Жуве (А. А. Якубовский)

Другой участник "Картеля" Луи Жуве (1887-1951), так же как и Дюллен, ярко проявил свое самобытное дарование в режиссуре и актерском искусстве. Это был художник сложный, противоречивый. Метафизик, рационалист, резонер, Жуве мыслил благородными, но и достаточно абстрактными категориями, с высоты которых строго судил современность. Романтик в душе, он прекрасно чувствовал свое время, сердцем разделял его беспокойства, надежды, разочарования и многое прозорливо в нем угадал. Режиссерскому и актерскому творчеству Жуве были присущи своеобразный лиризм, острота раздумий, порой сбивчивых, но бесстрашных,- черты, в конечном итоге определившие место искусства Жуве в духовной жизни его современников.

Жуве родился в 1887 году в Крозоне, в семье инженера. Уже в раннем детстве он пристрастился к чтению классики и в восьмилетнем возрасте знал наизусть чуть ли не все комедии Мольера. Учась в школе, Жуве выступает в любительских спектаклях - именно тогда, должно быть, в этом робком и нескладном юноше пробудилось влечение к сцене. Закончив фармацевтическую школу, Жуве по настоянию семьи продолжает изучать фармакологию в парижском университете, но все свое свободное время отдает театру.

Двадцатилетний Жуве с головой окунается в жизнь парижской артистической богемы. В числе других молодых энтузиастов он принимает участие в организации театра просветительского типа, выступая в Народном университете Сент-Антуанского предместья в ролях Освальда в "Привидениях" Ибсена, Меркаде в "Дельце" Бальзака, Альцеста в "Мизантропе" и Арнольфа в "Уроке женам" Мольера. Часто он читает стихи на поэтических вечерах; на одном из таких вечеров он встретился с Шарлем Дюлленом, с которым вскоре подружился.

В 1908 году Жуве пытается поступить в Консерваторию, но его, как и Дюллена, постигает неудача. Однако Жуве не оставляет надежду пройти классическую школу актерского мастерства и еще дважды безуспешно держит экзамен в Консерваторию. Жуве играет в эти годы в труппе одного из последних представителей романтической школы Леона Ноэля, получая здесь немало полезных навыков. Затем, начиная с 1911 года, он выступает в эпизодических ролях на сцене Театра искусств Жака Руше. Здесь Жуве укрепляет дружеские отношения с Дюлленом, знакомится с А. Дюреком и Ж. Копо, оказавшим на него решающее влияние. Параллельно с учебой в университете, который он заканчивает в 1913 году, и выступлениями на сцене Жуве в эти годы внимательно изучает историю драматургии, театра и техники сцены от античности до современности, посещает лекции по искусству. Он все яснее осознает свое режиссерское призвание.

В 1913 году Жак Копо приглашает Жуве в только что открытый театр "Старая голубятня". Копо обретает в лице Жуве одного из самых преданных учеников, верного помощника во всех своих режиссерских начинаниях, незаменимого заведующего постановочной частью. Талант Жуве проявляется в "Старой голубятне" разнообразно: он изобретает варианты сценических конструкций, экспериментирует со светом, ставшим на сцене театра Копо одним из важнейших средств пробуждения фантазии зрителя, рисует эскизы костюмов. Жуве принимает активное участие в перестройке сцены и зала "Старой голубятни", в результате которой была уничтожена рампа, отделявшая сцену от зала, и сооружена единая и легко трансформирующаяся установка, состоявшая из системы арок, площадок и лестниц, спускавшихся почти к первому ряду кресел. Он придумывает особые вращающиеся и меняющие цвет прожектора, которые до сих пор носят его имя, ведет в школе "Старой голубятни" курс истории архитектуры, греческого театра и, конечно же, выступает на сцене.

Первыми ролями Жуве в "Старой голубятне" были Федор Павлович Карамазов в инсценировке романа "Братья Карамазовы" Ф. М. Достоевского (роль Смердякова играл Дюллен, в роли Ивана выступил сам Копо), Доктор в "Ревности Барбулье" Мольера и сэр Эндрю Эгьючик в "Двенадцатой ночи" Шекспира. Двадцатишестилетнему Жуве оказались особенно близки буффонные образы, острый гротесковый рисунок которых помогал молодому актеру уйти от собственной индивидуальности, победить волнение и робость. "Рука на большом мече, развевающиеся рукава, дугообразные ноги в чулках огненного цвета; увенчанный лазурным цилиндром с приколотыми к нему двумя розовыми крылышками" - таким представал Жуве перед зрителями в роли Эгьючика, наивного простофили и возвышенного дурачка, который в его исполнении, однако, временами был почти "готов превратиться в трагическую фигуру". Работая затем над образом Сганареля ("Лекарь поневоле"), Жеронта ("Проделки Скапена"), Бридуазона ("Женитьба Фигаро"), Жуве не только оттачивал технику сценического гротеска, шлифовал свое пантомимическое мастерство, купаясь в буффонных преувеличениях, но и стремился изнутри оправдать их, насытить жизненностью и психологической правдой.

В еще большей степени это обогащение ярко театрального искусства Жуве мотивами жизненными и психологическими выразили роли, сыгранные им в комедиях Ж-Дюамеля "Деяния атлетов" и Э. Мазо "Нелепый день" (1920). В образах импозантного жулика и жалкого застенчивого неудачника, с блеском и остро очерченных Жуве, зрителям открывались точно подмеченные черты и современные типы.

С первых же своих шагов в искусстве сцены Жуве ставит перед собой задачу необычайной сложности: говоря словами К. С. Станиславского, он стремится к "подлинному гротеску - идеалу... сценического творчества", пытается "не только почувствовать и пережить человеческие страсти", но и "сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем". Конечно, в ту пору Жуве еще далеко до осуществления этого идеала, но идти к нему он будет всю жизнь.

В 1922 году Жуве исполнилось тридцать пять лет. Пришло время самостоятельно испробовать свои силы: Жуве расстается с Копо, к которому он на всю жизнь сохраняет сыновнюю привязанность. Уже давно Жуве призывал Копо оставить маленький зал "Старой голубятни" и перейти на подмостки более вместительного театра. Он не раз повторял, что только во встрече с "большим" зрителем сценическое искусство черпает новые силы. 13 марта 1923 года Жуве открывает свой первый сезон в Театре Елисейских полей, расположенном в самом центре Парижа, постановкой пьесы Жюля Ромена "Господин Труадек развлекается".

В этом спектакле, сразу же привлекшем внимание к начинанию Жуве, проявился его интерес к современной комедиографии. Это подтвердили и другие спектакли первых сезонов: в декабре 1923 года Жуве показывает парижанам комедию Ж. Ромена "Кнок, или Торжество медицины", в январе 1924 года- его же пьесу "Женитьба Труадека", а в 1930 году Жуве (он еще потом не раз будет обращаться к произведениям Ромена) ставит на сцене театра Пигаль третью пьесу о Труадеке - инсценировку "киноромана" "Доногоо-Тонка".

Жуве не случайно заинтересовался творчеством Ромена, по словам А. В. Луначарского, "напоминающего лучших легких комедиографов Франции", а в некоторых своих произведениях поднимавшегося до сатирического разоблачения буржуазии. В трилогии о Труадеке, как ее интерпретировал Жуве, преобладающей краской была фарсовая комедийность, порой самодовлеющая, порой дававшая язвительное изображение послевоенного буржуазного быта. Если в "Доногоо-Тонка" Жуве, получивший в свое распоряжение оборудованную по последнему слову техники сцену, увлекся театральной машинерией и создал спектакль технически изощренный, то две другие комедии Ромена решались им иначе. Особенно удавшаяся режиссеру постановка "Господин Труадек развлекается" отличалась яркой обрисовкой характеров и неожиданным использованием сценических средств. Жуве выступил здесь в роли неуча-географа Труадека, вознесенного рекламной шумихой на вершину преуспеяния и даже увенчанного академическими лаврами. Жуве изобразил своего героя с нескрываемой издевкой, наделив его париком, похожим на швабру, и голосом, то и дело срывавшимся на писк. Он поместил его в иронически трактованную среду, показанную в немногих деталях. Так, в соответствии с ходом любовных дел Труадека верхушки двух пальм, водруженных на сцене, то склонялись друг к другу, то расходились в стороны.

В постановке "Кнока" фарсовая стихия уступает место сгущенному психологическому гротеску, направленному на сатирическое разоблачение, как позднее писал Жуве, "насилия, фальши и обмана первой половины нашего века". В провинциальном городке, представленном на сцене "упрощенным геометризмом" декорации, в которых большое значение приобретала каждая деталь, намекающая на определенное место действия или черту характера того или иного персонажа, появлялся странный человек с лицом аскета, взглядом гипнотизера, ухватками бродячего иллюзиониста- доктор Кнок. Безошибочно разбираясь в психологии своих пациентов, Кнок запугивал одних непонятными терминами, убеждал других ловкими софизмами, завоевывал доверие третьих импозантностью манер и в конце концов добивался того, что все обитатели городка обнаруживали у себя несуществующие недуги и начинали обивать порог его врачебного кабинета. Жуве создал жутковатый образ демагога, в совершенстве овладевшего искусством одурачивания масс. Профессиональные повадки медика были переданы Жуве с точностью, порой даже доходящей до карикатурности. И все же автор наделил Кнока почти магнетической силой воздействия на окружающих; тем страшнее и отвратительнее выглядели психологические трюки, с помощью которых этот делец от медицины порабощал волю людей.

Этим спектаклем Жуве откликнулся на тревожные события начала 20-х годов - захват власти в Италии фашистами, напряженность в отношениях с Германией в связи с оккупацией Францией Рура. Критика не случайно заметила о герое Жуве, что "достаточно было бы Кноку... заняться менее мирной деятельностью, чтобы спустить с цепи... грандиозные стихийные бедствия". Образ Кнока стал одним из ярчайших актерских созданий Жуве, овладевшего в этой роли искусством жить чувствами героя и выражать психологические состояния предельно остро. Спектакль, которому Жуве был обязан началом громкой известности, многократно впоследствии возобновлялся и выдержал свыше тысячи четырехсот представлений. Имя Кнока стало в среде французской интеллигенции 20-30-х годов нарицательным.

Афиша к спектаклю 'Кнок, или Торжество медицины' Ж. Ромена. 1923 г.

Постановка "Кнока" не была лишь эпизодом творческого пути Луи Жуве. Еще не раз в искусстве режиссера прозвучат тревожные ноты, сплавятся воедино комедийная острота и драматическая напряженность, смелость театральных преувеличений и глубина психологического анализа. Однако на рубеже 20-х годов Жуве, этот, по выражению Е. Л. Финкельштейн, "скорбный скептик", переживает период увлечения наивными утопиями, призывает зрителей отвернуться от социальных проблем, удалиться в обитель мечты, где торжествовали бы справедливость и добро. Жуве, в труппу которого к тому времени перешли многие актеры "Старой голубятни", прекратившей в 1924 году свое существование,- В. Тессье, Л. Богаэр, Р. Буке, Ж. Витрей и другие,- а также Мишель Симон и Пьер Ренуар, обращается к пьесам Ш. Вильдрака, Ж. Сармана, М. Ашара. Великолепный актерский ансамбль и блестящая режиссерская работа Жуве, который в эту пору отказывается от резких театральных красок, разрабатывает по преимуществу бытовое декорационное оформление и требует от исполнителей осторожной психологической растушевки и тонкой нюансировки, придают известное обаяние спектаклям этого плана. Однако даже лучшие из них, например, "Жан с луны" Ашара (1929), в котором автор и режиссер поведали о наивном молодом человеке по имени Жеф, силой чувства наставившего на путь истины свою ветреную возлюбленную, или комедия того же автора "Петрюс" (1933), рассказавшая об идиллической любви танцовщицы из Фоли-Бержер и скромного фотографа Петрюса, трудно отнести к творческим победам Жуве и его театра. Вероятно, Жуве, исполнивший в этих спектаклях роли Жефа и Петрюса, сделал для себя немаловажные открытия как актер и режиссер.

Спектакли такого рода определенным образом выразили неприятие прозаизма и бездуховности современной жизни. Но уж слишком истончились связи драматургов и режиссера с действительностью, слишком наивным и добропорядочно-мещанским оказался защищаемый ими идеал.

Надо думать, что Жуве сам ощущал грозящую его искусству, по-прежнему уверенному и изощренно-профессиональному, опасность "обуржуазивания", постепенного сближения с продукцией театров Бульваров. Он лихорадочно ищет драматурга, чьи произведения восстановили бы его связь с движением времени.

Такого драматурга Жуве находит в лице Жана Жироду. Встреча с ним, происшедшая в 1926 году, становится переломным моментом в творческой биографии Жуве и истории его театра.

С 1928 по 1935 год Жуве осуществляет на сцене Театра Елисейских полей, позднее в театре Пигаль и, наконец, в театре Атеней (здесь труппа Жуве работает, начиная с 1934 года) постановку девяти оригинальных пьес Жироду, не считая переработки его романа "Зигфрид и Лимузен" ("Зигфрид", 1928), и инсценировку романа английской писательницы М. Кеннеди "Верная нимфа" ("Тесса", 1934). Жуве пробуждает в известном романисте и дипломате влечение к театру. Он подбирает особый ключ к пьесам Жироду, с помощью которого дает пространственную и временную жизнь аллегорическим образам, населяющим их причудливый мир. Жуве сохраняет единство индивидуальной, лирически окрашенной авторской интонации и в то же время наделяет действующих лиц легенд и притч Жироду глубокой духовной жизнью и ярко индивидуальными характерами. Взамен Жуве получает возможность откликнуться своим искусством на интеллектуальные проблемы времени, на духовные запросы своих современников, мучительно пытавшихся понять ход истории, разобраться в противоречиях действительности. "Величайшая заслуга Жуве,- отмечает Е. Л. Финкельштейн,- в том, что за эстетической утонченностью и сложностью словесного стиля Жироду он рассмотрел в его драматургии поэзию, человечность, глубину нравственной и исторической проблематики".

Луи Жуве в роли Эгьючика. 'Двенадцатая ночь' В. Шекспира

Нравственная проблематика пьес Жироду необычайно разнообразна - столь же неисчерпаемой была фантазия осуществившего их постановку режиссера. Мир образов автора, воссоздаваемый на сцене Жуве, был многозначен подчас до противоречивости, не примиренной единством режиссерского замысла. Однако при каждой новой встрече с Жироду Жуве искал способ передать - в построении действия, в организации сценической среды, в игре актеров - не только поэтический стиль автора, но и напряженность его раздумий. Здесь Жуве очень пригодились уроки Копо, считавшего режиссера верным слугой авторского текста. Ничто в спектаклях не отвлекало внимание зрителя от живой, прихотливо льющейся речи, от мыслей и чувств, запечатленных в слове. Казалось, что на сцене возрождается стиль классицизма с его скупым обозначением места действия и магией красноречия. Но вместе с тем спектакли Жироду - Жуве отличались многообразием световых решений, изобретательностью мизансцен при кажущейся их простоте, богатством психологических подтекстов и смысловых акцентов в игре Пьера Ренуара - Зигфрида (в одноименном спектакле, 1928), Валентины Тессье - Алкмены ("Амфитрион-38", 1929) и Изабеллы ("Интермеццо", 1933), в исполнении Мадлен Оз-рей ролей Тесса (1934) и Ундины (1939) в спектаклях того же названия.

Почти в каждой из этих постановок Жуве сам играл центральные роли: в "Зигфриде" он - генерал Фонжелуа. в "Амфитрионе-38" - Меркурий, Контролер Мер и Весов - в "Интермеццо", Льюис Додд - в "Тесса" и рыцарь Ганс - в "Ундине". Однако высшими актерскими достижениями Жуве в пьесах Жироду стали Гектор в постановке "Троянской войны не будет" (1935) и Нищий в "Электре" (1937). Эти же спектакли обозначили вершины довоенного режиссерского творчества Жуве.

Во многих пьесах Жироду слышна с разной степенью явственности одна и та же тема - тема войны и мира. Ко второй половине 30-х годов эта тема становится особенно актуальной, она приобретает в пьесах Жироду и спектаклях Жуве напряженный и трагический характер. Именно так прозвучала она в спектаклях театра Атеней "Троянской войны не будет" и "Электра".

Обе эти постановки, по словам критика-коммуниста Л. Муссинака, свидетельствовали о том, что у представителей французской творческой интеллигенции, драматургов, режиссеров, актеров появились "новые интересы", что "они начали критически осознавать политическую и историческую действительность, требующую в ее изображении определенного реализма, способного воссоздать точные взаимоотношения между людьми в данном обществе, иными словами - возник своего рода "политический театр". Жироду и Жуве обратились к мифологическим сюжетам для того, чтобы ярче осветить проблемы своего времени. Речь Гектора о солдатах, погибших в предыдущей войне, звучала в устах Жуве как обвинение тем, кто готов развязать новую войну. Преодолевая смысловую и формальную усложненность "Электры", Жуве поставил спектакль о неотвратимости возмездия за преступления против человека и человечности.

На пороге войны Жуве изменил метафизике абстрактных моральных категорий и его искусство обогатилось мотивами гражданскими и политическими. "Троянская война" и "Электра" стали крупными событиями не только театральной, но и общественной жизни; они привлекли внимание демократических кругов, вызвали страстный отзыв зала, заставили публику жить в том "едином порыве", о котором давно уже мечтали мастера "Картеля".

Содружество с Жироду определяет на протяжении 30-х годов главное, но не единственное направление творческих поисков Жуве. В эту пору он активно снимается в кино, где создает ряд значительных работ. Среди них - Барон в фильме режиссера Ж. Ренуара по пьесе М. Горького "На дне" (1934), содержатель кабачка в фильме Ж. Дювивье "Бальная записная книжка" (1937) и другие (позднее Жуве сыграет роль полицейского инспектора в фильме А. Ж. Клузо "Набережная ювелиров", создаст образ Кнока в киноверсии пьесы Жюля Ромена). В 1938 году Жуве снимается в фильме Жана Ренуара "Марсельеза" - монументальном произведении киноискусства, мощно выразившем порыв энтузиазма, охвативший народные массы и передовых художников Франции в годы Народного фронта.

Он принял участие в ряде культурных мероприятий Народного фронта, вошел, как и Дюллен, в состав художественного совета парижского Дома культуры. Настроения этих лет Жуве выразил в мае 1936 года в одном из самых совершенных, радостных и светлых своих спектаклей - "Школе жен" Мольера.

В этой классически завершенной и по-современному живой постановке далеко не самой популярной пьесы великого комедиографа проявились лучшие стороны актерского и режиссерского дарования Жуве. Он играл в ней роль Арнольфа. Спектакль отличался совершенством стиля и удивительной свежестью чувств, утонченной театральностью и психологизмом, неисчерпаемой изобретательностью в диалоге, виртуозностью в пластике и ясностью раскрытия идейного замысла. "Школа жен" Луи Жуве стала одним из самых ярких спектаклей тех лет. Она утвердила авторитет Жуве - преподавателя (с 1934 года он - профессор Консерватории), открыла Жуве дорогу в цитадель академического театрального искусства Франции - Комеди Франсез. Здесь он осуществляет ряд спектаклей, ставших заметными событиями в жизни этого театра: "Комическую иллюзию" Корнеля (1937), "Трехцветный" П. Лестринге, "Песнь песней" Ж. Жироду (1938). Однако спектакли, которые ярче всего выразили творческую эволюцию Жуве, его движение к гражданственности,- такие, как "Троянской войны не будет" и "Электра",- были осуществлены в эти годы на сцене театра Атеней.

Луи Жуве в роли Арнольфа. 'Школа жен' Ж. Б. Мольера. Театр Атеней. 1936 г.

После оккупации Парижа Жуве с помощью Жироду вывозит свою труппу в не оккупированную зону Франции, а затем, 27 мая 1941 года, выезжает на гастроли в страны Латинской Америки. Это вынужденное заокеанское турне, сопряженное с неимоверными трудностями, длится четыре года. Лишь 11 февраля 1945 года театр Жуве возвращается на родину. За эти годы французский театр понес много потерь. В январе 1944 года умер "при таинственных обстоятельствах" Жироду.

"Театральный авангард" в послевоенном сценическом искусстве Франции в большой степени определяется творчеством режиссеров нового поколения в Ателье успешно работает Андре Барсак, в театре Мариньи - труппа, возглавляемая Мадлен Рено и Жаном-Луи Барро, Жан Вилар волнует парижан своими постановками "Бури" А. Стриндберга и "Убийства в соборе" Т. С. Элиота. Жуве чувствует себя не очень уверенно в переменившейся театральной ситуации.

Он снова получает театр Атеней и возобновляет на его сцене свою легендарную постановку "Школы жен", которая, как и девять лет назад, собирает полный зал, но что явится следующим словом Жуве в искусстве театра? Не отстал ли он от стремительного движения времени? Не утратил ли свою необычайную чуткость к его назревшим вопросам и наболевшим проблемам? На это должны были ответить новые спектакли

В трудную для него пору Жуве осуществляет на сцене театра Атеней ряд постановок, подтвердивших его право на видное место в послевоенной французской режиссуре и вместе с тем ярко раскрывших углубляющиеся идейные и художественные противоречия его творчества. Он обращается к одной из последних пьес Жана Жироду "Безумная из Шайо" (1945) и создает поэтически выразительный спектакль, в котором, несмотря на известную избыточность барочной театральности и некоторую расплывчатость мысли автора, явственно звучит гуманистическая тема защиты простых людей от жестокости собственников, протест против социальной несправедливости. И следом за этим Жуве ставит пьесу одного из драматургов "театра абсурда" Жана Жене "Прислуги" (1947) в которой звучит тема бессмысленности всякого протеста, обреченности человека в тисках бесчеловечной, наполненной неистовым насилием действительности.

Постановка "Безумной из Шайо" стала для Жуве данью памяти погибшего друга. Он работал над нею долго и тщательно Вместе с давним своим сотрудником, художником Кристианом Бераром, он искал совершенно особую театральную среду в которой достоверность соединялась бы с фантазией. На сцене возникали то призрачные и в то же время легко узнаваемые очертания парижского кафе, то огромный куб подземелья, вполне реального, но вместе с тем погруженного в таинственную темноту, из которой отдельные блики света вырывали живописный хаос причудливой обстановки. В "чудесном царстве безрассудства" уживались персонажи бытовые, как бы пришедшие с парижской улицы,- официантка Ирма, юный Пьер, прочно приковывавший к себе внимание значительностью своей личности, красноречием и резкостью суждении Тряпичник, роль которого играл Л. Жуве - и фантастические, выступившие на сцену как бы из легенды, из сновидения, образы четырех "безумных" дам. Их объединяла в спектакле Жуве любовь к жизни, к Парижу, которому угрожал заговор нефтяных магнатов, ненависть к тем, кто, обладая золотом и властью, в погоне за наживой готов нести людям неисчислимые бедствия, наконец,- вера в возможность торжества справедливости.

В "сатирической феерии", развернутой Жуве на сцене театра Атеней, торжествовала логика сказки с ее неизбежной победой добра и света, рождался нерасторжимый сплав лирики и гротеска, поэзии и карикатуры, реальности и открытой публицистики. Не случайно, должно быть, в критических статьях, посвященных "Безумной из Шайо" в истолковании Жуве, так часто вспоминалось имя Аристофана...

Однако и обращение к "Прислугам" Жене, с их алогизмом, невропатией и эротикой, вероятно, не было совсем неожиданным эпизодом в творческой биографии Жуве. В эту пору в одной из своих статей Жуве с горьким разочарованием пишет о своей профессии, с грустью размышляет об ограниченных возможностях искусства. Он пишет: "Я больше не верю в режиссуру", называет режиссеров "опасными и зловредными комментаторами", "губителями театра", которые занимаются "нетрудными упражнениями", истолковывая драматические произведения как им заблагорассудится - "романтически, "символически или реалистически", "в духе фрейдизма, сюрреализма, экзистенциализма". В этих словах безусловно звучит тоска по истинно большой драматургии, без которой невозможно процветание театра,- и сам Жуве вскоре обратится к классике, к произведениям Мольера. Но в них слышится и нечто большее: нарастающий кризис, некоторое смятение перед обилием новых проблем, обрушенных на французов послевоенной действительностью, чувство неудовлетворенности состоянием дел в театре и самим собою.

Особенно тяжело Жуве переживает смерть Дюллена и Копо, с которыми его связывала многолетняя дружба и духовное единство. Именно тогда, в 1949 году, Жуве близок к душевной депрессии, в поисках выхода из которой он обращается к религии. Преодолевая себя, напрягая все свои душевные силы, Жуве пытается найти освобождение от кризиса в постановках классики, от которой он ждет творческого обновления и которую он прочитывает по-новому, свежо и непривычно.

Жуве обращается к комедиям Мольера "Дон Жуан" (1947), "Проделки Скапена" (1949), "Тартюф" (1950). Эти спектакли стали значительными вехами в истории постановок произведений Мольера на современной французской сцене, главным образом благодаря нетрадиционному истолкованию образов протагонистов - Дон Жуана и Тартюфа, которых Жуве наделил драматической силой и поэтическим величием, и блистательному исполнению роли Скапена Жаном-Луи Барро (этот спектакль Жуве осуществил в театре Мариньи с Компани М Рено - Ж. Л. Барро).

Сцена из спектакля 'Дон Жуан' Ж.-Б. Мольера. Постановка Л. Жуве. Театр Атеней. 1947 г.

В постановках "Дон Жуана" и "Тартюфа" ясно проявилось влечение Жуве к искусству интеллектуальному, аналитическому, философскому. В то же время в этих спектаклях отчетливо нарастают публицистические мотивы. Философская публицистика стала преобладающей чертой последнего спектакля Луи Жуве: в июне 1951 года в театре Антуана он показывает парижанам пьесу Ж. П. Сартра "Дьявол и господь бог". Этот спектакль, собравший первоклассных исполнителей (в нем участвовали Мария Казарес, Пьер Брассер, Жан Вилар) и привлекший всеобщее внимание, стал своего рода судом, которому Жуве подверг интеллект, лишенный действенного начала, разобщенный с реальной действительностью, замкнувшийся в мире схоластического умствования. Не случайно в этой постановке Жуве с таким вниманием разрабатывает массовые сцены, стремясь показать, как в народе копится энергия возмущения, как она вырывается наружу, как народ становится активным действующим лицом истории. В последнем своем спектакле Жуве нащупал новые пути, по которым было суждено пойти если не ему самому, то его преемникам и последователям.

Жуве умер в августе 1951 года. Путь, пройденный этим большим художником, был не прост и не прям: его победы стали ориентиром для мастеров, пришедших ему на смену, а поражения послужили им предостережением. Жуве стремился разрешить вечные вопросы, которые продолжают стоять перед художниками современной французской сцены: как сделать искусство театра "честным"? как пронизать его острой неудовлетворенностью существующим и светлой верой в будущее? как помочь людям и сделать театр источником обогащения их духовной жизни? Именно поэтому творчество Жуве, сложное, противоречивое, но всегда освещенное любовью к человеку и верой в возможности сцены, оставило заметный след в истории театра XX века.