Сценическое искусство (Л. И. Гительман, А. А. Якубовский)

Комеди Франсез (Л. И. Гительман)

История Комеди Франсез с 1918 по 1945 год делится на три этапа. Первый относится к 1918-1936 годам, когда генеральным администратором старейшей сцены был Эмиль Фабр. В 1936-1940 годы театр возглавлял Эдуард Бурде, а в 1940-1945 годах административное и творческое руководство театром осуществляли сначала Жак Копо (1940-1941), а затем Жан-Луи Водуайе (1941-1944).

Крупный драматург и театральный деятель начала века Эмиль Фабр (1869-1955)^* стремился удержать Комеди Франсез на уровне образцовой сцены, верной многовековым традициям французского театра. Сделать это было нелегко. Ведь к этому времени ушли из жизни Муне-Сюлли и Коклен - старший. Давно уже не выступала в Комеди Франсез и Сара Бернар. Среди тех, кто составлял тогда ядро труппы старейшего театра Франции, преобладали актеры меньшего масштаба. Это Альбер Ламбер - сын (1872-1940), Жюлиа Барте (1854-1932), Жанна Дельвар (1877-1949), Луиз Сильвэн (1874-1930) и другие. Правда, некоторые из них имели большой успех в классических ролях. Это прежде всего относится к Мадлен Рош (1878-1934). Она дебютировала в Комеди Франсез в 1904 году в роли Камиллы ("Гораций" П. Корнеля) и сразу же заявила о себе как превосходная трагическая актриса.

^* (См. о драматургии Э. Фабра: История западноевропейского театра,, т. 5, М, "Искусство", 1970, с. 105-110.)

Мадлен Рош обладала величественной внешностью, низким красивым голосом, похожим, по образному выражению современника, то на черный бархат, то на вспыхивающую сталь. Помимо роли Камиллы она выступала на сцене Комеди Франсез в таких ролях, как Эмилия ("Цинна" Корнеля, 1905), Андромаха ("Андромаха" Расина, 1907), и др. Но крупнейшим ее созданием стала Федра ("Федра" Расина), показанная впервые в 1910 году и сохранившаяся в репертуаре актрисы до конца ее дней. Стойкий успех Мадлен Рош в этой роли объясняется тем, что она, во многом следуя традиции, предложила, однако, новую интерпретацию известного образа. "Ее Федра,- писал А. В. Луначарский,- не похожа на классическую статую. В ней есть что-то архаическое, сказочное, из времен мифических. Ее легкие сребротканые одежды, ее тяжелая диадема, поддерживающая каску мрачно нависших черных волос, ее могучая, то изнемогающая в истоме, то охваченная яростным порывом фигура - все это скорее варварское, чем греческое".

Эмиль Фабр

Под влиянием новаторских поисков Андре Антуана, его учеников и последователей актеры Комеди Франсез пытались по-новому осмыслить свои роли в классическом репертуаре, однако сохраняли приверженность к декламационному искусству, издавна присущему старейшей сцене Франции.

Именуя Комеди Франсез Домом Мольера, его называют также и Театром слова. Воспитанные Мольером и Расином, первые актеры Комеди Франсез действительно огромное значение придавали слову, его реальному содержанию, поэтической красоте. Позже Вольтер учил Мари Дюмениль, Ипполиту Клерон ив первую очередь Анри-Луи Лекена раскрывать в слове мысль героя, глубину и сложность его внутреннего мира. Ранние наставники актеров Комеди Франсез приучили их видеть в слове, по определению Иннокентия Анненского, "эстетически ценное явление из области древнейшего и тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения". Позднее романтики, отвергая статичность классицистских мизансцен и усиливая выразительность массовых эпизодов, продолжали почитать, однако, "его величество Слово", обогатив его патетикой страстей, многокрасочностью интонаций.

Сцена из спектакля 'Кориолан' В. Шекспира Постановка Э. Фабра. Комеди Франсез. 1933 г.

Мастерство речи помогло актерам старейшего театра франции выработать эстетические критерии, в немалой мере обусловившие стиль его искусства. и не случайно маститый театральный критик франсиск сарсе. восхищаясь молодой сарой бернар, отмечал прежде всего ее безупречное владение словом: "голос ее дышит томлением и негой, дикция отличается таким верным ритмом, такой дивной отчетностью, что ни один слог у ней не пропадает, даже тогда, когда слово вылетает из уст подобно вздоду."

Слово всегда оставалось важнейшим элементом творчества актеров комеди франсез. Его высокое эстетического и смысловое значение было предопределено традицией, которой неизменно был необходимости строго придерживаться в классических спектаклях резко обозначенных жанровых границ - трагедии, комедии, фарса, системы актерских амплуа и соответствующих им издавна сложившихся принципов искусства речи, пластического решения образов.

Порой столь явное следование традиции вызывало у критиков и деятелей сцены, в особенности отстаивающих достижения современного реалистического искусства, недоумение и протест. Режиссеры-новаторы во главе с андре антуаном и жаком копо и многие другие стронники театральных реформ в своей оценке старейшего театра франции склонны были", особенно поначалу, чрезмерно преувеличивать его приверженность к уходящим театральным эпохам. Они называли этот театр "театром-музеем", полагая, что он неспособен откликнуться на реальные требования времени. П. А. Марков в 1928 году также писал о Комеди Франсез как о "театре-музее", где "играют так, как играли двадцать, сорок, сто лет назад... Актеры выстроены вдоль рампы и обращены лицом непосредственно к зрителям. Они действительно не ходят, а выступают. Они не играют, а, вернее, читают, поют свои роли".

Годы показали, однако, что академический театр Франции остается выдающимся явлением духовной жизни нации. И в не малой мере именно благодаря традиции, которой он неукоснительно следует. Ибо для Комеди Франсез традиция - это воздух, которым дышат ее актеры, это одновременно и "приемы, трюки, фокусы, манера игры, бесчисленное число раз скопированные друг у друга", и "особое направление ума, тенденция, манера видеть и действовать..." (Л. Жуве).

Анни Дюко - Андромаха, Вера Корен - Гермиона в спектакле 'Андромаха' Ж. Расина. Комеди Франсез. 1946 г.

Эмиль Фабр, сохраняя эти традиции Комеди Франсез, стремился, однако, обновить ее репертуар. Стремление это было осложнено декретом от 9 мая 1919 года, по которому репертуар требовалось согласовать с Комиссией управления, состоявшей из девяти сосьетеров труппы и трех членов административного комитета. И все же афиша Комеди Франсез содержала тогда наименования не только традиционных пьес, но и произведений, выражавших новые художественные тенденции. Рядом с именами драматургов, начинавших когда-то в театрах Антуана,- Жоржа Куртелина, Пьера Вольфа, Франсуа де Кюреля, Эжена Бриё, стояли имена Поля Верлена, Мориса Метерлинка, Роже Витрака, Мориса Ростана.

Более гибкое отношение к репертуару было продиктовано самой действительностью. Жизнь привнесла в искусство театра элементы, связанные с новыми общественными идеями и театральными исканиями.

В 1921 году режиссер Жорж Берр сделал попытку новаторского прочтения мольеровского "Тартюфа". Действие развертывалось то во внутренних помещениях дома Оргона, то на улице, то в саду, тем самым было разрушено единство места - важный постулат классицистской эстетики. Берр игнорировал и единство времени. Облекая произведение в новую форму, он не сумел, однако, наполнить ее новым содержанием, отвечающим духу времени. Поэтому опыт Берра, вызвавший поначалу немалый интерес, не получил развития в последующих постановках Комеди Франсез. Но важно то, что в самих стенах Дома Мольера возникло стремление по-новому поставить классику. А показанный в конце 1933 года "Кориолан" Шекспира в постановке Эмиля Фабра стал уже подлинно злободневным, публицистическим спектаклем, вызвавшим ассоциации с захватом власти в Германии нацистами. Роль Кориолана в очередь исполняли Рене Александр (1885-1945) и Жан Эрве (1884-1962).

Александр дебютировал в 1906 году в Одеоне в роли Пирра ("Андромаха" Расина). Его импозантный и величественный Пирр был преисполнен эмоциональной патетики и горячности чувств. Он воистину оказался жертвой безумной страсти к Андромахе. Позднее, перейдя на сцену Комеди Франсез, Александр выступил во многих классицистских и романтических пьесах. Одним из его сценических шедевров стала в 1918 году роль Лорензаччо ("Лорензаччо" А. Мюссе). Демонстрируя высокое профессиональное мастерство, поразительное искусство перевоплощения, Александр показал как бы двух Лорензаччо. Один был тонкий, изящный, хотя и безмерно порочный, злой соучастник распутных оргий флорентийского герцога. Другой - страдающий юноша, жаждущий возмездия.

Главное в искусстве Александра - это виртуозное владение актерской техникой, стремление подчеркнуть в своем герое напряженный мир его чувств.

Эрве дебютировал в Комеди Франсез в 1919 году и вскоре стал известным исполнителем многих мольеровских ролей. Летом он выступал на развалинах античного театра в Оранже, одним из руководителей которого был в течение долгих лет.

Среди крупных созданий Эрве особое место занимал Тартюф. Эрве лишал знаменитый мольеровский образ его масштабности и силы, очевидных примет классицистского героя. В его исполнении Тартюф был на редкость ординарен. Мягкая пластика рук, нежный, негромкий, красивый голос, подкупающий проникновенной простотой интонаций. Иногда только зрители замечали, как цепко всматривался он в вещи, приглянувшиеся ему, каким жадным взглядом следил за каждой молодой женщиной. Он напоминал буржуа, расчетливого и циничного.

Эрве обнаруживал также талант подлинного трагического актера.

Александр и Эрве по-разному интерпретировали шекспировского Кориолана. Если Александр подчеркивал в Кориолане прежде всего безмерную гордость, граничащую порой с безумием, то герой Эрве, получив безграничную власть над людьми, теряет самоконтроль и оказывается преступником. Это человек, не выдержавший искушения власти, образ более социально конкретный, чем у Александра.

Значительное место в спектакле Фабра занял народ. Если поначалу народ относился к Кориолану с настороженностью, то в финале открыто его осуждал. Примечательно, что лишь в немногих случаях на сцену выводились статисты. Чаще "толпу" изображали два-три актера из основного состава труппы, что делало атмосферу интеллектуального спора о месте личности в истории еще более напряженной.

"Кориолан" оказался остро злободневным, почти публицистическим спектаклем, вызвавшим сугубо современные ассоциации. Особенно когда главную роль играл Эрве. Зрительный зал Комеди Франсез на представлениях "Кориолана" являл собой поле битвы. Часть публики увидела здесь предостережение против диктатуры. Остальные же, напротив, приветствовали неистовыми аплодисментами каждую реплику римского императора, находя в его словах утверждение идеала сильной личности.

Новый период в деятельности Комеди Франсез был обусловлен решительными переменами в общественной жизни Франции, приходом к власти Народного фронта. Он повлек за собой и смену руководства театра.

Для старейшего театра Франции этот четырехлетний период был знаменательным во многих отношениях. Именно в канун второй мировой войны, перед лицом национальной катастрофы и в самый ее момент Комеди Франсез, сохраняя верность своим сценическим традициям, вступила на путь более тесных контактов с реальной жизнью, обогащенная достижениями молодой режиссуры.

Эдуард Бурде был назначен на пост генерального администратора Комеди Франсез вскоре после выборов в 1936 году в Национальное собрание Франции, на которых победу одержал Народный фронт.

Известный драматург, автор "комедий нравов", Бурде понимал необходимость приобщения старейшего французского театра к современности. Поэтому он и пригласил в Комеди Франсез прославленных режиссеров-новаторов - Жака Копо и его учеников и последователей Шарля Дюллена, Луи Жуве, Гастона Бати, совместно выступавших в системе прогрессивного организационно-творческого объединения "Картель". Четвертого члена "Картеля", Жоржа Питоева, в силу его нефранцузского происхождения националистически настроенные чиновники не допустили к работе в академическом театре Франции.

Мари Белль и Жан Эрве в спектакле 'Эсфирь' Ж. Расина. Комеди Франсез. 1935 г.

Деятельность Комеди Франсез разворачивалась в эту пору как бы по трем направлениям.

Часть актеров труппы продолжала придерживаться принципов "театра-музея" и стремилась только к тому, чтобы в неприкосновенности сохранить в репертуаре спектакли, созданные по давним канонам, демонстрирующие лишь профессиональные актерские навыки. К подобным спектаклям следует отнести "Федру" Расина, "Школу мужей" Мольера, "Денизу" Дюма-сына и некоторые другие. Шли эти спектакли либо на фоне живописно раскрашенных кулис, либо в обстановке обширного павильона, не наделенного приметами реального быта. Основные диалоги актеры вели на авансцене, обратившись лицом к публике. По мнению Маркова, в "Денизе", например, "все казалось удивительно старомодным... И благородный отец, которого играл Александр, сохраняя все повадки героев Расина, гремел раскатами голоса, требуя, чтобы соблазнитель женился на его дочери и Мари Белль в роли опороченной девушки имела облик трагической героини. И только Габриэль Робин, владея секретом вечной молодости, обаятельно пользовалась всеми приемами уверенной гранд-кокет. Было ли во всем этом мастерство? Я назвал бы его не мастерством, а умением лихо владеть узаконенными и привычными правилами...".

Мари Белль (род. 1900), упомянутая тут, заняла вскоре выдающееся место в этой труппе.

Она дебютировала в Комеди Франсез в 1921 году. Поначалу она выступает в классицистских комедиях (Анжелика в "Мнимом больном" Мольера и др.). Затем переходит на роли "трагических принцесс", а потом и "трагических цариц". В 1928 году Белль избирается в число сосьетеров Комеди Франсез.

Эсфирь ("Эсфирь" Расина, 1935), Ифигения ("Ифигения" РасинаТ 1936), Федра ("Федра" Расина, 1942) - наиболее значительные создания Мари Белль в классицистском репертуаре.. Впоследствии она сыграла и Беренику ("Береника" Расина, Театр Мариньи, Компани Рено - Барро, 1946). Внешне Белль следовала в этих ролях традиции Комеди Франсез. Благородная и величественная пластика, низкий звучный голос и напевная декламация с чуть заметным повышением звука на запятой и понижением на точке. Но, работая с молодыми режиссерами, Белль привнесла новую интонацию в уже сложившуюся трактовку классической пьесы. Федру Белль готовила под руководством Жана-Луи Барро. И, подобно Мадлен Рош, она подчеркивала в ней естественность и глубину чувств.

Однако, если Рош раскрывала в Федре сильную натуру, которая вызывала безусловную симпатию, то Белль обнажала в ней жестокость и неуемную пагубную страсть. Федра - Белль появлялась из-под черной арки дворца словно из-под земли, огненно рыжеволосая, с резко протянутыми вперед руками. Ногти на широко расставленных пальцах, выкрашенные в темно-красный цвет, казались застывшими каплями крови. Спектакль, созданный в 1942 году, как бы говорил об ужасных последствиях, которые возникают, когда в человеке разбужены неподвластные ему страсти. Федра умирает в страшных муках, не вызывая сочувствия. Наоборот, ее смерть воспринимается как очищение мира от зла. Интерпретация эта, родившаяся в, конкретных условиях оккупированного Парижа, раскрыла способность Белль наполнить классицистскую роль современным содержанием. Белль выступала также в пьесах современных драматургов, таких, как П. Клодель, а позднее Ф. Марсо, Ж. Жане, Ф. Саган, и других.

Сцена из спектакля 'Баязет' Ж. Расина. Комеди Франсез. 1937 г.

Второе направление в деятельности Комеди Франсез 1936-1940 годов связано с именем Жака Копо. Его приглашение в Комеди Франсез Бурде мотивировал необходимостью привести спектакли, созданные на основе классических произведений, в соответствие с их драматургической основой, избавить их от случайного оформления, сделанного без учета современных достижений в декорационном искусстве, от штампов, актерской рутины, то есть от всего, что мешало выявить главную мысль пьесы.

Известный режиссер, актер, театральный педагог, автор многих статей о театре, Копо часто и успешно выступал на концертной эстраде с чтением французских трагедий. Он обнаруживал при этом великолепную декламационную технику, издавна присущую академической сцене Франции. Но его идейная интерпретация классики была современной. Это обстоятельство и позволило Бурде сделать Копо ответственным за обновление классических спектаклей Комеди Франсез.

Работая в 1937 году над "Баязетом" Расина, Копо пытался увлечь актеров более сдержанной, свободной от излишней напевности декламацией, в которой, однако, не терялась красота и музыкальность расиновского стиха, так тонко, раскрывающего душевный мир героев. Исторически достоверные декорации и костюмы, динамичные мизансцены, речь актеров, свидетельствующая не только об их профессиональном умении, но и передающая глубокие переживания их героев,- все это явилось подтверждением новых тенденций в искусстве старейшего театра Франции.

Копо привнес ряд новых элементов и в "Мизантропа" Мольера (1938). Перед зрителями возникали комнаты, архитектурно оформленные и обставленные мебелью в стиле XVII века. Здесь воссоздавалась реальная среда, в которой действовали герои Мольера. Актеры, одетые в великолепные костюмы эпохи Людовика XIV, двигались по сцене легко, непринужденно. Напряженное течение сюжета подчеркивалось быстрой сменой сценических эпизодов. Речь героев и тут была освобождена от аффектации и раскрывала их внутренние переживания, своеобразие характера.

Позднее Копо обратился к созданиям Корнеля, Мариво и других драматургов-классиков и показал, что классика, очищенная от штампов, рутины, возрожденная на основе подлинно уважительного отношения, составляет неотъемлемую часть духовного наследия Франции. Копо, правда, не сумел при этом достаточно убедительно выявить существо общественных конфликтов в поставленных им пьесах. Он не раскрыл антидеспотической устремленности "Баязета" и смягчил остроту противоречий между Альцестом и окружающей его средой в "Мизантропе".

Мадлен Рено - Жаклин и Жюльен Берто - Клаварош в спектакле 'Подсвечник' А. де Мюссе. Постановка Г. Бати. Комеди Франсез. 1937 г.

Третье направление в творческих поисках Комеди Франсез связано со стремлением сделать театр существенным фактором в общественной борьбе. К этому направлению оказались причастными деятели "Картеля" - Бати, Дюллен и Жуве.

Гастон Бати осуществил на сцене Комеди Франсез ряд постановок. Среди них наиболее значительными стали "Подсвечник" А. Мюссе (1937) и "Самум" А. Р. Ленормана (1937).

"Подсвечник" - спектакль, где не только тонко переданы переживания героев, мир их чувств, разнообразных и острых, но и в предельно лаконичной форме раскрыта атмосфера французской провинциальной жизни. Торжествующей буржуазной морали противопоставлена здесь естественная природа человека, жаждущего чистого чувства и высоких привязанностей. Мадлен Рено и Жюльен Берто в ролях Жаклин и Клавароша показали внутреннюю тонкость и романтический дух своих героев и одновременно - стойкость их характеров, способность противостоять узаконенным обычаям мещанского быта.

Пьеса Ленормана "Самум" была впервые поставлена Бати в 1920 году. Тогда в спектакле подчеркивалась линия Лоранси и его дочери Клотильды. В постановке 1937 года акцент делался на трагической истории юной арабки Айше, беззаветно любящей Лоранси, который, однако, отвергает ее.

В спектакле была дана усложнено психологическая интерпретация пьесы Ленормана в традициях своеобразно понятого глобального пессимизма Достоевского, на которого Бати неоднократно ссылался. Несомненно, что "Самум" способствовал утверждению новых элементов в актерском искусстве Комеди Франсез, приобщению ее к новейшим открытиям психологического театра.

Шарль Дюллен осуществил в Комеди Франсез постановку "Женитьбы Фигаро" Бомарше (1937). В период победы Народного фронта спектакль этот утверждал глубокую веру в торжество истинной демократии. Актеры Комеди Франсез сумели не только обнаружить издавна присущее им профессиональное мастерство, но и вскрыть психологические и социальные пласты пьесы.

Луи Жуве в 1937 году поставил в Комеди Франсез "Комическую иллюзию" П. Корнеля, где пытался передать столкновение мещанского и творческого сознания, серых буржуазных будней и праздника сцены. Он хотел воспеть профессию актера.

В полной мере это, однако, не удалось. Актеры Комеди Франсез оказались слишком увлечены сугубо театральными задачами, стремились главным образом обнаружить свои профессиональные навыки. Им недоставало подлинного вдохновения.

Таким образом, Комеди Франсез в период 1936-1940 годов оказалась причастной к художественным свершениям авангарда французского театра, и это обстоятельство сыграло значительную роль в ее творческой эволюции.

В 1939 году Эдуард Бурде был мобилизован в действующую армию и покинул пост генерального администратора Комеди Франсез. В 1940 году театр возглавил Жак Копо, которого годом позже сменил Жан-Луи Водуайе. Начался наиболее трудный период в деятельности Комеди Франсез, период, связанный с оккупацией Парижа.

Однако именно тогда актеры старейшей сцены Франции осознали свою особую ответственность перед нацией и сумели не только сохранить высокий уровень профессионального мастерства, но и утвердить гуманистические идеи, веру в человека, его нравственное достоинство, внутреннюю стойкость.

В 1940 году старейший театр Франции оказался в положении катастрофическом. Часть актеров бежала из Парижа на юг страны или за границу. Не многие остались в оккупированной столице. Копо необходимо было прежде всего собрать труппу. На его призыв откликнулись как известные актеры Комеди Франсез, так и молодые. Среди молодых в первую очередь следует назвать Жана-Луи Барро, ученика Шарля Дюллена, к этому времени уже видного актера и режиссера. В труппу Комеди Франсез тогда вошли Мари Белль, Лиз Деламар, Жермен Руа, Мадлен Рено, Пьер Дюкс, Жан Мартинелли, Жюльен Берто, Луи Сенье, Жан Мейер, Жан Шеврие и другие.

В Комеди Франсез играли в ту пору главным образом классику. Обращение к Корнелю, Расину, Мольеру, Мариво, Мюссе позволило театру сохранить верность французской сценической традиции. Родриго в исполнении Барро ("Сид" П. Корнеля, 1940) был воспринят тогда как личность, в неимоверно трудных условиях сохранившая свое человеческое достоинство, непоколебимость духа. Когда же Мадлен Рено, Жюльен Берто, Луи Сенье разыгрывали комедии Мольера или Мариво, то блеск их профессионального мастерства, филигранная отточенность деталей помогали поддержать национальную комедийную традицию, оказавшуюся непобедимой даже в обстановке жестокого насилия.

Премьера "Сида" была назначена на 11 ноября. Это была годовщина перемирия 1918 года, когда Франция вышла из войны победительницей, и публика, большую часть которой составляли студенты, устроила в зале патриотическую демонстрацию. Копо сняли. Но назначенный на его место Жан-Луи Водуайе продолжал его политику.

Рядом с классикой в репертуаре Комеди Франсез появились в те годы и произведения современных драматургов. Их было не много. Но и они были отмечены печатью эпохи. Особенный успех имела постановка пьесы Поля Клоделя "Атласная туфелька", осуществленная в 1943 году Жаном-Луи Барро при деятельном участии автора. Пьеса эта, опубликованная впервые в 1930 году, привлекла внимание Барро еще в 1941 году. Сначала он трудился вместе с Клоделем над сокращением грандиозной эпопеи. А потом долго и тщательно работал над ее постановкой.

Спектакль "Атласная туфелька" прозвучал в оккупированном Париже как призыв к действию. Это было монументальное представление с мгновенно сменяющимися картинами, в котором приняло участие около ста человек. Зрители попадали в Испанию XVI века, где инквизиция преследовала героев (главного из них - Родриго - играл Барро), верных не только друг другу, но и своему религиозному долгу, в то время как инквизиция давно уже предала бога и отстаивала интересы установившейся в стране тирании. Сквозь поэтически возвышенную структуру спектакля отчетливо проступала мысль о необходимости борьбы с насилием. Так обозначился антифашистский пафос постановки Барро.

Этого нельзя сказать о спектакле, созданном тогда же на основе только что написанной пьесы Анри де Монтерлана "Мертвая королева". Жан Мартинелли - исполнитель роли португальского короля Ферранте и режиссер этого спектакля - стремился раскрыть неодолимую взаимосвязь между деспотической властью монарха и катастрофой, готовой уничтожить его королевство. Мартинелли предполагал показать внутренний крах венценосной личности, ставшей источником неисчислимых бедствий собственного народа. Но материал пьесы решительно сопротивлялся этой трактовке. Ферранте - герой ницшеанского типа. Он красноречиво проповедовал закон сильного. И спектакль Мартинелли помимо воли постановщика утверждал идею авторитарного режима.

Саша Гитри

Однако, несмотря на подобные срывы, Комеди Франсез в годы войны оставалась в основном цитаделью национальной сценической традиции. Классические спектакли прозвучали в оккупированном Париже как произведения, в которых утверждались гуманизм, национальное духовное богатство.