Дюллен (А. А. Якубовский)

Творчество Шарля Дюллена (1885-1949), быть может ярче, чем искусство его товарищей по "Картелю", выразило характер поисков французской сцены между двумя мировыми войнами, ее стремление к постижению противоречий действительности. Один из лучших актеров французской сцены первой половины XX века, режиссер-новатор, творчество которого находилось в постоянном развитии, Дюллен решал назревшие проблемы сценической эстетики и с необыкновенной чуткостью и остротой ставил живо трепещущие вопросы времени. Дюллен был художником увлекающимся, порывистым, темпераментным и многогранным. Его актерские и режиссерские создания блещут озорством, но не теряют при этом серьезности; его мысль всегда смело нацелена в будущее и в то же время не изменяет традиции, в которой, как пишет исследователь творчества Дюллена Е. Л. Финкельштейн, ему были одинаково дороги и близки "безукоризненно строгое изящество и разнузданная стихия ярмарки, Расин и балаган, Малерб и Брюскамбиль".

Шарль Дюллен родился в 1885 году, детство провел в Савойе, в имении отца, мирового судьи Жака Дюллена. Яркие и разнообразные впечатления от живописной природы, красочные местные легенды, которыми заслушивался ребенок, встречи с колоритными типами деревенских жителей, обращавшихся к судье, общение с бродячими торговцами и контрабандистами, нередко находившими приют в доме, воспитали в Дюллене поэтическую восприимчивость и живой юмор, фантазию и стихийный дух демократизма.

Систематического образования Дюллен не получает, если не считать начальной школы и нескольких классов семинарии, но уже в раннем детстве он знакомится с литературой и прежде всего - с произведениями Корнеля, Расина, Мольера.

Художественными "университетами" Дюллена становится артистическая среда Лиона, куда его отправили родители. Семнадцатилетний Дюллен, из рук вон плохой приказчик в магазине, клерк в конторе судебного пристава, исправно посещает все спектакли местного театра. А потом, ночами, он запоем читает пьесы, пытаясь представить себе, как бы они выглядели на сцене, а он - в той или иной роли. Новые друзья Дюллена ведут беседы о театре, музыке, живописи, поэзии. Дюллен, впервые приобщившийся к миру искусства, читает им стихи Верлена, Верхарна, Вийона, Бодлера. Он берет частные уроки актерского мастерства, затем поступает в местную Консерваторию. После смерти родителей он твердо решает посвятить себя театру и, подобно многим молодым людям его возраста, отправляется на завоевание Парижа.

Шесть долгих лет скитается Дюллен по театрам предместий, играя здесь за ничтожное жалованье роли комических стариков, читает стихи на Монмартре в кабачке "Проворный кролик", затем выступает в эпизодических ролях у Андре Антуана в театре Одеон. Дюллен тщетно пытается поступить в драматический класс Консерватории, восхищается искусством последних представителей классической мелодрамы. Он вслушивается в горячие споры посетителей "Проворного кролика", где бывали Г. Аполлинер, М. Жакоб, П. Пикассо, учится в спектаклях Антуана полноте существования в образе. Дюллен мечтает об искусстве ярко театральном, но свободном от мелодраматической аффектации, правдивом, но лишенном узости натурализма. Впервые Дюллен приобщается к такому искусству, сыграв роль Смердякова в инсценировке Жака Копо и Жана Круэ романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы". Эта постановка была осуществлена в 1911 году Андре Дюреком на сцене Театра искусств Жака Руше. На следующее утро после спектакля Дюллен просыпается знаменитым.

А. В. Луначарский, видевший спектакль, писал, что Дюллен играет Смердякова "со всей полнотой красок, заимствованных у Достоевского", создает образ "загнанного и униженного" человека, "в душе которого в чудовищно извращенном виде живет вся сумятица инстинктов карамазовских, полного нелепых порывов к счастью и полноте бытия" и вместе с тем "полного горчайшей обиды, злейшей мести и страха". Впервые Дюллен соприкасается с темой буржуазного аморализма, к которой затем не раз будет обращаться. Впервые на материале такой громадной психологической сложности и такой эмоциональной и интеллектуальной остроты он учится владеть своими артистическими возможностями.

Тогда же, в сезон 1912/13 года, Дюллен осуществляет на сцене Театра искусств свою первую режиссерскую работу: он ставит драму Геббеля "Мария Магдалина".

Жак Копо не забыл свою встречу с Дюлленом: когда в 1913 году он создает театр "Старая голубятня", то одним из первых приглашает Дюллена. В "Старой голубятне" Дюллен сыграл ряд ролей, и среди них Гарпагона в мольеровском "Скупом". В гуманистических по звучанию, пронизанных светом поэзии и театральности спектаклях Копо он окончательно формируется как актер. Под воздействием своего учителя, а порой и в споре с ним Дюллен исподволь вырабатывает собственные принципы режиссуры. Он очень многому научился у Копо и до конца своей жизни с благодарностью вспоминал о годах, проведенных в "Старой голубятне", но как всякий самобытный художник рано ощутил потребность самостоятельно испытать свои силы.

В начале 1915 года Дюллен покидает Копо.

Проработав два сезона в Комеди Монтень у Фирмена Жемье, Дюллен отказывается от карьеры театральной "звезды", которая открывалась перед ним, и с группой своих учеников из Синдикальной консерватории, где он преподавал в классе Жемье, создает в июле 1921 года театр Ателье. Сменив несколько помещений, мало пригодных для работы, Дюллен и его подопечные обосновались летом 1922 года в маленьком уютном театре у подножия Монмартрского холма на площади Данкур (ныне площадь Шарля Дюллена). Здесь он ставит Софокла, Аристофана, Шекспира, Бена Джонсона, Кальдерона, Корнеля, Мольера и других классиков. Здесь он, желая превратить Ателье в "лабораторию драматургических опытов", осуществляет постановки первых пьес Марселя Ашара и Армана Салакру, произведений С. Пассера, Б. Циммера, Р. Руло, Л. Пиранделло, Ш. Аша (репертуар Ателье на две трети состоял из пьес современных драматургов). Здесь Дюллен работает до 1941 года, претерпевая за это время значительную эволюцию.

Дюллен был влюблен в театр, в поэзию сцены, в ее способность исторгать из груди зрителя рыдания и смех. Последний казался Дюллену в начале 20-х годов более существенным: парижане еще не успели забыть тяготы военного времени, да и послевоенная действительность оставляла мало места для веселья. Руководитель Ателье писал в 1920 году: "Театр - место не для сосредоточенного размышления, а для феерии... он должен вырывать нас из нашей повседневной жизни". Тогда же Дюллен обратился к современной комедиографии, которая заняла в раннем творчестве Ателье ведущее место.

Дюллен ставит пьесы-сказки, в которых порой дает о себе знать влияние сюрреалистической поэзии и утверждается идея призрачности бытия, а рядом - пьесы-шутки, в которых верх одерживает бодро оптимистическое мироощущение. Одна из них - комедия Марселя Ашара "Хотите вы играть со мной?", написанная начинающим автором по настоянию Дюллена и поставленная в Ателье зимой 1924 года,- особенно типична для поисков Дюллена тех лет.

Пьеса Ашара представляет собой театральную стилизацию цирковой клоунады. Ее герои - клоуны Кроксон, Раскасс и Огюст, влюбленные в красавицу Изабеллу. Действие пьесы определялось соперничеством влюбленных и протекало в атмосфере игры, фейерверка цирковых трюков. Здесь были и традиционные удары по заду, и дуэль на огромных шпагах, и всевозможные розыгрыши, и карточные фокусы, и изобретательная игра слов. Наивная поэтичность и жизнелюбие пьесы Ашара были превосходно переданы Дюлленом и его молодыми актерами.

На окаймленной полукругом циркового барьера сцене, все убранство которой составляли две табуретки и белая лесенка, ученики Дюллена, как заправские цирковые артисты, демонстрировали свое искусство "лацци". Сохраняя уморительную серьезность в самые смешные моменты и вызывая взрывы хохота своими преувеличенными любовными страданиями, клоуны соревновались столь самозабвенно, что зрители понимали: целью соперников было торжество любви. "Дюллен нашел своеобразную атмосферу поэтического фарса, в котором скрестились традиции дель арте, цирковой клоунады и гиньоля - театра кукол",- пишет Е. Л. Финкелынтейн. Его спектакль имел шумный успех у публики, впервые привлек внимание парижан к театру Ателье.

Однако уже на раннем этапе комедийно-игровая линия не была единственной в творчестве Дюллена.

В том же 1924 году Дюллен ставит пьесу Луиджи Пиранделло "Это так, если вам так кажется" (а годом раньше - его же пьесу "Наслаждение в добродетели"). В произведениях итальянского драматурга Дюллен открыл за причудливо парадоксальной игрой мысли подлинную трагедию простого человека, подавленного догмами буржуазной морали, угнетенного непонятными для него противоречиями действительности. Доводя конкретно-бытовые очертания образов до гротескной живописности, Дюллен, сыгравший в этих постановках роли Ламберто Лаудизи и Бальдовино, в кульминационных сценах спектаклей преодолевал релятивизм драматурга. Он сплавлял в своей игре бесстрашный реализм с высокой поэзией, поднимался до страстного обличения несправедливости, в конечном итоге имевшей социальные корни. Дюллен создал в этих пьесах образы во многих отношениях несходные, но в равной степени отличавшиеся разнообразием, богатством и глубиной контрастов внутренней жизни, делая их камертоном своей режиссерской работы.

Постановки пьес Пиранделло существенно обогатили творчество Ателье: внесли в него ярко драматические ноты, актуальные критические мотивы - это обеспечило им горячий отклик зала.

Сцена из спектакля 'Вольпоне' Бена Джонсона. Вольпоне - Шарль Дюллен. Театр Ателье. 1928 г.

Другим источником актуализации искусства Дюллена стал классический репертуар. Еще в 1923 году Дюллен поставил "Антигону" Софокла в адаптации Жана Кокто и сыграл в этом спектакле роль Креона.. Декорации создал Пабло Пикассо, музыку написал Артюр Онеггер, участник знаменитой "Шестерки", объединившей композиторов-новаторов, искателей новых путей в музыке. Хотя вольная прозаическая обработка текста, подчеркнуто восточные мотивы оформления, причудливые маски, закрывавшие лица актеров, придавали спектаклю Ателье излишнюю изощренность, постановка Дюллена в целом прозвучала поэтично и сурово.

Бесспорный успех в освоении классики принесли Ателье комедийные спектакли, в которых актеры по-новому осмыслили опыт, нажитый ими в карнавально-игровых спектаклях первых сезонов, а Дюллен сделал решительный шаг к освоению антибуржуазной сатирической темы: "Эписин, или Молчаливая женщина" Бена Джонсона (1925), "Птицы" Аристофана (1928) и прежде всего постановка "Вольпоне" Бена Джонсона (1928), прошедшая на сцене театра более трехсот раз.

В "Эписине", спектакле поэтической и комедийной стихии, Дюллен раскрыл конфликт жизнерадостной молодости и старческой угрюмости, столкновение юных героев со скупым богачом Мороузом, чью роль в ярко гротесковом стиле исполнил он сам.

Комедия Аристофана, обретшая на сцене Ателье злободневность и импровизационную легкость, заблистала непочтительным озорством по отношению к постной буржуазной морали и вместе с тем - ко всяческим штампам в истолковании классики. "Вольпоне" представлял собой двойную адаптацию комедии Бена Джонсона, сделанную сначала Стефаном Цвейгом, а затем Жюлем Роменом. Дюллен создал спектакль возрожденческой яркости, реалистического полнокровия, большого поэтического масштаба. В эффектной архитектурной декорации, использовавшей мотивы ренессансного зодчества (Дюллен не ошибся, поручив ее создание юному Андре Барсаку, ставшему впоследствии одним из самых известных театральных художников и режиссеров Франции), перед зрителями прошла красочная вереница эгоистов, мошенников, скопидомов. Под светом театральных прожекторов театр творил нелицеприятный суд над ростовщиком Корбачио (Г. Серов), купцом Корвино (Э. Декру), богачом Вольпоне (Ш. Дюллен) и казнил их язвительным, издевательским смехом. Дюллен насытил свою постановку разоблачительными мотивами, в которых легко было обнаружить созвучие современности, и одержал в роли Вольпоне одну из самых ярких своих артистических побед.

Другой вехой творческой биографии Дюллена стала роль Гарпагона в "Скупом" Мольера, прошедшая через всю его жизнь. Впервые актер выступил в ней в 1913 году на сцене "Старой голубятни". Последним спектаклем тяжело больного Дюллена, выступавшего в 1949 году на гастролях в Провансе, был "Скупой". В течение тридцати шести лет Дюллен ставил комедию Мольера не менее десяти раз, и трактовка пьесы и центрального образа за это время, естественно, переменилась. Если в спектакле Копо, в общем далекого от последовательной антибуржуазности, Дюллен, высмеивая Гарпагона, раскрывал субъективный драматизм его переживаний, оставляя место для зрительского сочувствия своему смешному и жалкому герою, то на сцене театра Ателье образ Гарпагона все яснее обрисовывается как бескомпромиссно разоблачительный. Дюллен стремился не только воссоздать игровую атмосферу мольеровского шедевра - он хотел раскрыть совокупность человеческих взаимоотношений, отраженных в пьесе. Для этого он очистил спектакль от штампов, накопившихся за столетия, ввел в него живую импровизационность и озорную буффонаду. В одном из поздних прочтений комедии Дюллен установил возле суфлерской будки прожектор, и в сцене, в которой Гарпагон узнает о похищении шкатулки, за спиной скупца заметалась по стене уродливая тень, повторяя его движения. Игра Дюллена в этом сложнейшем эпизоде была столь рельефной, так органично сочетала в себе полнейшую психологическую правду, остроту сценического гротеска и бесстрашную буффонаду, что оправдала символику решения сцены.

Дюллен решал образы буржуа, созданные им в произведениях классики, в плане ярко сатирическом и утверждал, что классические спектакли должны быть насыщены мотивами "не только психологическими, но и социальными". В ^ классических постановках Ателье зреет стиль немногословный и максимально яркий, ясный и синтетический, напряженный, глубоко прочерченный, демократический. Дюллен призывал режиссеров искать источник вдохновения в тексте и утверждал, что стиль - это прежде всего точность прочтения. Оттого, должно быть, его спектакли так разительно отличаются друг от друга. Но всем им присуща укрупненность актерской игры - динамичной, четкой, рельефной, построенной на выразительной пластике и ясной речи. Дюллен учил своих актеров на репетициях и в школе, организованной при Ателье: "Если в театре есть несколько ярусов, надо приноравливаться к верхнему". Но он утверждал, что в основе театральной яркости всегда должна лежать правда переживаний. Не соглашаясь с натуралистической эстетикой Антуана, Дюллен был благодарен этому художнику за то, "что он научил его проверять... работу изнутри, опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли". Когда Дюллен призывает не представлять персонаж, но давать ему "овладеть индивидуальностью" актера, "влезть в шкуру" актера, он очень близок К. С. Станиславскому, требовавшему единства психической и физической жизни актера на сцене, перевоплощения актера в образ. При этом Дюллен остается преданным идее "ретеатрализации" театра, выдвинутой еще Жаком Копо: он дополняет классическую строгость спектаклей "Старой голубятни" подчеркнутостью мелодрамы, мощью елизаветинцев, яркой импровизационностью итальянской комедии дель арте. Дюллен творит театр-праздник, театр "более выразительный, чем сама реальность".

Шарль Дюллен в роли Ричарда III. 'Ричард III' В. Шекспира. Театр Ателье. 1933 г.

Однако реальность, с которой не мог не считаться Дюллен, становилась все тревожнее. На пороге 30-х годов искусство Дюллена все в большей степени обогащается гражданскими мотивами. Лучшие спектакли театра Ателье 30-х годов возникали как непосредственный отклик на события времени, как страстное послание современникам.

Дюллен, давно мечтавший о расширении аудитории своего театра, давно испытывавший тоску по тому "коллективному чувству, которое является основой великих театральных эпох", наконец-то стал счастливым свидетелем долгожданного "чуда": "бесформенная масса зрителей, у которых нет ни одинаковых вкусов, ни одинаковых стремлений", на этих спектаклях "приходила в возбуждение под влиянием общего чувства". Искусство театра Ателье, современное по форме, становилось остро актуальным по смыслу и привлекало внимание широкой и демократической по своему составу аудитории.

В декабре 1932 года Дюллен ставит комедию Аристофана "Мир". В этом спектакле, насыщенном современными ассоциациями, Дюллен от имени своего героя, Тригея, от своего собственного имени, от имени своего театра обратился к согражданам-зрителям с призывом объединить усилия в борьбе за мир. И когда актеры тянули канат, чтобы отвалить каменную глыбу, загородившую вход в пещеру, где томилась богиня Мира, к их возгласам присоединялись зрители, сидевшие в зале.

В ноябре 1933 года Дюллен обращается к шекспировскому "Ричарду III" и исполняет в спектакле заглавную роль. Здесь он доводит до логического завершения антибуржуазную тему своего творчества: индивидуалист Ричард Глостер в его истолковании становится своего рода предтечей современных фашистских главарей. Аморализм Ричарда, сеявшего вокруг насилие, преступление и смерть, вызывал у зрителей точные современные ассоциации.

В январе 1937 года Дюллен ставит "Юлия Цезаря" Шекспира, снова добиваясь современного звучания пьесы.

Дюллен с интересом следит за деятельностью Народного фронта, пришедшего к власти в мае - июне 1936 года. Он принимает участие в работе художественного совета вновь организованного парижского Дома культуры, подает в правительство докладную записку с предложением покончить с диктатом парижской "индустрии зрелищ". Дюллен предлагает реорганизовать Национальный Народный театр (TNP), созданный в 1920 году Фирменом Жемье и переживший после его смерти кризис, открыть постоянные театральные труппы и дома культуры в крупных городах Франции, то есть предвосхищает демократизацию и децентрализацию французского театра, развернувшуюся в стране по окончании второй мировой войны.

Руководитель Ателье принимает участи в работе режиссерской коллегии, ставшей во главе Комеди Франсез куда его пригласили вместе с Копо и товарищами по "Картелю" - Луи Жуве и Гастоном Бати. Дюллен ставит на старейшей академической сцене Франции пронизанную жизнерадостным мироощущением и плебейской энергией "Женитьбу Фигаро" Бомарше.

Шарль Дюллен в роли Тригея 'Мир' Аристофана. Театр Ателье. 1932 г.

В том же сезоне 1938/39 года Дюллен обращается к комедии Аристофана "Плутос" и осуществляет в Ателье одну из самых празднично ярких и жизнерадостно театральных постановок тех лет, явившихся сочувственным откликом демократической интеллигенции на перемены, принесенные Народным фронтом. Однако над миром уже сгущались тучи новой мировой войны. И Дюллен, художник, влюбленный в волшебство сцены, некогда утверждавший, что "театр - не место для сосредоточенного размышления", еще раз делает сцену театра Ателье полем битвы идей. В ноябре 1938 года Дюллен ставит пьесу Армана Салакру "Земля кругла".

Салакру поведал в своей пьесе о событиях многовековой давности, но спектакль Ателье прозвучал жгуче современно. На "цене ожила атмосфера террора, живо напомнившая зрителям репрессии в фашистской Германии. Дюллен, создавший образ неистового вдохновителя этих бесчинств Савонаролы, сделал все для того, чтобы спектакль прозвучал как страстное антифашистское выступление. Постановка Ателье именно так и была воспринята зрителями, с волнением, негодованием, ненавистью следившими за впечатляющими картинами разгула реакции, которые возникали на сцене театра. "Юманите" писала, что пьеса Салакру и блестящая постановка Дюллена с необычайной силой "выразили тревогу" французской интеллигенции "за судьбу культурных ценностей, уничтожение которых проповедуют ныне фашистские варвары".

В июне 1940 года немецко-фашистские войска вторглись во Францию и вскоре оккупировали Париж. Дюллен мучительно пережил поражение своей родины, преданной политиканами, боявшимися новой победы Народного фронта больше, нежели фашизма. В одном из писем того времени он называет Даладье и его приспешников "омерзительными преступниками" и "мрачными бандитами". В эти дни национальной трагедии Дюллен оставляет Ателье на попечение своего верного ученика Андре Барсака и перебирается со своей труппой сначала в Театр де Пари, а затем в огромное помещение Театра Сары Бернар, переименованного оккупантами в Театр де ля Сите (Городской театр). Дюллен хочет выполнить свой долг патриота и честного художника: он обращается к своим согражданам с ободрением, с напоминанием о величии национальной культуры, с призывом не склониться перед захватчиками. Именно поэтому он останавливает свой выбор на больших театральных помещениях, надеясь привлечь в театр широкие слои зрителей. На сцене Театра де ля Сите он возобновляет свои лучшие постановки национальной классики - "Скупого" Мольера, "Дельца" Бальзака и другие.

В июне 1943 года Дюллен ставит спектакль, прозвучавший в оккупированном Париже как призыв к борьбе и предчувствие грядущей победы. Постановку пьесы Жана-Поля Сартра "Мухи" с полным правом можно поставить в один ряд с героическими подвигами участников Сопротивления. Она явилась личным вкладом Дюллена во всенародную борьбу с захватчиками и была воспринята патриотами как акт великого гражданского мужества художника.

Ученик режиссера и его биограф Люсьен Арно писал впоследствии, вспоминая спектакль "Мухи": Дюллен "поставил одну из величайших пьес эпохи и открыл одного из крупнейших драматургов современности, мысль которого встала на дыбы перед лицом оккупантов". Сам Дюллен выступил в роли Юпитера. Его трактовка носила откровенно антифашистский характер, целью своей имела безжалостное разоблачение духовной тирании. Дюллен представил Юпитера хищным и карикатурным клоуном, полным злобы и хитрости. По заключению критика, гротесковый рисунок образа Юпитера был сродни чаплиновскому диктатору из одноименного фильма.

Конкретизировав философскую притчу Сартра актуальными подтекстами и современными смысловыми акцентами, Дюллен смело адресовал аудитории призывы Ореста к неповиновению богам, к борьбе и сопротивлению. И зритель, наконец-то заполнивший просторный зал Театра де ля Сите, был захвачен патриотическим порывом.

После освобождения Парижа и окончания войны Дюллен ставит на сцене Театра де ля Сите "Короля Лира" Шекспира (1944), "Солдата и колдунью" Салакру (1946), "Цинну" Корнеля (1947) - спектакли, пользовавшиеся значительным успехом у зрителей. Но даже они не спасли Дюллена, задолжавшего муниципалитету Парижа полмиллиона франков, от финансовой катастрофы. Дюллен был принужден покинуть театр, к тому времени вновь получивший имя Сары Бернар. Дюллен остался без театра.

Последним крупным режиссерским свершением Дюллена была постановка пьесы Армана Салакру "Архипелаг Ленуар", осуществленная в 1947 году на сцене театра Монпарнас, где старому мастеру был оказан дружеский прием его товарищем по "Картелю" Гастоном Бати. Этот спектакль, сделавшийся примером разящей антибуржуазной сатиры, и блистательное исполнение роли Ленуара - деда вновь заставили прессу и зрителей заговорить о неувядающем режиссерском и актерском искусстве Дюллена.

Дюллен умер в декабре 1949 года. Он оставил заметный след во французском сценическом искусстве XX века и более, чем кто-либо из мастеров его поколения, предопределил дальнейшее развитие демократической сцены Франции. Дюллен не только разработал некоторые важнейшие сценические принципы, использованные в будущем, но и воспитал целую плеяду мастеров, пришедших во французский театр на смену "Картелю" и смело продолживших его поиски. Среди них были Жан-Луи Барро, Андре Барсак, Мишель Витольд, Жан Вилар и другие.

Строитель французского народного театра Жан Вилар, осуществивший многие мечты своего учителя, так определил огромное значение Дюллена в жизни его учеников: "Мало сказать, что мы ему многим обязаны, мы обязаны ему всем".