Кокто (Л. А. Левбарг)

Жан Кокто (1889-1963) родился в буржуазной семье в небольшом городке Мэзон-Лаффит (департамент Сены). Начальное образование он получил в лицее Кондорсе в Париже; очень рано увлекся поэзией, музыкой, живописью. Юный Кокто сближается с крупнейшими представителями французской художественной интеллигенции, среди которых Э. Ростан К Мендес, М. Пруст, Ж. Леметр, Ш. Пеги, О. Роден.

Уже в 1908 году выходит в свет первый поэтический сборник Кокто "Лампа Аладина", но еще до этого, в 1906 году, друзья организовали в театре Фамине вечер, посвященный стихам начинающего поэта. В предвоенные годы пробуждаются и другие художественные склонности Кокто. Громадное впечатление производят на него выступления русского балета. Рождается дружба с Дягилевым, с которым он вскоре начинает активно сотрудничать в качестве автора балетных либретто. Тогда же он сближается с Пикассо, Браком, Стравинским. Не оставляет Кокто и литературной работы: в 1913 году он заканчивает роман "Потомак", который был опубликован шестью годами позже. Таким образом, к началу первой мировой войны Кокто входит в большое искусство Франции.

С первых шагов художественное творчество Кокто отличается необычайной многогранностью. Он выступает как поэт (поэтические сборники "Легкомысленный принц" - 1916 год "Ода к Пикассо" - 1919, поэма "Мыс Доброй Надежды" - 1919, сборник "Стихи" - 1920, и др.), создает либретто балетов ("Голубой бог" - 1912, муз. Р. Ан, "Парад" - 1917 муз Э. Сати, "Голубой экспресс" - 1924, муз. Д. Мийо и др.), выпускает сборники эссе - "Петух и арлекин" (1918) и "Профессиональный секрет" (1922).

Глубокая неудовлетворенность действительностью, обострившаяся в годы войны, категорическое неприятие традиционных форм искусства определяют характерное для раннего творчества Кокто стремление пересмотреть все привычные представления, ниспровергнуть все предрассудки - социальные, моральные, религиозные, художественные. В различных областях литературы и искусства он выступает как убежденный экспериментатор. Его творческие опыты конца 10-х - начала 20-х годов, перекликавшиеся с исканиями и сюрреалистов и унанимистов, вызывали возмущение официальных кругов и неизменно привлекали внимание тех, кто стремился к обновлению искусства. Этим в значительной мере объясняются творческие контакты Кокто с Пикассо и Дягилевым, Аполлинером и Модильяни, близость Кокто молодым композиторам "Шестерки", и прежде всего - Д. Мийо, Э. Сати, Ф. Пуленку, А. Онеггеру, прокладывавшим пути современной французской музыки. "Он был живым воплощением того протеста против всей эстетики предвоенного времени, который каждый из нас выражал на свой лад",- писал А. Онеггер.

Жан Кокто

В 20-е годы Кокто продолжает выступать как поэт, пишет свои романы "Тома-самозванец" (1922), "Ужасные дети" (1929), критические статьи. В 1930 году он дебютирует в кинематографе - создает фильм "Кровь поэта".

С 20-х годов Кокто работает для драматического театра. Главную задачу искусства он видит в раскрытии внутреннего мира человека. "Каждый человек - это ночь... работа художника состоит в том, чтобы озарить эту ночь дневным светом",- говорит Кокто.

Подлинно новаторским начинанием Кокто явился один из его ранних драматургических опытов - "Антигона" (1922). "Антигона" Кокто - адаптация трагедии Софокла, сделанная классически ясной прозой. Сам Кокто писал, что он хотел оживить древний шедевр, "разгладить на нем морщины", привнести в "Антигону" ритм современности. Прославление человека, его духовного, величия и красоты перед лицом неизбежной смерти - таков смысл трагедии Кокто. В 1923 году Дюллен поставил "Антигону" в Ателье. Декорации писал Пикассо. Кокто работал с актерами, помогая им овладеть текстом, сделал для них маски и сам участвовал в спектакле, исполнив песни Хора. А. Онеггер написал к спектаклю музыку для гобоя и флейты, а в 1924 году по либретто Кокто создал оперу "Антигона", ставшую одним из самых любимых произведений композитора.

Значительно более самобытен Кокто в "вольной обработке" трагедии Софокла "Эдип-царь" (1925), легшей в основу одноименной оперы-оратории Стравинского (1927). Идею своей трагедии Кокто вкладывает в уста Пролога: "человек... обнаруживает однажды, что он был игрушкой бессердечных богов". Эдип предстает у Кокто как человек решительный и самоотверженный, свободный от всяких предрассудков. В то же время он властолюбив, легко возбудим, вспыльчив, подвластен чувству страха.

Очень значительна в трагедии функция Хора. Вначале он заверяет Эдипа в своей любви и верности. "Мы знаем, что ты не бог, но ты единственный смертный, который может нам помочь". Но постепенно его отношение к герою меняется. У Хора зарождается сомнение в правоте Эдипа, пытающегося противостоять воле богов. Затем Хор размышляет о том, как ему быть: не пришло ли время отступиться от Эдипа. В финале трагедии, когда Креон уводит в дом Эдипа, горько оплакивающего судьбу своих детей, и на сцене остаются две хрупкие фигурки - Антигона и Йемена, звучат последние слова смирившегося с судьбой Хора: "Фиванцы, смотрите на этого Эдипа. Он разгадывал загадки, он был царем. Его любили. Он не завидовал никому. Никогда не говорите, что человек счастлив, пока он не перевернет последней страницы".

Трагедия Эдипа разыгрывается на мрачном фоне. Кокто в развернутой ремарке подчеркивает, что театр должен отказаться от традиционного изображения белоколонной Греции. "Представьте себе местность выжженную, иссохшую под суровым небом. Стены из камня... решетки, сточные канавы...". Подробно оговаривается декорационное решение сцены, цветовая гамма будущего спектакля: серые стены, ниша, в которой помещена статуя юноши, прикрытая красным полотнищем, темные фигуры людей, одетый в черное Пролог. И только две маленькие девочки, Антигона и Йемена, держащая в руках "какую-нибудь игрушку", одеты в длинные белые ночные рубашки.

"Действие начинается в темноте и заканчивается при солнечном свете". Следствие, которое ведет Эдип, завершается постижением истины, зримо воплощаемой в победе солнечных лучей над мраком ночи. Но познание истины гибельно для человека: задняя стена непрерывно движется к рампе, сужая постепенно сценическое пространство, отчего рождается ощущение трагической безысходности происходящего.

Теми же настроениями проникнута одноактная трагедия Кокто "Орфей" (1925), поставленная в 1926 году Ж. Питоевым в театре Творчество. Сохраняя основные сюжетные перипетии мифа об Орфее, автор перемещает своих героев в современность, заставляет их изъясняться подчеркнуто современным языком. Рядом с образами мифологическими (Орфей, Эвридика) и аллегорическими (ангел Эртебиз, богиня смерти) оказываются представители реального мира (например, комиссар полиции). Центральная проблема драмы - трагическая обреченность творческой личности в мире вражды и равнодушного непонимания - решается Кокто стилевыми приемами, построенными на соединении трагедийного лирического начала и гротескно-фарсовой стихии.

К образу "растерзанного поэта" Орфея Кокто будет впоследствии неоднократно возвращаться в своей кинематографической деятельности (киноверсию своей пьесы Кокто создаст в 1949 году).

Первым во французской драматургии XX века Кокто обращается к мифологическому материалу, который позволяет ему подняться до больших обобщений, до осмысления философских проблем бытия человеческого. Кокто переосмысляет мифологические, сюжеты и образы, дегероизирует их и, насыщая современными мотивами, намечает те пути интерпретации мифа, которые будут характерны для многих французских авторов 30-40-х годов, в первую очередь для Ж. Жироду и Ж. Ануя.

Расцвет драматического творчества Кокто падает на 30-е годы. Продолжая разрабатывать мифологические и легендарные сюжеты - "Адская машина" (1932), "Рыцари Круглого стола" (1937),- он одновременно создает пьесы на материале современной действительности: "Ужасные родители" (1938), "Идолы" (1940), "Пишущая машинка" (1941). Кроме того, появляются его миниатюры, которые сам автор обозначает как песни или монологи. Чаще всего они предназначаются для определенного исполнителя - Эдит Пиаф, Марианны Освальд, Берт Бови, Жана Маре, с которым его связывают годы тесной творческой дружбы.

Среди произведений Кокто начала 30-х годов выделяется трагедия "Адская машина". Поставленная Л. Жуве в Театре Елисейских полей, она позволила создать один из значительнейших спектаклей своего времени. Кокто и на этот раз принимал непосредственное участие в постановке трагедии, сотрудничая с художником К. Бераром, читая партию Голоса, выполнявшего в пьесе функции Хора.

"Адская машина" создается в момент резкого размежевания общественно-политических сил. Кокто стремится сохранить независимость. Он далек от позиции, занятой в это время Ролланом и Барбюсом, зовущими к решительному отпору силам реакции. Но еще более далек он от активизирующихся профашистских группировок.

"Адская машина" также посвящена трагической судьбе Эдипа. Конфликт трагедии - в столкновении человека и злой воли богов, своего рода адской машины, хладнокровно и неумолимо толкающей человека к гибели. Но конфликт человека и Рока приобретает в этой трагедии совершенно особое звучание - не только по сравнению с Софоклом, но и с "Эдипом-царем" самого Кокто.

В первых же сценах, предшествующих появлению Эдипа, возникает картина неблагополучия фиванской жизни. Звучит тема народа, его лишений и страданий. Первый акт "Адской машины", которому автор дал заглавие "Призрак", рождает ассоциации с "Гамлетом". Здесь Призрак убитого отца Эдипа Лая является стражникам, чтобы раскрыть им истину. Но у Кокто Призрак никем не услышан. Его появление только усиливает атмосферу нарастающей тревоги.

Эта тревога сгущается во втором действии, названном Кокто "Встреча Эдипа и Сфинкса", в центре которого находится поединок Эдипа и Сфинкса. Сфинкс принимает разные обличья (юная девушка в белом одеянии, чудовище с туловищем льва и огромными крыльями и т. д.). Сражаясь с Эдипом, Сфинкс вместе с тем тоже является жертвой враждебных человеку сил. Он устал выполнять жестокую волю богов. В ответ на слова Эдипа о том, что однажды он убил человека и потрясен этим, Сфинкс жалуется ему на свою участь: "Да, не правда ли... убивать - это чудовищно". И, не желая больше убивать, он сам подсказывает Эдипу ответы на свои вопросы. Но одновременно, принуждаемый к жестокости, он обрушивает на Эдипа свои колдовские чары. Мужественно противостоит Эдип темным силам и выходит из борьбы с ними победителем.

Кокто рисует Эдипа молодым, красивым, смелым, страстно влюбленным в жизнь, уверенным в своей силе и правоте. Зигфридом называет его Голос-Хор. Эдип предстает в трагедии легендарным богатырем, которому, несмотря на всю его доблесть, суждена гибель.

В третьем акте, названном "Брачная ночь", действие происходит в спальне Иокасты, где рядом с брачным ложем стоит колыбель, в которой когда-то лежал маленький сын Иокасты и Лая. Страшные сны терзают царицу. Тирезий сообщает о грозных предзнаменованиях, вызывая законное возмущение Эдипа: "Тогда почему же боги допустили меня сюда?" Измученная тревогой, засыпает царская чета, а с улицы доносится песня пьяных горожан: "Мадам, ваш супруг слишком молод. Слишком молод для вас".

В четвертом акте, озаглавленном "Эдип-царь", разыгрываются события, происходящие семнадцать лет спустя. Повторяются эпизоды Софокловой трагедии. Наступает развязка. За все годы мудрого правления Эдипа Фивы впервые узнали беду - в стране свирепствует чума. Действие развивается стремительно: Эдип ведет следствие. Он непоколебим и тверд даже тогда, когда его борьба с враждебными силами уже бесполезна. После гибели Иокасты он уходит из Фив с маленькой Антигоной. "Я не позволю сумасшедшему разгуливать с Антигоной. Мой долг..." - кричит Креон. Но никто теперь не властен над Эдипом. Он принадлежит "народу, поэтам, чистым сердцам".

Свершилась злая воля бога, но Эдип не сломлен. Кокто славит Человека, устоявшего в неравной борьбе. Впервые так отчетливо прозвучала в драматургии Кокто его вера в человека.

В 1932 году, в период поляризации политических сил и создания Народного фронта, трагедия, звавшая к сопротивлению, к борьбе, звучавшая гимном духовной силе человека, рождала вполне очевидные ассоциации с современностью. Если не впрямую, то косвенно она звала преградить путь силам реакции.

Те же настроения прочитываются и в "Рыцарях Круглого oстола", где столкновение сил добра и человечности с неумолимым злом завершается победой доброго начала.

Кокто развивает гуманистические идеи в драматических произведениях 30-х годов, построенных на современном жизненном материале, хотя и не поднимается в них до столь больших обобщений, как в "Адской машине". Чаще всего это короткие психологические этюды, в форме монолога передающие переживания раненой человеческой души. Примером может служить одноактная пьеса "Голос человека", написанная в 1930 году для Берт Бови, сыгранная впервые на сцене Комеди Франсез в феврале 1932 года. Произведение прочно вошло в репертуар многих известных французских актрис и легло в основу одноименной оперы Ф. Пуленка (1959).

Эта миниатюра строится как разговор женщины по телефону с возлюбленным, навсегда покинувшим ее. Речь героини прерывается паузами, когда она нервно слушает своего собеседника или предается отчаянию, не в силах справиться с волнением. Человек тщетно взывает к сочувствию и состраданию.

Все в этой монодраме Кокто, казалось бы, вполне обыденно. Но автор дает не психологически-бытовую зарисовку. Он стремится создать ощущение чего-то зловещего. "Это комната, в которой произошло убийство. На полу около кровати лежит женщина в длинной ночной рубашке. Она кажется убитой",- говорится в ремарке. Для Кокто все происходящее равносильно убийству - убийству души человеческой.

В 1938 году Кокто пишет трехактную пьесу "Ужасные родители", тогда же поставленную в театре Амбассадер с Жаном Маре в роли юного Мишеля, а затем, в 1941 году, экранизированную Кокто.

На первый взгляд Кокто ограничивается использованием схемы достаточно заурядной мелодрамы. Ивонна и Жорж, родители Мишеля, препятствуют его любви к простой девушке Мадлен, пытаются помешать их браку. Но любовь в конце концов побеждает, и молодые люди соединяются. Однако традиционная канва используется Кокто для того, чтобы вдоволь поиздеваться над буржуазной моралью. С нескрываемой иронией срывает он маски со своих по виду столь безобидных героев.

Глава семьи Жорж - почтенный буржуа, чудак, годами занимающийся никому не нужным усовершенствованием подводного ружья и играющий роль идеального мужа и отца,- ищет утешения на стороне. Выдав себя за одинокого вдовца, потерявшего единственную дочь, он добивается любви Мадлен. Когда же Жорж узнает о намерении своего сына жениться на Мадлен, он из добродушного и добропорядочного господина превращается в бессердечного циника, затевает грязную интригу, чтобы отвратить Мишеля от Мадлен. Его жена Ивонна, болезненная, истеричная дама, живущая за наглухо закрытыми ставнями, из всех чувств сохранила только одно - слепую, безоглядную, эгоистическую, в сущности, любовь к сыну. От них Мишель и усвоил бездумное отношение к жизни. "Мишель принадлежит к бесцельно прогуливающемуся поколению",- скажет о нем его тетка Леони. Любовь к Мадлен, удар, нанесенный отцом, оклеветавшим его подругу, содействуют превращению Мишеля в человека, способного на протест, на активную защиту своего чувства, счастья своей возлюбленной.

Ивонн де Бре - Ивонна, Жан Маре - Мишель в спектакле 'Ужасные родители' Ж. Кокто. Театр Амбассадер. 1938 г.

"Ужасным родителям" Мишеля автор противопоставляет сестру Ивонны Леони. Когда.-то она была невестой Жоржа и через всю жизнь пронесла чувство самоотверженной любви к нему. Смыслом своей жизни красивая, умная Леони сделала счастье семьи Жоржа. Но вот наступает момент, когда она нарушает молчание, сбрасывает с себя оковы предрассудков. И глядя правде в глаза, Леони начинает борьбу за счастье молодых влюбленных.

Еще больший контраст семье Мишеля представляет Мадлен. Эта одинокая бедная девушка, медицинская сестра по профессии, дочь и внучка рабочего, зарабатывает на жизнь собственным трудом. Человек из иной социальной среды, она и душевно иная - честная, добрая. Но этот образ выписан слабее других.

Драма Кокто ставит вопрос о лживости и несостоятельности буржуазной морали. Впрочем, социальный конфликт заметно смягчен, что больше всего сказывается в заключительном, третьем акте, где психологическое напряжение пьесы достигает кульминации. Мать Мишеля кончает жизнь самоубийством. Смерть Ивонны кладет предел драматической борьбе действующих лиц. Жорж осознает неблаговидность своих поступков и переходит на сторону своих недавних противников. Место Ивонны в его жизни, судя по всему, займет Леони. Мишель и Мадлен могут быть спокойны за свое счастье. Но не повторят ли они историю Ивонны, Жоржа, родителей Мишеля? Этот вопрос Кокто оставляет открытым. В мелодраматическом финале звучат ноты иронии,

В многогранной деятельности Ж. Кокто военных и послевоенных лет все больше места занимает работа в кинематографе. Именно в эту пору он пишет сценарии фильмов "Вечное возвращение" (1943, режиссер Ж. Деллануа), "Барон и призрак" (1943, режиссер С. Полиньи), "Рюи Блаз" (1947, режиссер П. Бийон), работает как сценарист и режиссер фильмов "Красавица и чудовище" (1946), "Двуглавый орел" (1947), "Ужасные родители" (1949), "Орфей" (1950), "Завещание Орфея" (1960).

Творчество Кокто получает широкое признание. В 1955 году он избран в Бельгийскую королевскую академию, а затем и во французскую Академию, в 1956 году получает орден Почетного легиона, избирается почетным президентом фестивалей в Каннах.

Драматургическое творчество Кокто пережило сложную эволюцию. В лучших произведениях для театра метафорически образное восприятие действительности позволяет Кокто подняться до значительных обобщений, делает их созвучными передовым веяниям эпохи.