Арто (А. А. Якубовский)

Творческая деятельность поэта, теоретика искусства, режиссера и актера Антонена Арто (1896-1948) была отмечена многообразием интересов. Он начал свой путь в искусстве в одном из "авангардных" театров Парижа - Ателье. Здесь он ассистировал своему учителю, видному французскому режиссеру Шарлю Дюллену в постановках пьес А. Арну, Л. Пиранделло, П. Кальдерона. Позднее Арто снимался в фильмах Абеля Ганса "Наполеон" (1926), Карла Дрейера "Страсти Жанны д'Арк" (1928) и других, написал сюрреалистический сценарий для фильма "Раковина и священник" (1927), постановка которого была осуществлена Жерменой Дюлак.

В 1926 году Арто совместно с драматургом Роже Витраком основывает театр, названный именем Альфреда Жарри: сюрреалисты считали автора трагифарса "Король Убю", поставленного в 1896 году на сцене символистского театра Творчество, одним из своих предшественников. "Театр Альфреда Жарри" просуществовал полтора года. Его репертуар составили пьесы "Пылающее нутро, или Безумная мать" А. Арто, "Раздел под южным небом" П. Клоделя, "Мистерии любви" Р. Витрака, поставленные в 1927 году, а также "Виктор, или Дети у власти" Р. Витрака и "Сон" А. Стриндберга (1928). Экспериментальные постановки Арто, показанные в театре Гренелль, а затем в Театре Елисейских полей, произвели на зрителей странное и гнетущее впечатление. На сцене возникали причудливые видения, словно бы порожденные расстроенным воображением, навязчивые образы распада и умирания. Попытка Арто создать театр "сновидческий" успеха не имела. Зрители шумно выражали недовольство, а "магическое действо", в которое вылилась постановка пьесы Стриндберга, вызвало громкий скандал.

В конце 20-х и начале 30-х годов Арто публикует ряд статей, в 1938 году собранных в книге "Театр и его двойник".

В статьях "Театр и чума", "Мизансцена и метафизика", "Театр алхимический" и других Арто разрабатывает теоретические предпосылки так называемого театра жестокости. В своих теоретических работах Арто выступает с резкой критикой современного театра, по его словам, "стонущего в маразме, скуке, инерции и всеобщей глупости". Однако взгляды Арто на природу театра, его понимание целей и средств сценического творчества отмечены иррациональностью и мистицизмом. Имени поэтому высказывания Арто весьма противоречивы.

Антонен Арто

Арто борется против представления о культуре как о некоем пантеоне шедевров, усматривая в поклонении общепринятому и апробированному одно из ярких проявлений буржуазного конформизма. Он отрицает культуру, утерявшую связь с реальностью, и призывает театр "прикоснуться к жизни". Арто помышляет о возрождении массовых зрелищ наподобие средневековых мистерий. Он мечтает о спектаклях, которые были бы понятны всем, учитывали бы особенности современного типа восприятия и оказывали сильное и прямое воздействие на чувства зрителей. Современный театр, пишет Арто, должен возродить чувство трагического и смешного, утвердить на сцене поэзию. Однако эти положения Арто истолковывает весьма своеобразно, подчиняя их разрабатываемой им теории "театра жестокости".

Арто пишет, что мог бы назвать свой "театр жестокости" "театром жизни", как бы утверждая тем самым изначальную жестокость человеческого бытия. Он видит источник поэзии в "духе глубокой анархии" и призывает "отказаться от гуманистического и психологического направления в современном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей".

Арто отвергает западную цивилизацию с ее рационализмом и обращает свой взор к мистицизму Востока. Он призывает освободить театр от воздействия повседневности, сценическое искусство - от пут общепринятых эстетических норм. Арто видит сцену местом священнодействия, спектакль - своего рода ритуалом, насыщенным безудержной жестокостью и насилием. Только кровь и эротика, считает Арто, способны вывести зрителя из эмоционального равновесия и глубоко потрясти человеческое сознание, только они могут пробудить глубоко запрятанные первичные инстинкты и таким образом вернуть современному западному интеллектуалу утраченный им "вкус к жизни". Арто рекомендует ставить кровавые трагедии елизаветинцев, инсценировать "историю Синей Бороды... с новой идеей эротизма и жестокости", "взятие Иерусалима по Библии и истории, окрашенное в цвет льющейся крови", "рассказ о маркизе де Саде, где эротизм будет транспонирован, аллегоризирован и объективизирован в жестокости". Арто рассчитывает, что постановки такого рода вызовут у публики не эстетическое сопереживание, а своего рода эмоциональный шок, обрушатся на зрителя, как чума. "Если истинный театр,- писал Арто,- похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию... глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ".

Требуя показать преступление на сцене неизмеримо страшнее, чем в жизни, Арто хочет, чтобы театр не только "опрокинул все наши представления и вдохнул в нас горячий магнетизм", но и "воздействовал бы на нас как некая душевная терапия". Опираясь на мнение психоаналитиков о стоящей перед человеком необходимости осознать свои комплексы и затем изжить их, Арто полагает, что образы насилия и жестокости, выведенные на сцене и пробуждающие в зрителях самые низменные страсти, тем самым способствуют очищению человека. В "Первом манифесте театра жестокости", изданном в 1932 году, Арто писал: "Театр сможет выполнить свою задачу - создать полную иллюзию - только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при котором в нем высвобождаются... его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувство утопии, даже его каннибализм". Рекомендуя "атаковать" порок "физическими способами, которым он не в силах сопротивляться", Арто соответственно этому разрабатывает и проблемы сценической эстетики.

Арто выдвигает на первый план бесконтрольную фантазию режиссера, который, с его точки зрения, является полноправным автором спектакля. Он культивирует мрачное и таинственное: алогизм отдельных слов и выкриков кажется ему выразительнее ясных по смыслу и законченных фраз. Вместе с тем он отдает предпочтение пластике перед речью. Арто пишет, что "сцена - это конкретное физическое место, которое требует заполнения и своего собственного конкретного языка", независимого от речи,- "языка знаков, жестов и поз". Поэтому он уделяет особое внимание разработке ритуального, "иероглифического" языка мизансцен, по его мнению, способного передать экстаз и экзальтацию сценического действия. Сценическое искусство, по Арто, должно включать в себя крики, стоны, "внезапно появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживающие звуки голосов... отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, физический ритм движений... непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т. д.". Арто считает, что "актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов". Экзальтация актерской игры также служит раскрытию спиритуалистической "надреальности".

В 1935 году Арто еще раз предпринимает попытку воплотить свои идеи в сценической практике: он намеревается реализовать теорию "театра жестокости" в постановке своей вольной адаптации пьесы Шелли "Ченчи" на сцене театра Фоли-Ваграм.

Премьера состоялась при пустом зале... Отчаявшись реализовать свои театральные идеи на сценических подмостках, Арто переживает глубокий духовный кризис и в 1937 году оказывается в психиатрической клинике Роде, где проводит девять лет.

Так и не восстановивший ни свои физические силы, ни душевное равновесие, Арто затем тщетно пытается войти в театральную жизнь послевоенной Франции. Он умирает в 1948 году, на самом пороге того десятилетия, когда его идеи начинают оказывать заметное влияние на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, С. Беккет и другие) и связанную с нею режиссуру модернистского плана (Роже Блен и отчасти Жан-Луи Барро).

Сценические эксперименты сюрреалистов остались на периферии исканий французской сцены 20-30-х годов. В центр внимания демократической интеллигенции этих лет входит новое влиятельное театральное направление, связанное с попыткой утвердить общественные функции театра и расширить его аудиторию,- искусство режиссеров "Картеля".