничивается.

Выбор музыкальной пьесы зависит от стандартной ситуации нанга. Кхмерские специалисты относят к основным четыре ситуации: "процессия", "бой", "горе", "превращение". Ж. Брюне перечисляет восемь, называя дополнительно "военный совет", "размышление", "прогулку" и, очевидно, разделяя "процессию" на "марш" и "полет, или выступление войск в поход" [289, с. 50; 142, с. 54; 140, с. 10]. Музыка, таким образом, характеризует ситуацию.

Кроме того, при выборе мелодии учитываются тип персонажа или группы персонажей, действующих на экране. Например, музыка, сопровождающая поход обезьяньего войска, отличается от музыки, аккомпанирующей маршу армии яков; выражение горя у людей требует одной мелодии, а у обезьян и яков - другой [141, с. 217; 140, с. 13].

Обычно называют 12 - 13 основных мелодий нанга. Вероятно, некоторые из них могут варьироваться (или уточнять характеристику действующих лиц), так как в упомянутом сообщении кхмерских специалистов перечисляются 33 мелодии [289, с. 50 - 51].

Зрители, хорошо знакомые с музыкальным репертуаром нанга, по первым звукам оркестра понимают, какой характер будет носить следующая сцена и какие типы персонажей появятся на экране, рассказчик только конкретизирует ситуацию и дает личные имена фигурам на панно.

Пластика. Те же восемь основных ситуаций выражаются и пластическим языком танца: для каждой существуют свой хореографический рисунок танца, свои "танцевальные па. Как и в музыкальном сопровождении, в стандартных ситуациях происходит дополнительное разделение движений в зависимости от того, какое панно держит в руках кукловод, т. е. какой тип персонажа изображает фигура на картине (Брюне различает в этой связи пять типов персонажей: принцы, принцессы, обезьяны, демоны, крестьяне [142, с. 54]).

Пластика танца может быть разделена на движения рук и ног. Движения рук ограниченны, так как танцовщик держит большую тяжелую картину. Тем не менее он должен придать панно некоторую жизненность. Например, изображая прогулку принцессы, он слегка покачивает панно, как бы передавая колыхание подола ее платья. Если в руках у него панно воина, сражающегося в бою, то в момент схождения противников он слегка наклоняет картину вперед, то же делает и танцовщик, управляющий его соперником, и два панно как бы сталкиваются в схватке (на самом деле картины не соприкасаются, они движутся в разных плоскостях, и в моменты "столкновения" противников их силуэты лишь накладываются один на другой).

Движения ног, или па танца, соответствуют канонам классического балета Таиланда и Кампучии (очень часто на роли кукловодов в труппу приглашаются профессиональные танцовщики). Танцевальный шаг соотносится с типом персонажа, а также с ситуацией, в которой он действует. В той же прогулке принцессы кукловод двигается мелкими шагами, приседая и почти касаясь коленями пола (рис. 15). Если же танцовщик несет панно яка (например, Раваны), он движется большими прыжками, его ноги широко разведены в стороны и согнуты в коленях почти под прямым углом (рис. 14). Когда в руках у актера панно, изображающее героя, идущего в бой, или "полет" персонажа, или его "выступление в поход" (по Брюне, "полет" и "выступление в поход" выражаются одним и тем же па [140, с. 13]), то танцовщик бежит, высоко отбрасывая назад ступни (рис. 12). Выходя на сцену с картиной героя, ведущего бой, кукловод высоко поднимает перед собой согнутые в коленях ноги (рис. 13) и т. д. Ж. Брюне называет 20 танцевальных фигур, на которых построена хореография нанга [140, с. 10]. Эти основные движения классического балета Таиланда и Кампучии зафиксированы в рисунке панно, в позах персонажей. Танцовщик, несущий картину, повторяет движение фигуры на картине, он является как бы частью, продолжением панно, развивая намеченный в нем момент движения.

Рис. 12. Танец кукловода с панно Сукрипа (Сугривы), идущего в бой (поза полета, бега)

Рис. 13. Танец кукловода с панно пхра Рама (Рамы), сражающегося в бою (поза при стрельбе из лука)

Рис. 14. Танец кукловода с панно Тхотсакана (Раваны), выходящего на аудиенцию

Рис. 15. Танец кукловода с панно Сиды (Ситы) на прогулке. Па танца (рис. 11 - 15) даны в работе Дханинивата [157]. Представления нанг яй (Таиланд)

Силуэт.^* В резном рисунке кожаных панно различаются три компонента: 1) фигуры персонажей, 2) детали, указывающие на место действия, 3) чисто орнаментальные элементы (переплетение прямых полос, образующих ажурную сетку, или узор из плавных линий, в которых одни видят стилизованные языки пламени, другие - условное изображение мифических змей - нагов). Иногда на панно вырезаются звери и птицы, но их скорее всего следует отнести к персонажам^**.

^* (В Советском Союзе, насколько известно автору, есть только одно панно театра больших кожаных картин, оно хранится в личной коллекции С. В. Образцова. Описание силуэта основано на анализе 66 репродукций нангов, собранных в разных источниках.)

^** (Например, в Берлинском государственном музее хранится панно оленя; по сюжету в этом облике на экран является один из подданных Раваны - Марича [182, ил. 32].)

В комплекте нанга можно выделить картины, которые условно будут названы портретами, и картины-мизансцены. На первых видна одна фигура, на вторых - группы, включающие от двух до пяти-шести персонажей. Однофигурные панно обычно оформляются только орнаментом (см. рис. 8, 9, 12 - 15, 17, 18). На групповых чисто декоративные элементы сочетаются со смысловыми, намекающими зрителю, где происходит действие. Сцена во дворце, например, обрамляется архитектурными деталями (крыша, колонны), предметами дворцовой утвари (вазы, светильники, ковры) (рис. 16). Сцена в лесу или саду обозначается веткой или деревом [245, табл. VII, IX, XIII, XIV, XV]. На панно с плывущей по морю Беньякай видны стилизованные волны [37, с. 145] и т. д. По этим уточняющим деталям групповые сцены распадаются на дворцовые и недворцовые, происходящие в лесу, горах, на море и т. д. Среди дворцовых основное место занимают так называемые "ночные сцены", иллюстрирующие любовные или семейные эпизоды; недворцовые чаще всего связаны со сражениями (см. рис. 19, 20) и примыкающими к ним событиями. Например, к последним относятся панно, на которых Индраджит заколдовывает оружие, Рама оплакивает пронзенного стрелой Лакшману, Хануман приносит на поле битвы гору с растущей на ней целебной травой, чтобы оживить Лакшману [245, табл. IX, XV, XVII].

Рис. 16. Ночная дворцовая сцена. Представления нанг яй (Таиланд). Пхали (Валин)и Монтхо (Мандодари) в царском дворце Кдитхина (Кишкиндхи). Панно репродуцировано в работе Дханинивата [157]

Главные действующие лица представлены в комплекте серией однофигурных панно - портретов, показывающих персонаж в разных стандартных позах нанга: 1) летящим (бегущим), идущим в бой, в атаку на врага (см. Рис. 12), 2) стреляющим из лука, сражающимся в бою (см. рис. 13), 3) идущим (шагающим спокойно) (см. рис. 15), 4) стоящим во весь рост (см. рис. 14), 5) стоящим на коленях (рис. 17), 6) сидящим (обычно это поза скорби) (рис. 18).

Рис. 17. Сукрип (Сугрива) в позе моления. Представления нанг яй (Таиланд). Панно репродуцировано в работе Дж. Тилакасири [312]

Рис. 18. Пхра Рам (Рама) в позе скорби. Представления нанг яй (Таиланд). Панно репродуцировано в работе Дж. Тилакасири [312]

Помимо портретов каждый персонаж многократно повторяется в разных позах и в разных сочетаниях с другими действующими лицами на групповых панно. На картинах - мизансценах преобладают те же стандартные позы, но здесь их набор шире. Персонажи могут лежать, сидеть на слонах или лошадях, наносить удары врагу и т.д. Кроме того, в сценах сражений допускается относительная свобода в передаче движения, некоторый отход от строго канонических поз портретов (см. рис. 19, 20).

Рис. 19. Сцена боя. Представления нанг яй (Таиланд). Сражение Ханумата (Ханумана) с Инчитом (Индраджитом). Панно репродуцировано в работах Р. Николя [245] и Дханинивата [157]

Рис. 20. Сцена боя. Представления нанг яй (Таиланд). Кхрут (Гаруда) спасает пхра Лака (Лакшману) от заколдованных стрел Инчита (Индраджита), превратившихся в множество змей. Оригинал находится в Мюнхенском городском музее, репродуцирован в каталоге музея (127]

Стандартные позы не соотносятся с типом персонажа, они указывают лишь на его физическое или душевнее состояние. В этом убеждаешься, сравнивая летящих Рамена, Мекхалу (см. рис. 8, 9), Раму [181], стреляющих из лука Раму (см. рис. 13), Лакшману, Индраджита [245, табл. IV, V], стоящих на коленях царя обезьян Сугриву (см. рис. 17) и одного из "генералов" армии яков [312, с. 89], сидящих в позе скорби Раму (см. рис. 18) и Тхепханом (небесную деву) [182, ил. 33].

Детали костюма и украшений в основном те же, что до сих пор надевают танцовщики классического балета в Таиланде^*. У фигур нанга лишь отсутствуют эполеты и меньшее количество украшений. Костюм почти одинаков у всех фигур, он слабо различает персонажи. Дифференциальными признаками служат корона, шлем, облегающая верхнюю часть тела кофта. У небожителей, членов царского рода (царей, царских сыновей, цариц, Даревен) и служанок голова украшена высокой остроконечной короной. Воины, в том числе и Хануман, носят маленькие шлемы. У женских персонажей торс до пояса обнажен, у мужских обтянут узкой кофтой.

^* (Это выяснилось при сравнении деталей одежды фигур нанга с костюмами сиамского классического балета, подробно перечисленными в монографии Дхани Юпхо "Классический сиамский театр" [324, с. 149 - 157].)

Намеченную в позах и костюме силуэтную характеристику дополняют и развивают физические признаки. Фигуры обезьян узнаются по длинным хвостам, женские отличаются от мужских обнаженной округлой грудью.

Еще одним признаком, помогающим различать женские и мужские фигуры, служит поворот головы. Царицы, царевны и их служанки всегда смотрят на зрителя, мужские фигуры изображаются в профиль или в пол-оборота. Правда, лица богов, как и женские, обращены к публике, но здесь вступает во взаимодействие с силуэтной характеристикой цветовая. Цвет позволяет безошибочно определять небожителей, так как лица богов всегда кажутся темными, женские - светлыми (в первом случае узкими линиями прорезаны только черты лица, во втором - часть панно по овалу лица удаляется, оставляются только тонкие полоски кожи, обозначающие рот, глаза, нос)^*.

^* (На 66 анализировавшихся панно только один раз встретилось белое мужское лицо (в одном из вариантов идущего Рамы [245, табл. I]) и в двух случаях - темное женское: у Мекхалы [157] и Тхепханом (плачущей небесной девы) [182, ил. 33], но обе они - небожительницы.)

По типу лица (сочетание формы глаза, носа, рта) все женские фигуры одинаковы. Мужские делятся па три группы: 1) людей и богов (узкий глаз, почти прямой нос, закрытый рот), 2) яков (круглый глаз, толстый, иногда "картошкой" нос, хищный оскал рта, обнажающий зубы), 3) обезьян (круглый глаз, плоский нос, из раскрытого рта торчит кончик языка).

Ни лицо, ни поворот головы, ни телосложение, ни костюм, ни поза не индивидуализируют фигуру. Сумма этих признаков дает лишь типовую характеристику, соотносит с определенной категорией персонажей нанга. Набор типов ограниченный. Это мужские фигуры людей (в нанге они представлены царями и царскими сыновьями), яков, обезьян и женские фигуры. [Фигуры крестьян, называемые Брюые, автору не встретились. Фигуры богов совпадают или с "человеческим" типом (см. рис. 8, 10) - Вишну, Мекхала, или с типом яков (см. рис. 9) - Рамсун. Царицы, царевны и служанки в нанге выглядят одинаково, небожительницы, как уже говорилось, выделены темным цветом лица.] Индивидуализация фигур идет через слово. В редких случаях опознать персонаж помогает его личный атрибут. Например, в высоком шпиле короны Раваны вырезано еще не сколько лиц (выражение его "десятиголовости"). Мекхала держит в руке магический кристалл, сверкающий в небе молниями, а небесный великан Рамсун - топор, которым он рассекает тучи в погоне за богиней моря. Кроме того, в комплект входит несколько уникальных фигур: Великий Отшельник, Гаруда, Марича-олень и не которые другие.

Картины нанга, таким образом, заключают в резном силуэте информацию о типе персонажа, о том, что он в данный момент делает, иногда - что чувствует и где находится, в какой обстановке действует.

Цвет. Цвет не занимает большого места в системе художественного языка нанга. Основная оппозиция "белое - черное" передается через резную графику панно. Главный цвет нангов - черный. Только портреты вступительной магической церемонии должны быть цветными (Вишну - зеленым или синим, Шива - золотистым), на остальных панно раскраска встречается редко, нерегулярно, а судя по замечанию И. Г. Косикова, в кампучийском нанге вообще отсутствует.

Вполне очевидно, что в ночном представлении нанга на сюжетном уровне полихромная раскраска не выполняет ни эстетической, ни смысловой функции, так как не видна. На глубинном символическом уровне цвет, возможно, выражает какой-то скрытый смысл, и скорее всего корни этой цветовой символики уходят в древний индийский силуэтный театр. Основание для такого предположения дает священное панно Вишну. Его синий (зеленый) цвет соответствует традиционной раскраске земных воплощений Вишну (Рамы, Кришны) в индийском силуэтном театре и в индийских представлениях картин, где эти герои всегда делаются темно-синими или темно-зелеными. По мнению проф. Р. Николя, раскраска некоторых фигур таиландского нанга пришла из традиционного сиамского театра масок кхон, где маска Лакшманы делается золотистой, Раваны - зеленой или золотистой, Сугривы - красной, Рамы - зеленой [245, с 43]. Но, к сожалению, Р. Николя не объясняет, что означают в кхоне эти цвета, какие качества персонажа выражают.

Символика цвета нанга, как принято говорить, еще ждет своих исследователей.

Композиция. Композиционное решение сценического пространства складывается из большой, общей Мизансцены, охватывающей всю площадь экрана, и малых, фрагментарных мизансцен, вырезанных на панно, иначе говоря, из размещения кожаных картин на экране и построения рисунка на каждой из них.

В большой общей мизансцене расположение картин на экране подчиняется ритму и рисунку танца. В процессиях зрительный ритм поддерживается повернутыми в одну сторону лицами персонажей. Между картинами соблюдаются равные интервалы. В статичные моменты, во время словесных пассажей, предписывается строгая симметрия в размещении панно на белом поле. В сценах военных советов портреты стоящих персонажей располагаются двумя группами, обращенными друг к другу лицами (см. ил. в книге Р. Симмана "Военный совет во дворце Рамы" [292, с. 101]). О подобной мизансцене упоминалось при описании аудиенции Раваны, выслушивающего доклад своих шпионов. Такую же композицию образуют три священных панно вступительной магической церемонии: Великий Отшельник помещается в центре, Вишну - справа от него, а Шива - слева. Вырезанный в профиль Великий Отшельник повернут лицом к Шиве и поэтому зрительно воспринимается в одной группе с Вишну.

Для малых мизансцен, вырезанных на панно, характерна стереотипность декоративного оформления. Одинаков и контур картин. Однофигурные панно вытянуты по вертикали и часто имеют заостренную вверху форму, повторяющую контуры шпилеподобной короны. Многофигурные панно прямоугольны и тяготеют к квадрату или слегка вытянуты по горизонтали. Углы мягко закруглены.

По композиционному размещению персонажей многофигурные панно можно разделить на стандартные и уникальные. Собранный иллюстративный материал обнаружил несколько типов стандартных мизансцен. Например, тип романтической дворцовой сцены с двумя фигурами встретился в двух вариантах: Сита и Равана во дворце Раваны на Ланке (открытка Мюнхенского городского музея, 1965 г.) и Пхали (санскр. Валин) и Монтхо (санскр. Маидодари) в царском дворце Кхиткхина (санскр. Кишкиндха) (см. рис. 16)^*. К стандартным по композиции панно относятся и группы на колесницах [245, табл. VI, XVI; 182, ил. 31; 37, с. 146; 228, с. 122]. Однако среди собранных репродукций нангов преобладают уникальные по расположению и сочетаниям персонажей. К последним принадлежат картины, где Хануман несет гору, Индряджит заклинает стрелы и др. Не вызывает сомнений, что уникальные сцены показывают только в каком-то единственном эпизоде. Но остается неясным, может ли стандартная картина - мизансцена использоваться в разных эпизодах (т. е. могут ли одни и те же фигуры на одном и том же панно получать разные имена в разных представлениях). В описаниях нанга об этом ничего не говорится.

^* (Сцена относится к начальным эпизодам "Рамакиан". В классической "Рамаяне" Вальмики этот эпизод отсутствует.)

Если сформулировать основные особенности художественного языка представлений нанг яй и нанг сбаек тхом, то, вероятно, они сведутся к следующему.

1. Изображение на резных кожаных панно моментов действия. Фигуры, будь их на картине несколько или только одна, всегда показаны в динамичных позах, всегда обрамлены стилистически однородным резным орнаментом и как бы вставлены в раму.

2. Построение зрительного образа персонажа на нераздельном сочетании кукловода - танцовщика и картины, которую он держит в руках. Танец актера компенсирует внутреннюю неподвижность изображенных на картинах фигур.

3. Регулярное чередование и обязательное дублирование словесного и несловесных способов выражения. Каждое событие описывается дважды: сначала в словесной форме, а затем повторяется, "переводится" на язык резной графики картин, хореографии и музыки.

4. Преобладание показа кожаных картин не через полотно экрана, а на его фоне (это единственная форма силуэтного театра, где фигуры персонажей появляются то перед полотном экрана, то позади него и где их появление за экраном имеет особое смысловое значение).