Ануй (А. А. Якубовский)

Одно из центральных мест в современной французской драматургии принадлежит Жану Аную. Первая пьеса Ануя увидела свет рампы в начале 30-х годов, и с тех пор его имя не сходит с театральных афиш. Тесно связанное с национальными традициями, творчество Ануя стало значительным явлением мировой театральной культуры. Ярко индивидуальное, отмеченное неповторимым своеобразием, оно выразило некоторые существенные особенности европейской драмы XX века.

Творчество Ануя примыкает к направлению интеллектуальной драмы, особенно влиятельному во Франции в предвоенные и военные годы, а также в первое десятилетие после окончания второй мировой войны. Его пьесы - это почти всегда облеченные в драматическую форму лабораторные исследования тех ИЛИ ИНЫХ общефилософских, чаще всего этических, проблем. Герои произведений Ануя ведут острые дискуссии о наболевших вопросах общественной жизни, связывая философский план пьес с современностью. Интеллектуализм и подчеркнутая актуальность произведений Ануя сближает его со многими видными мастерами литературы XX века, включает его творчество в искания европейского гуманизма нашего времени.

Жан Ануй

Жан Ануй родился в 1910 году в Бордо. В девятнадцать лет он переезжает в Париж и поступает на юридический факультет Сорбонны. Полтора года, проведенные Ануем в Сорбонне, ознаменованы пробуждением интереса к театру и первой пробой сил в драматургии. Юный Ануй увлекается творчеством П. Клоделя и Л. Пиранделло, восхищается постановкой Луи Жуве пьесы Жана Жироду "Зигфрид" в Театре Елисейских полей. Совместно с Жаном Ореншем Ануй пишет комедию "Гумулус немой" и ставит ее со своими соучениками. Вскоре финансовые затруднения вынуждают Ануя оставить Сорбонну. В течение двух лет он работает в одном из многочисленных парижских рекламных издательств. "Я научился там точности и выдумке,- писал впоследствии Ануй,- рекламная броская фраза похожа на театральную реплику". В 1931 году Ануй знакомится с Луи Жуве и некоторое время работает секретарем режиссера.

В 1932 году в парижском театре Творчество ставится пьеса двадцатидвухлетнего Ануя "Горностай", привлекшая внимание публики и критики (написанная годом раньше комедия "Мандарин" была поставлена в следующем театральном сезоне, провалилась и никогда не включалась автором в сборники пьес). Подлинный же успех приходит к драматургу, когда Жорж Питоев ставит в театре Матюрен его пьесы "Путешественник без багажа" (1937) и "Дикарка" (1938). С этого времени Ануй становится одним из самых репертуарных авторов французского театра.

Среди источников, которыми питается творчество Ануя, называются комедии Мольера и Мариво, водевили Лабиша и вместе с тем - романтические драмы Мюссе. Идейные мотивы произведений драматурга почти всегда реализуются в столкновении комического и трагедийного начал, в конфликте фарсово-гротесковой стихии и возвышенного романтического порыва.

Во многих пьесах Ануя - в "Путешественнике без багажа", в драмах на античные сюжеты ("Эвридика", "Антигона", "Медея") - заметно влияние Жана Жироду, с которым Ануя сближает стремление по-новому прочитать древний миф, добиться его модернизированного и отстраненного звучания. Широкое использование мифологических сюжетов и образов, тяготение к универсализации конфликтов и обобщенной трактовке характеров роднит Ануя с неоклассицизмом, приметы которого отчетливо проявляются у целого ряда художников XX века.

Одним из своих учителей Ануй по праву называет Луиджи Пиранделло, с которым его роднит отношение к жизни как к необработанному материалу для творчества, восприятие театра как единственной достоверной реальности, своеобразная концепция жизни как игры, где каждому суждена та или иная роль. От итальянского драматурга в пьесы Ануя пришли мотивы театральной игры, постоянно разрушающей иллюзию реальной жизни, нарушающей жизненное правдоподобие многих его пьес. Здесь герои - так происходит в "Антигоне", в "Жаворонке"- "играют свою жизнь" перед зрителями или откровенно лицедействуют ("Ужин в Санлисе", "Репетиция, или Наказанная любовь", "Бедняга Битое"), причем бытовая конкретность зачастую соединяется с обнаженной условностью, а наиреальнейшие, казалось бы, черты приобретают значение символических знаков. От Пиранделло в драматургию Ануя пришло и представление о непознаваемой сложности духовного мира человека, об относительности объективной истины.

Высокие поэтические традиции, которым следует и которые развивает в своем творчестве Жан Ануй, дают основание французским критикам назвать его поэтом сцены.

Вместе с тем Ануй, работающий для парижского театра Бульваров, вынужден учитывать запросы буржуазной публики, сохраняет прочную связь с традицией "хорошо сделанной пьесы" XIX века. Его творчество восходит своими корнями и к драматургии Ожье, Сарду, Дюма-сына. Блестящий профессионал, досконально знающий мир театра, поставщик текущего репертуара, Ануй не скрывает этой своей связи. Он пишет: "Дело чести драматурга быть фабрикантом пьес. Мы прежде всего должны удовлетворять потребность актеров играть каждый вечер для публики, приходящей в театр, чтобы забыть о своих неприятностях и смерти. Если же иногда получается шедевр, тем лучше".

Надо признать, что профессиональное чутье и знание законов сцены редко изменяют Аную. Тонкий мастер диалога, он обладает безошибочным чувством сценического эффекта; смело изобретая сюжетные конструкции своих произведений, он доводит их до высокой степени совершенства. Ануй прекрасно умеет распорядиться различными гранями своего дарования - пылким поэтическим красноречием и исполненным злой иронии сарказмом, проникновенностью лирических интонаций и зоркостью к почерпнутым из жизни и легко узнаваемым бытовым деталям, безукоризненной логикой и склонностью к неожиданному парадоксу. Подчас в его пьесах чувствуется некоторое самолюбование.

Однако Ануй далеко не всегда заботится о том, чтобы публика театров Бульваров "забыла о своих неприятностях". Он пытается привести к единству сценическую и литературную стороны своих произведений, стремится, по точному замечанию советского исследователя Б. Зингермана, "вернуть бульварную продукцию в лоно классической культуры, превратив "хорошо сделанную пьесу" в образец поэтического творчества". Вместе с тем Ануй надеется выразить тревоги и надежды своего времени. Все это ему удается тогда, когда сквозь театральные краски и изящные сюжетные конструкции его пьес начинает просвечивать историческая реальность, когда уверенный профессионализм не заглушает остроты мотивов, навеянных назревшими в общественной жизни противоречиями, когда вполне понятное желание Ануя сделать свои пьесы максимально доступными достаточно широкому кругу зрителей, перевести "высокие материи" на язык повседневности не наносит ущерба содержательной сфере его творчества, не лишает его духовного начала, не выключает из напряженных нравственных поисков эпохи. Именно тогда Ануй встает в один ряд с крупнейшими художниками-гуманистами европейского театра нашего времени, глубоко проникает в психологию современников и чутко передает состояние духовной жизни общества.

Творчество Ануя отличается необычайным жанровым разнообразием. Его перу принадлежат и фарсы, и салонные комедии, и психологические драмы, и трагедии на мифологические и исторические сюжеты. Не отрицая традиционных жанровых категорий, сам Ануй не случайно подразделяет свои пьесы 30-40-х годов на "розовые" и "черные". Если в первых он предстает как многоопытный сочинитель красивых сказок, как искушенный мастер театральных развлечений, умеющий при помощи "возвышающего обмана" разрешить все жизненные противоречия неправдоподобно счастливыми развязками, то во вторых он не отворачивается от реальности, смело идет навстречу актуальной проблематике, мучительно размышляет о жизни и месте человека в ней. Однако было бы неправильно абсолютизировать противостояние "розовых" и "черных" пьес Ануя. В них с той или иной мерой определенности отразилась сложная и далеко не ясная до конца ситуация предвоенного времени, когда все более нарастала опасность международного военного конфликта, но все еще сохранялась надежда на мирное его разрешение. В связи с этим, должно быть, одни и те же проблемы Ануй пытается разрабатывать то в "розовом", то в "черном" варианте.

Через все творчество Ануя проходят некоторые общие темы, свидетельствующие о постоянстве его интересов, о пристрастии к определенной проблематике. Так, в самом начале творческого пути драматург обращается к проблеме взаимоотношений поколений, которой он не изменяет и в дальнейшем. И в "розовых" и в "черных" пьесах он показывает умудренных опытом и примирившихся с буржуазным жизненным укладом пожилых людей и противопоставляет им вечно ищущую и неудовлетворенную молодежь. Ануй разоблачает паразитический способ существования буржуа, издевается над "героями компромисса", исследует психологические корни и различные оттенки буржуазного "здравого смысла" и поэтизирует нравственную чистоту и бескомпромиссность одиноких "героев-романтиков", неспособных изменить существующий миропорядок, .но и не принимающих его.

Ануй исследует характеры в весьма широком диапазоне и обнаруживает при этом виртуозное умение анатомировать духовную жизнь человека. Вместе с тем, рассматривая проблему поведения героя и его конфликта со средой, постоянно изображая столкновение поэзии и прозы, духовного начала и бездуховной буржуазной повседневности, неизменно показывая на первом плане своих пьес лирических героев, восстающих против общества, и организуя второй их план как фарсово-гротесковый, составленный из комедийных лиц, Ануй использует старинный принцип амплуа. Драматург дополняет классическую систему амплуа новыми его разновидностями. Он намечает широкую градацию отношений между личностью героя и принятым им или ему навязанным амплуа. Порой Ануй демонстрирует полное совпадение "лица" и "личины", позволяющее буржуазным обывателям извлекать немалые выгоды из своей лояльности по отношению к существующему миропорядку. Порой же он намечает весьма мучительные отношения между живой и подвижной натурой персонажа и устойчивой условной маской. Это придает особую тревожность интонациям, звучащим в подтексте "розовых" пьес Ануя, и обостряет трагедийные мотивы пьес "черных". Своим источником эти интонации имеют глубокую неудовлетворенность драматурга французской действительностью 30-40-х годов, осознание Ануем социальных и нравственных антагонизмов послевоенной Франции.

Глубоко ощущая противоречия окружающей жизни, отрицая буржуазное общество, драматург, однако, не видит альтернативы ему, не опирается ни в своей критике, ни в поисках нравственных ценностей на четко осознанные общественные идеальные противостоять этому обществу. Конечные выводы многих пьес Ануя, и прежде всего выводы политические,- весьма расплывчаты. Обращаясь к социальным проблемам, Анур воспринимает их как оболочку, содержащую в себе более общее и значительные закономерности. Мышление Ануя метафизично. Оно движется в круге извечных антиномий между прозой и поэзией, житейским и романтическим, необходимостью и свободой, злом и добром и не может войной мере постичь и выразить диалектические связи этих понятий. Эти антиномии представляются драматургу неразрешимой. Потому такой неодолимой предстает в пьесах Ануя столь ненавистная ему грязь мещанского, обывательского существования, так трагична судьба излюбленных его героев, молодых одиночек-бунтарей, которым суждена гибель или унизительная капитуляция.

Ануй не раз заявлял о своей принципиальной аполитичности. То обстоятельство, что он не занимает четкой позиции по отношению к социальном антагонизмам капиталистической действительности, ведет к различному освещению одних и тех же проблем в произведениях, порой написанных почти одновременно.

Однако, как ни противоречив и ни извилист многолетний творческий путь Ануя, он связан с развитием общественной жизни, предопределен движением истории. Во многих пьесах Ануя передан социальный и психологический климат времени; лучшие из них свидетельствуют о большой чуткости драматурга к времени, о гуманизме его устремлений и мужестве мысли.

Ряд особенностей творчества Жана Ануя достаточно ясно проявился в ранних его пьесах, написанных в начале 30-х годов.

Уже в "Горностае" Ануй разделяет персонажей на гротесковые фигуры второго плана и лирических героев, которые находятся в оппозиции к миру корысти и сословного неравенства. Против этого мира восстает Франц - бедный юноша, воспитанник престарелой герцогини де Грана. Он страстно любит внучку и наследницу герцогини Мониму, которая отвечает ему взаимностью. Франц безуспешно добивается разрешения герцогини на брак с Монимой и тщетно пытается достать денег, чтобы оградить счастье - свое и Монимы - от грязи нищеты… "Моя любовь слишком прекрасна,- говорит он,- я слишком многого от нее жду, чтобы подвергать ее риску быть замаранной бедностью". Франц убивает герцогиню де Грана, чьи деньги, перешедшие к Мониме, должны обеспечить счастье любящих. Хладнокровно отведя от себя подозрения, Франц, однако, не может убедить Мониму в том, что преступление совершено им во имя любви. Монима отказывается стать его женой. И тогда Франц отдает себя в руки правосудия. Его уводят, и вослед ему, под самый занавес, звучит страстное признание Монимы: "Франц, я люблю тебя..."

В "Горностае" ярко проявился талант молодого Ануя психолога, сатирика и поэта, но вместе с тем и узость его представлений о жизни. Драматург замкнул своих героев в сфере буржуазных отношений, отняв у них всякую надежду на реальное освобождение, на переустройство мира. Даже любовь, ставшая, с его точки зрения, единственным прибежищем поэзии, несет на себе печать буржуазного индивидуализма и нравственной узости.

Критики ycмотрели во Франце, этом первом из романтических бунтарей в драматургии Ануя, сходство с Раскольниковым и Жюльеном Сорелем. Однако духовный мир героя Ануя оказался обедненным, а его восстание против общества, законам которого он повинуется, обречено на поражение.

В следующей пьесе Ануй, казалось, вступил в спор с самим собой.

Комедия-балет "Бал воров", написанная в 1932 году и поставленная режиссером А. Барсаком в Театре Искусств (1938), своей комедийной легкостью и оптимистической тональностью словно бы опровергала романтическое неистовство и печальную безнадежность "Горностая". В этой очень "розовой" пьесе возникал вихрь почти фарсовых и неправдоподобных событий: переодевание здесь следует за переодеванием, устраиваются двойные и тройные розыгрыши и обманы, причем основное действие то и дело прерывается игровыми и ироническими комментариями некоего кларнетиста, ставшего, по существу, "лицом от автора". Блистательно изображенный автором калейдоскоп смешных происшествий завершается благополучно: богатая леди Юрф благословляет брак своей племянницы и милого вора-джентльмена, своевременно усыновленного не менее богатым чудаком-филантропом.

Однако мысль о существовании в реальности кричащих социальных противоречий, о непримиримой вражде, поделившей людей, говоря словами Ануя, на две "расы", богатых и бедных, продолжала преследовать драматурга. В смутное и сложное время, предшествовавшее возникновению Народного фронта, когда во французском обществе наметилось резкое политическое размежевание, возникла опасность фашистского путча и вместе с тем усилились демократические тенденции,- Ануй вновь обращается к теме конфликта прозы и поэзии, столкновения мещан-обывателей и романтика-бунтаря. При этом он стремится по-новому ее решить. Драматург предпринимает исследование "духа компромисса", все более заметного в среде французской буржуазии и в конце концов приведшего к заигрыванию с фашизмом, к "мюнхенскому предательству". Вместе с тем Ануй пытается создать образ положительного героя, душевный максимализм и сердечная не успокоенность которого побуждают его не только к восстанию против лицемерия, пошлости и грязи, но и к осознанию единства его судьбы с судьбами всех "униженных и оскорбленных".

В 1934 году Жан Ануй пишет одну из лучших своих пьес- "Дикарку". Дочь бедных музыкантов Тереза Тард полюбила талантливого и преуспевающего композитора Флорана и любима им. Казалось бы, ничто не мешает счастью молодых людей. Однако бедность и богатство - два полюса, поэтому герой и не могут понять друг друга. Сохранившая нравственную чистоту в унизительных испытаниях бедности, Teрезa со стыдом и болью вспоминает о своем прошлом. Оно следует ее в лице ее собственных родителей, мещан-обывателей которые стремятся "примазаться" к ее счастью, извлечь из него выгоду злым сарказмом Ануй рисует папашу Тарда, этого приживала и шута, идущего на любое унижение во имя достижения маленьких радостей жизни" и пытающегося сохранить при этом повадки добропорядочного буржуа.

Прошлое преследуем Терезу. Она не может принять стерильно чистый и безоблачный мир, в котором живет Флоран. Этот образ, как бы пришедший в "Дикарку" из "розовых" пьес Ануя, представляет собой, по замечанию Юбера Жиньу, буржуазную разновидность ангела. Рядом с Флораном Тереза чувствует, как "душевный покой производит в ней свою неумолимую разрушительную работу", как она мало-помалу перестает думать о том, что "есть другие, которые живут, борются и умирают".

Тереза бунтует против пошлости мещанства и не дает соблазнить себя эгоистическим счастьем. Она уходит, "хрупкая и решительная, мыкать горе по белу свету",- уходит в мир, "где всегда найдется бездомная собачонка, которая помешает ей быть счастливой".

В "Дикарке" антибуржуазные мотивы, присущие творчеству Ануя, звучат необычайно остро. Степень их конкретности и мера социальной насыщенности, конечно, относительны: в пьесе идет речь не о столкновении классов, а о восстании личности против несправедливости. Однако Ануй не случайно расстается с Терезой на пороге нового, неизведанного. Он словно бы оставляет за ней право выбора: быть может, в трагическом, на грани отчаяния бунте Терезы лежат истоки ее движения к тем, кто сознательно борется с буржуазным обществом.

"Дикарка" ознаменовала собой вступление Ануя в пору творческой зрелости, стала важной вехой постижения драматургом реальной действительности. Не случайно от Терезы Тард протянулись нити преемственности к Антигоне и Жанне д'Арк: в "Антигоне" и "Жаворонке" Ануй вновь услышит голос истории, его искусство обретет мужественность и гражданственность. Не случайно спектакль театра Матюрен, в котором роль Терезы исполнила Людмила Питоева, прозвучал так тревожно, так потряс зрителей: в 1938 году, в год "мюнхенского позора", он звал к душевному непокою и предостерегал от иллюзий.

А годом раньше на сцене того же театра Жорж Питоев осуществил постановку написанной в 1936 году комедии "Путешественник без багажа", в которой причудливо сплелись мотивы "черных" и "розовых" пьес. В этом произведении, дающем язвительную картину буржуазных нравов, Ануй поведал историю солдата первой мировой войны, потерявшего вследствие контузии память и почти два десятка лет проведшего в госпиталях. Гастон, который искренне считает себя добрым и честным человеком с ужасом узнает о своем истинном прошлом, в котором он мучил животных, оскорблял мать, совратил горничную, изувечил друга, был любовником жены старшего брата. Прошлое настигает Гастона, но герой отказывается его принять. При помощи жульничества он доказывает свое родство с семьей, все члены которой, за исключением маленького мальчика, погибли, что дает ему свободу. Однако вместе со свободой Гастон получает и изрядное богатство.

Иллюзорное разрешение конфликта пьесы, написанной Ануем с блестящим мастерством и прекрасным ощущением комизма ситуаций позволяет говорить о желании драматурга снять противоречия жизни скрыться выдумки и театральной игры.

Аналогичные мотивы звучат и в "розовой" пьесе "Ужин в Санлисе" (1937), хотя к ее герою Ануй относится с плохо скрытой иронией.

Жорж женат на богатой и нелюбимой женщине, но слишком ценит комфорт, чтобы порвать с ней. Тем более что на страже семейного очага Жоржа стоят его родители, которые когда-то выгодно "продали" сына, а теперь "стригут купоны" (один из критиков справедливо заметил, что пьесах Ануя чаще всего встречаются буржуа-рантье, живущие на проценты с капитала). Такую же позицию занимает и школьный приятель Жоржа Роберт, ставший его секретарем,- снедаемый завистью даровитый неудачник, во имя того же мещанского благополучия добровольно закрывающий глаза на связь Жоржа с его женой. Ануй не жалеет саркастических красок, изображая окружение героя и его самого. Однако Жорж мечтает об идеальной любви, дружной и честной семье, преданном друге. Встретив Изабеллу и полюбив ее, он выдаёт свои мечты за реальность и пытается воплотить их в жизнь с помощью наемных актеров, которым он поручает роли любящих родителей и лакея, которому вменяет в обязанность предстать в образе старого и верного слуги. Однако идиллия, воцарившаяся на мгновение в доме, снятом Жоржем в парижском пригороде Санлисе, разрушается вторжение подлинных родственников Жоржа, его жены, любовницы и "друга", предъявляющих на него свои права. Обман раскрыт. Но Изабелла вопреки всему решает остаться с Жоржем.

В подтексте спектакля, осуществленного на сцене парижского театра Ателье режиссером Барсаком, с которым Ануй на долгие годы связывает творческую судьбу, с особой остротой прозвучала обычная для драматурга горечь, вызванная извечным разладом между мечтой и действительностью.

Сцена из спектакля 'Бекет, или Честь божья' Ж. Ануя. Театр Монпарнас - Гастон Бати. 1959 г.

"Ужин в Санлисе" увидел свет рампы в 1941 году, когда Франция была оккупирована гитлеровскими войсками. Своеобразным, исполненным отчаяния откликом Ануя на трагические события войны стала и его драма, написанная в том же году и поставленная годом позже в театре Ателье,- "Эвридика".

Как и многие другие видные художники XX века, Ануй использует миф как средство преодоления буржуазной обыденности, как способ, помогающий подняться над засасывающей и бездуховной повседневностью мещанского существования. Пренебрегая в своей пьесе бытовой конкретностью повествования, драматург пытается скомпрометировать современность через прошлое и вместе с тем стремится обрести целостность поэтического взгляда на мир.

Миф позволяет исследовать проблему в самом общем виде, что полностью соответствует всегдашнему стремлению Ануя к раскрытию наиболее общих, с его точки зрения, философских закономерностей бытия.

"Эвридика" выразила нарастание в творчестве Ануя пессимистических мотивов. Драматург предпринимает попытку "прорваться" к философской и поэтической проблематике, прибегает к помощи мифа, трагический финал которого известен заранее, чтобы подчеркнуть обреченность человека. "Эвридика"- самая "черная" из пьес Ануя и по своим идейным мотивам близка экзистенциалистской философии А. Камю и Ж. П. Сартра.

Герои пьесы - скрипач, выступающий в привокзальных ресторанах, и провинциальная актриса - пытаются бежать из мира подлости и грязи, укрыться в неожиданно пришедшей к ним любви. Ануй извлекает разительные контрасты из столкновения поэзии искреннего чувства и пошлости адюльтера: первое, исполненное робости, почти сомнамбулическое объяснение Орфея и Эвридики звучит на фоне пошлейшего сюсюканья матери девушки и ее любовника. Эвридика стала для Орфея олицетворением чистоты. Но прошлое, грязное и позорное, настигает героев в лице антрепренера и бывшего любовника девушки. Орфей теряет веру в Эвридику; охваченная отчаянием героиня погибает под колесами автобуса.

Орфей тоскует по Эвридике. Корректный и ничем не примечательный коммивояжер Анри, который оказывается посланцем Смерти, обещает ему вернуть возлюбленную, если только Орфей не будет смотреть ей в лицо (иначе говоря - забудет о ее прошлом). Но когда появляется тень Эвридики,, Орфей нарушает свое слово, учиняет допрос своей возлюбленной и вторично, теперь уже навсегда, теряет ее. Герои могут обрести свободу и соединиться в смерти: "Смерть прекрасна. Только она создает подлинную атмосферу для любви",- говорит Орфею Анри. Юноша без колебаний отправляется на встречу со Смертью.

Пьеса Ануя окрашена в тона безысходного пессимизма. Любовь, как единственная альтернатива пошлости, становится здесь особенно хрупкой, легко уязвимой, беззащитной как перед бездуховностью обывателя, так и перед трагическим роком. Впервые Ануй поэтизирует в "Эвридике" смерть. Однако смерть несет героям не только освобождение - в какой-то степени она становится вызовом миру жестокости и грязи. И в этом смысле "Эвридика" оказалась созвучной историческому моменту, выразила умонастроение определенной части буржуазной интеллигенции, трагически переживавшей военное поражение Франции, подавленной позором гитлеровской оккупации, которой, как тогда многим казалось, никогда не будет конца.

Однако война принесла в творчество Ануя не только пронзительную ноту отчаяния, но и мотив гневного протеста. Война сделала Ануя подлинно трагическим поэтом, обогатив его драматургию гражданственностью, заставив прозвучать в ней отчетливо антифашистскую тему. На исходе 1943 года, когда по всей Франции ширилось антифашистское движение, на сцену театра Ателье в оккупированном гитлеровцами Париже вышла юная героиня Ануя - Антигона. Для целого поколения французов она стала олицетворением героического Сопротивления.

Ануй не случайно обратился к античному мифу, некогда положенному Софоклом в основу знаменитой трагедии. Драматург ощутил современный смысл легенды об Антигоне и актуализировал ее мотивы. Герои "Антигоны" заговорили языком его современников, вышли на сцену в современных вечерних туалетах. Они поведали историю всем давно известную, а потому захватившую зрителей не внешней фабулой, а мотивами поступков, аргументами спора, разгоревшегося между властительным Креоном и непокорной Антигоной. Миф помог Аную освободить пьесу от случайного и прозаичного, дал возможность отстраненно отразить современность, создать произведение, с необычайной силой, хотя и в зашифрованной форме выразившее тревоги и надежды порабощенной, но не сдавшейся Франции.

Элизабет Харди и Марсель Пьер в спектакле 'Антигона' Ж. Ануя. Театр Ателье, 1943 г.

Ануй обратился к антифашистской теме, повинуясь логике развития истории и собственного творчества. В каждом произведении - снова и снова - драматург разоблачал психологию мещанина. Как показала история, мещанство явилось питательно? средой фашизма, а ненавистный Аную компромисс, начавшись с малого, закончился для испуганных французских обывателей капитуляцией перед фашистским "новым порядком".

Именно поэтому повелитель Фив у Ануя менее всего напоминает самовлюбленного тирана. Он, прежде всего реальный политик, некогда принявший бремя власти, сказавший "да" существующему порядку вещей, одним словом, человек, вставший на путь компромисса. Креон - это мещанин, облеченный государственной властью. Ложь во имя государственной необходимости пришла на смену лжи во имя частных и эгоистических интересов. Тела Этеокла и Полиника изуродованы до неузнаваемости. Более того: Этеокл, объявленный защитником родины, и Полиник, ставший изменником, стоят друг друга. Они оба злоумышляли против отечества. Однако один "покоится ныне в мраморном саркофаге", а другой "гниет сейчас на солнце". Таково требование "реальной политики", и Креон, сказавший ей однажды "да", осужден идти по пути компромисса до конца.

"Ну что ж, тем хуже для вас, но я ведь не сказала "да!",- отвечает Креону Антигона.- Какое мне дело до вашей политики... Я-то ведь еще могу сказать "нет" всему, что мне не по душе. А вы, со своей короной, своей страной, во всем своем блеске, вы только одно и можете - казнить меня, потому что ответили "да".

Нет, не родовые законы заставляют маленькую и слабую девочку с детской лопаткой в руках засыпать тонким слоем песка тело брата, отданное по приказу Креона на поругание. Антигона не заражена еще духом компромисса, в молодости и слабости ее кроется источник нравственной силы, объяснение ее подвига.

Креон соблазняет Антигону посулами долгой и счастливой жизни, а она отказывается от мещанского счастья, как это уже не раз делали героини Ануя, и прежде всего Тереза Тард. Но Антигона протестует против существующего государственного порядка, и на первый взгляд бессмысленный ее поступок становится актом гражданского неповиновения.

Раскрытие эмоционального бунта Антигоны против здравого смысла Креона не лишено у Ануя экзистенциалистских мотивов. "Проблема действия и поведения человека приобретает у Ануя (позднее - у Сартра) экзистенциальный характер,- отмечает Б. Зингерман,- она истолкована в его пьесах как проблема индивидуального выбора и решения..." Ануй обостряет трагическую ситуацию, требующую от героя особой сосредоточенности и мгновенного волевого решения. "Я создана для того, чтобы ответить вам: "нет!" - и умереть",- бросает Антигона в лицо Креону. Эта ситуация выбора представлена драматургом как универсальная, вычленена им из реального течения времени, заслоняет обыденный ход вещей. Но в "Антигоне" безоглядное восстание бунтаря-одиночки против погрязшего в компромиссе мира обывателей, звездный миг, переживаемый романтическим отщепенцем и изгоем буржуазного общества, за которые ему приходится платить собственной жизнью, обретают ярко выраженную общественную окраску.

Восстание Антигоны грозит падением системы. Именно поэтому Креон прилагает все усилия, чтобы спасти племянницу: ему необходимо не только подавить сопротивление, но и оправдаться в собственных глазах. Однако максималистка Антигона идет до конца. И когда на пороге смерти Антигона узнает, что ее сестра Йемена готова разделить ее горестную участь, она торжествует свою победу: "Слышишь, Креон? Она тоже! Кто знает, не последуют ли моему примеру другие..." Надо думать, что эти слова дошли до сердца каждого честного француза, видевшего пьесу в постановке Андре Барсака на сцене театра Ателье.

Однако спектакль вызвал разноречивые отклики. Одни услышали в нем недвусмысленный призыв к сопротивлению и гимн героям, поднявшимся на борьбу с фашизмом. Другие восприняли его как повторение пессимистических мотивов "Эвридики", как утверждение бессмысленности борьбы с оккупантами. Основания для подобных расхождений дает сама пьеса.

Ануй в самом общем, вневременном и абстрактном плане трактует вопрос о праве человека следовать велениям нравственного императива вплоть до бунта против государства. Это и дает пищу для взаимоисключающих истолкований пьесы. Драматург воспринимает конфликт личности и государства как извечный и неразрешимый, его позиция метафизична и именно* поэтому противоречива. Бунт Антигоны в определенной степени отмечен анархическими мотивами, героиня очерчена кругом одиночества. С другой стороны, Креон не лишен трагического величия, что отличает его от иных носителей здравого смысла в ранних драмах Ануя. Французский литературовед Р. М. Альберес не случайно считает, что Креон "хочет организовать мир для счастья и жизни... Он поставил перед собой грандиозную задачу - задачу во что бы то ни стало действовать на благо этого мира, все уродство и позорность которого ему известны. Он понимает даже низость собственных компромиссов, он несет в себе все разочарование человеческой воли и тем не менее приемлет этот мир... Конечно, бунт прекрасен. Но Ануй согласился противопоставить ему безнадежные усилия человека, который не боится счастья". Для этого заключения также есть немало оснований в пьесе.

В противоречивости звучания "Антигоны" сыграло свою роль и отождествление ненавистных Аную буржуа-обывателей с народом, отчетливо проявившееся в образах стражников-простолюдинов. Именно оставшись один на один со стражником, чуждым всякой духовности, самодовольным и косноязычным мещанином, Антигона ощущает весь трагизм своего одиночества. Из ее груди вырывается тогда стон: "Креон был прав. Как это ужасно! Сейчас, рядом с этим человеком, я перестала понимать, за что умираю".

Отметим, что смешение антибуржуазности с антидемократизмом происходит и в антифашистской пьесе Ж. П. Сартра "Мухи", постановка которой была осуществлена Шарлем Дюлленом в 1942 году на сцене Парижского Городского театра - Театра де ла Сите. Это смешение симптоматично: ни Сартр, ни Ануй в то время не видят в народе силу, способную противостоять фашизму. И все же "Антигона" Ануя и "Мухи" Сартра прозвучали в оккупированном гитлеровцами Париже как страстный призыв к борьбе, стали актом великого гражданского мужества.

"Антигона" не только обозначила одну из вершин творчества Ануя, но и явилась произведением, сведшим воедино многие мотивы ранних его пьес и наметившим существенные особенности поздних его произведений. Ее значение вместе с тем намного шире. По словам Б. Зингермана, "с маленькой Антигоны, которая говорит "нет!" тоталитарному государству и не желает слушать доводов мещанского здравого смысла, началась в современном французском искусстве эта борьба юной, хрупкой и все же непобедимой поэзии с бездуховным, прозаическим, склонным к фашизму обществом".

Романтическая тема подвига, начатая "Антигоной", будет подхвачена и развита применительно к новым историческим условиям в "Жаворонке". Однако эти произведения разделены целым десятилетием. В послевоенные годы творчество Ануя отмечено резкими идейными противоречиями, явным отступлением с позиций, завоеванных в лучших пьесах довоенного и военного времени. В сложной атмосфере послевоенной Франции, когда идеалы Сопротивления оказались преданы, идейные ориентиры Ануя постепенно смещаются вправо, в его драматургии нарастают мотивы разочарования и скептицизма, а сам он все больше сживается с ролью поставщика текущего репертуара для театра Бульваров.

Ануй чуть ли не каждый год создает по новой пьесе: в 1945 году - "Ромео и Жанетта" (театр Ателье, 1946); в 1946-м - "Медея" (там же, 1953); в 1947-м - "Приглашение в замок" (там же); в 1948-м - "Ардель, или Маргаритка" (Театр Елисейских полей); в 1949-м - "Репетиция, или Наказанная любовь" (театр Мариньи, 1950); в 1950-м - "Коломба" (театр Ателье, 1951); в 1952-м - "Вальс тореадоров" (Театр Елисейских полей). В этих произведениях Ануй изобретательно варьирует мотивы своих прежних пьес, "черных", и "розовых". Он уделяет большое внимание разработке внешней интриги, усложняет композицию, отыскивает все новые и новые театральные эффекты и психологические нюансы в раскрытии фатального столкновения поэзии и прозы, вымысла и реальности, несбыточного идеала и бескрылой трезвости. Однако блестящее мастерство драматурга неспособно скрыть вторичность новых его созданий. Обозреватель еженедельника "Фигаро литтерер" Жак Лемаршан так откликнулся на постановку "Коломба": "В жалком ли зале ожиданий "Эвридики", в салоне ли "Репетиции", за пыльными ли кулисами, где разворачивается действие "Коломба",- мы видим одних и тех же мужчин, одних и тех же женщин... Эти люди не более как марионетки, служащие фоном для игры, придуманной Ануем..." С этим мнением солидаризируются и другие французские критики первого послевоенного десятилетия.

И лишь один раз Ануй поднимается в эти годы до высокого драматического напряжения и социального звучания своих прежних пьес - "Дикарки", "Антигоны". В 1953 году на сцене театра Монпарнас - Гастон Бати была поставлена трагедия Ануя "Жаворонок".

В "Жаворонке", созданном в сложнейшей общественно-политической ситуации начала 50-х годов, Аную удалось выразить подъем демократических сил, рост национального самосознания французского народа. Интеллигенция Франции все активнее включалась тогда в борьбу за мир и демократию, решительно встала на защиту независимости страны, оказавшейся в первое послевоенное десятилетие в сфере влияния реакционных правящих кругов США. Хотя Ануй и в эти годы не раз заявлял о своем аполитизме, он чутко отреагировал на изменение политической атмосферы: в "Жаворонке" он обратился к великой теме подвига Жанны д'Арк, возглавившей войну французского народа за свободу Франции.

Казалось бы, Ануй возвращается в своей новой пьесе к мотивам "Антигоны": и здесь заранее известен трагический финал и героям остается играть до конца свои роли; и здесь одинокий романтик-бунтарь, говорящий "нет", противостоит идее тоталитарного подчинения, людям компромисса, сказавшим "да"; и здесь звучит извечный спор о праве человека на свободный выбор своей судьбы, а гибель героини становится апофеозом ее нравственного величия. Более того: Ануй разворачивает в "Жаворонке" своего рода изощренную театральную игру, включая события давно минувшей истории в инсценировку суда над Жанной д'Арк. Он отступает от хронологической последовательности, не ставит задачу воссоздания исторического колорита, на каждом шагу нарушает жизненное и бытовое правдоподобие. Однако драматург пишет не историческую пьесу, а философско-публицистическую трагедию, пронизанную жгуче современными мотивами. Им и служит нарочитая условность драматургических решений, яркая театральность языка пьесы, в центре которой - тема пробуждения самосознания личности, возглавившей всенародную войну за честь и свободу Франции. В "Жаворонке" оживают идеалы Сопротивления. Ануй напоминает о них своим соотечественникам, мужественно встает на их защиту и прославляет их.

Конечно, Жанна - родная сестра Антигоны. Она тоже импульсивна, легко впадает в экзальтацию, словом, немножко не от мира сего. Ей, как и Антигоне, ведомы минуты сомнений и душевной слабости. Именно тогда ее главный противник - Инквизитор, этот близкий родственник Креона, славит бога, который допустил, чтобы "в последнюю минуту человек в этой девушке унизил себя и пал... чтобы на этот раз он сказал "да". Однако, в отличие от Антигоны, Жанна в значительно большей степени исполнена оптимистической веры в человека. На сей раз героиня Ануя и в вынужденном своем одиночестве, когда против нее ополчаются и завоеватели-англичане, и коллаборационисты-французы, и корыстолюбивые придворные, и мелочно-расчетливые крестьяне, ощущает внутреннее свое единство с народом, из среды которого она вышла, чувствует незримую поддержку простых людей, с которыми она освобождала родную Францию.

Жанна одушевлена общей идеей и посвящает свою жизнь патриотическому подвигу - именно в этом заключаются истоки ее нравственной силы. И когда Жанна восходит на костер, она смотрит прямо перед собой, и улыбка играет на ее губах. Тогда Инквизитор, так и не добившийся от Жанны отречения "от содеянного ею" и пославший ее на костер, ибо, "пока остается хоть один человек, не раздавленный идеей, даже если она властвует над всем остальным миром и крушит его, она, эта идея, все же будет в опасности", опускается на колени и удрученно шепчет, что никогда ему не победить человека.

Ануй завершает свою пьесу мощным мажорным аккордом, внешне обоснованным игровой мотивировкой. В процессе суда забыли "сыграть" коронование в Реймсе. И вот уже актеры,- ибо пришло время сказать свое слово им, представителям автора и театра,- весело разбрасывают костер. И вот уже Жанна стоит выпрямившись, положив руку на древко знамени и крепко ухватив рукоять меча. Потому что "истории Жанны не будет конца. Люди вечно будут ее рассказывать друг другу..." Потому что "история Жанны д'Арк - это история со счастливым концом!"

Дальнейшее развитие творчества Ануя говорит о постепенном отходе драматурга от демократизма, о непоследовательности и сбивчивости его идейных исканий, о нарастающем творческом кризисе, вызванном ощущением бесперспективности борьбы с буржуазным обществом. Ануй все отчетливее переходит на консервативно-охранительные позиции, а порой - быть может, вопреки собственным намерениям - объективно оказывается в лагере реакции. В его пьесах бытовые мотивы, прежде получавшие фарсовое освещение, все чаще обретают поэтическое звучание, а героика подвергается сомнению и дискредитируется. Восстанавливая в правах мещанина-обывателя, все более примиряясь с прозаизмом буржуазных отношений, Ануй все очевиднее склоняется к компромиссу с буржуазным обществом, все решительнее встает на защиту "безгеройного времени".

В комедии "Орнифль, или Струя воздуха" (Театр Елисейских полей, 1955) Ануй создает обаятельный образ модного стихотворца, жизнерадостного жуира, поэтизирует столь ненавистные ему прежде "простые радости жизни". Обращение к злободневной политической проблематике выявило резкий поворот Ануя вправо: в пьесе "Бедняга Битое, или Обед голов" (театр Монпарнас - Гастон Бати, 1956) драматург высмеивает выскочку-плебея, возомнившего себя наследником идеалов французской буржуазной революции, а заодно издевается и над ними. В фарсе "Сумасброд, или Влюбленный рогоносец" (Театр Елисейских полей, 1959) Ануй осмеивает и консерваторов и прогрессистов, людей и правых и левых взглядов. Горечью и разочарованием веет от центрального образа лучшей пьесы Ануя этих лет - "Бекет, или Честь божья" (театр Монпарнас - Гастон Бати, 1959). Насильственная смерть архиепископа Кентерберийского Томаса Бекета, принятая им во имя нравственного распрямления личности в условиях деспотизма, бессмысленна и напрасна. Ануй решительно пересматривает в этом произведении темы своих признанных шедевров - "Антигоны", "Жаворонка",- созданных в годы подъема патриотического и демократического движения в стране, и делает это с позиций явно консервативных.

Ануй все чаще замыкается в сфере изощренного ремесла и самоценных художественных поисков, неспособных, однако, смягчить остроту пессимизма, которым окрашены многие его произведения последних десятилетий. Постановка пьесы "Подвал" (театр Монпарнас - Гастон Бати, 1961) дала основание обозревателю еженедельника "Ар" Пьеру Маркабрю констатировать: "Ануй талантлив, но это давно известно; Ануй - мастер, но и это известно; Ануй - самый блестящий, самый красноречивый из наших драматургов, известно также и это. Как жаль, что этот талант, это красноречие изливаются в небытие, в умелый фейерверк, озаряющий на мгновение пустой мрак". К разряду пьес, подтверждающих справедливость горьких слов критика, относятся сравнительно недавно созданные Ануем произведения - "Булочник, лубочница и юный пекарь" (Театр Елисейских полей, 1968) и "Мой дорогой Антуан" (там же, 1969). Вместе с тем есть основание говорить о дальнейшей эволюции драматурга вправо.

Постановка пьесы Ануя "Красные рыбки" (театр Творчество, 1970) не случайно вызвала громкий скандал в прессе, резкое осуждение со стороны передовых художников Франции и демократической общественности. "Социалисты, коммунисты и участники Сопротивления, по мысли автора, вставшие на этот путь вследствие бедности и физического уродства, а потому завистливые и злобные,- пишет рецензент "Нувель обсерватер",- существуют в пьесе только для того, чтобы причинить страдания герою-драматургу, написавшему те же пьесы, что и Ануй, и являющемуся воплощением великодушия и совершенства". Драматурга обвинили в том, что своим произведением он "утверждает право на эгоизм и равнодушие" ("Фигаро литтерер"), что от его пьесы "разит ненавистью к народу" ("Нувель литтерер").

В следующей по времени пьесе "Ты был таким милым, когда был маленьким" (театр Антуана, 1972) Ануй обращается к античному мифу об Электре и Оресте. Он дает ему модернистское истолкование, акцентирует эпизоды мазохистской истерии, смакует гиньольные сцены убийства. При этом драматург осуждает позицию Ореста, высказывает сомнение в праве молодежи судить старшее поколение. Потрясший Францию мощный политический взрыв 1968 года, в котором самое активное участие принимала молодежь, видимо, сильно напугал Ануя. Прогрессивные критики резко осудили драматурга за его пьесу, прозванную ими "Анти-Антигона".

Дальнейшая творческая и идейная эволюция Ануя представляется сейчас неясной. Возродятся ли в его драматургии былые идеалы, или кризисное состояние, в котором она находится, углубится,- покажет будущее. Однако лучшие произведения Ануя - сатирика и поэта, в которых ему удалось выразить свое время, уловить движение истории, запечатлеть тревоги и надежды Франции, позволяют отнести его к числу крупнейших французских драматургов XX века.