Бати (Л. И. Гительман)

Среди участников "Картеля" особое место занимал Гастон Бати (1885-1952). Он был создателем программных театральных манифестов и осуществил ряд значительных постановок, в которых обнаружилась зависимость его режиссуры от художественных открытий недавнего времени и вместе с тем наметилась перспектива для дальнейших сценических поисков.

Бати родился в Пеллюсене в мае 1885 года в состоятельной, патриархальной католической семье. Закончил школу доминиканцев, расположенную в предместье Лиона, где получил весьма солидное богословское и общее гуманитарное образование, затем литературный факультет Лионского университета.

В эту пору Бати неоднократно посещал Париж и с необыкновенным энтузиазмом погружался в напряженную атмосферу его литературной и театральной жизни.

Для только что созданного театра Батиньоль, переименованного в 1910 году, когда его арендовал Жак Руше, в Театр искусств, Бати написал пятиактную драму "Страсть" (1905). Эта пьеса оказалась абсолютно несценичной, но свидетельствовала о направлении художественных и этических исканий будущего режиссера.

Пьеса раскрывала безусловную зависимость молодого Бати от философской школы "университетского спиритуализма", и в особенности от учения Анри Бергсона, Бати объяснял "просветление" своей героини - Марии Магдалины - лишь некоей интуицией загадочным "жизненным порывом". И позднее Бати будет близка концепция Бергсона, выступающего против "занавеса слов", против так называемых "внешних атрибутов" искусства, которые не помогают, а только мешают "художественной интуиции" Проникнуть В действительное содержание мира. Философ-интуитивист, Бергсон оказался близок Бати. И все же, восприняв многие эстетические идеи Бергсона, он не замкнулся в их кругу. Уже поэтому творчество Бати оказалось в известном противоречии с теорией Бергсона, с ее призывом к "незаинтересованности" в мире вещей.

Гастон Бати

В 1907 году Бати едет в Германию, где слушает в Мюнхенском университете лекции по истории искусств. Молодой француз столкнулся в Мюнхене с устойчивой театральной традицией, выросшей на своеобразной почве Мюнхенского придворного театра, а также с исканиями современных мюнхенских театральных деятелей во главе с Георгом Фуксом и Фрицем Эрлером, по мнению которых основу спектакля должна составлять стихия чистой театральности, вмещающая в себя открытия современной живописи, архитектуры, музыки, искусства танца и создающая некую отвлеченную самодовлеющую гармонию.

В 1908 году открыл свои двери Мюнхенский художественный театр, осуществивший под руководством Георга Фукса и Фрица Эрлера постановку "Фауста".

На склоне лет Гастон Бати писал: "Я многим обязан Германии. Не только занимательностью и радостью моих счастливых студенческих лет в Мюнхене... Но частью самого себя. Я мог бы остаться только литератором, если бы не понял там, под влиянием Фрица Эрлера и спектаклей Художественного театра, что такое драматическое искусство и в чем состоит миссия режиссера... "Фауст" - второе мое рождение".

В Германии Бати изучает немецкий романтизм. Эстетическое учение братьев Шлегелей, Тика, театральные раздумья Гофмана, драмы Клейста оказываются близкими формирующемуся художественному сознанию французского студента. "Немецкие романтики,- вспоминал он позднее,- дали мне представление о том, что жизнь создана для пребывания в мечте. Главное произведение художника и поэта - это он сам. То, о чем он пишет или что он создает, не более как осадок того, что он носит в себе; осадок, которому не следует придавать слишком большого значения...".

В апреле 1919 года Бати познакомился с Фирменом Жемье и подписал с ним контракт на будущий сезон. "Когда Жемье протянул мне руку, я был ничем. Без него я и остался бы ничем".

Встреча Бати и Жемье оказалась отнюдь не случайной. Они оба утверждали новые формы в современном театре, хотя исходили каждый из своих представлений. Бати полагал, что именно мистериальные действа выражают подлинно народное сознание, которое, по его мнению, является глубоко религиозным. А Жемье видел в площадных представлениях проявление самой народной жизни, исполненной великого пафоса утверждения мирского бытия.

В Зимнем цирке Парижа Жемье организовал в эту пору массовые спектакли-зрелища. Первым из них был "Эдип, царь Фив" Сен Жоржа де Буэлье. В "Эдипе, царе Фив" Бати ведал световыми эффектами. В ходе ежедневных встреч Жемье убедился в том, что его новый сотрудник - это "удивительный человек, эрудированный больше, чем кто-либо, в театральных вопросах", о чем однажды с восторгом объявил всем участникам спектакля. После этого Жемье доверил ему самостоятельную постановку. Это была "Большая пастораль" Шарля Элема и Поля д'Эстока - первый и последний спектакль задуманного Жемье цикла "Спектакли Старой Франции", который должен был показать фольклор различных французских провинций. "Большая пастораль" была драматизацией нескольких народных сказок и легенд. Религиозные настроения Бати в данном случае превосходно сочетались с фантастической формой народных преданий. Постановка была настолько грандиозной, что критика упрекала Бати в "роскошной иллюстрации незначительного текста".

Интерес публики к спектаклю оказался весьма кратковременным. Его пришлось снять еще до конца сезона. Несколько месяцев спустя Жемье принял руководство Комеди Монтень и официально назначил Бати режиссером этого театра. Из пяти пьес, поставленных Бати на сцене Комеди Монтень, наибольший успех выпал на долю "Самума" Ленормана.

"Самум" выявил многие театральные пристрастия Бати. Мир человеческих чувств, как бы подчеркивал Бати, несет в себе одновременно противостоящие друг другу начала бытия. И хотя в пьесе Ленормана содержался мотив инцеста, Бати стремился обнаружить в отношениях отца (его роль исполнял Жемье) и дочери лишь самый общий, религиозно-философский смысл, присущий, по его мнению, реальной действительности, в которой человек обречен на вечные муки, на вечную борьбу с самим собой.

По словам Е. Л. Финкельштейн, "декоративная установка, созданная Бати...- стена с двумя неравными проемами - позволяла при помощи света, занавесей, нескольких пратикаблей показать и внутреннее помещение, и фонтан в пальмовой роще на краю пустыни, и узкие кривые улочки маленького алжирского городка... Мастерство постановки "уличных" сцен, где кишела алжирская толпа, вызывало в памяти изумительные массовые сцены Кронека, Антуана, Станиславского, Рейнгардта...

Спектакль, созданный Бати, оказался близким послевоенному поколению ощущением тревоги, беспокойной, неустойчивой жизни, грозящей взрывами бессмысленных и гибельных страстей". Лаконизм театрального оформления, тщательно продуманные световые и шумовые эффекты, пластически острые, живописно выразительные мизансцены, грозно нарастающая динамика спектакля стали признаками стиля Бати.

"Самум" выдержал около ста представлений. Это был первый и последний коммерческий успех театра. 31 мая 1921 года Комеди Монтень пришлось закрыть. Для Бати завершился период ученичества.

Осенью 1921 года среди студийных театров Парижа появился театр "Барак Химеры" Гастона Бати. В манифесте, опубликованном в связи с открытием нового театра, сказано: "Химера, которую мы избрали эмблемой...- это женщина-птица из северных сказок, могучие крылья уносят ее в небо, но у нее есть когти, которые крепко держатся за почву... Если хотите, это символ искусства, жаждущего универсальности и равновесия, стремящегося к гармонии, вплоть до примирения сил, которые вековая привычка искусственно противопоставляла друг другу,- духа и материи, сверхъестественного и естественного, человека и вещи".

Вскоре были опубликованы три статьи Бати, где он разъяснял главные эстетические принципы, на которых собирался строить свой театр: "Театральные храмы", "Драма, требующая реформы" и "Его Величество Слово". Бати обнаружил себя в них как "идеалист и воинствующий католик". Религиозные настроения были характерны для значительной части французской буржуазной интеллигенции начала XX века, растерявшейся перед лицом социальных проблем этого времени. На театральную теорию Бати он, однако, наложил особый отпечаток. Здесь утверждался мир "мятущейся души", которая пребывает в поисках векового идеала "абсолютной красоты", но в извечных стремлениях своих жаждет одного - "успокоения". Бати не переставал настаивать на том, что ни одна великая театральная эпоха не была "эпохой натурализма" и театр не должен ограничивать себя воссозданием на сцене жизненного правдоподобия. "Театр,- подчеркивал Бати,- это царство поэзии, вымысла". Бати решительно отказывал театру в какой-либо общественной функции, причем полагал, что асоциальность является типичной чертой именно французского театра. "Для России и Германии,- писал Бати,- театр - элемент социальной жизни. Для нас - дверь, через которую выходят за пределы действительности".

Здание театра 'барак Химеры' в Париже

Несмотря на категоричность приведенных высказываний Бати, их не следует понимать буквально. Даже в ранних своих постановках Бати отнюдь не бежал от действительности, не создавал на сцене бездумно-прекрасных фантастических миров. Наоборот. Его сценические свершения и в эту пору были часто жестокими, трагедийно-напряженными. В своей режиссерской практике он стремился осмыслить и осветить потаенные пласты жизни, показать всю многосложность человеческих связей с миром.

В контексте практической театрально-постановочной деятельности Бати особенно примечательна его статья "Его Величество Слово" (1921). В этой основополагающей своей работе Бати утверждал, что упадок современного театра - следствие того, что в нем возобладала литература. Театр же искусство специфическое, самостоятельное, "высшее искусство". Театр - это синтез многих искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и актерского мастерства. Современный же театр, особенно французский, забыл, что цель его - "точный перевод чувства и мысли на язык жеста, декораций, слова". В связи с этим Бати выдвинул лозунг: "Обновление театра - это освобождение его от господства литературы. Текста достаточно, когда речь идет только об анализе очевидных состояний, но слово неспособно объяснить то, что сокрыто за ним, что притаилось в глубине явлений, и поэтому оно призывает к себе на помощь пластику, живопись, музыку, свет, иными словами - режиссуру",- писал он. И далее: "...область слова огромна и вместе с тем - ограничена, ибо она охватывает лишь то, что человек может понять и сформулировать. Но все, находящееся за пределом этого, то есть все, что недоступно поверхностному взгляду человека, не попадает в обозримую сферу его ума,- все это не может быть выражено словом". Именно поэтому, подчеркивал Бати, природа театра в немалой мере идентична природе самой жизни. И театральное представление, в котором как бы слиты воедино многие компоненты - слово, пантомима, декорация, свет,- обладает порой удивительной возможностью охватить реальность во всем ее объеме и даже заглянуть в мир, казалось бы, запредельный, потусторонний.

Бати, таким образом, бросал вызов многовековым традициям прославленной Комеди Франсез. Он не желал почтительно склонить голову перед академической сценой, возведшей в некий абсолют искусство слова.

Маргарит Жамуа и Люсьен Нат в спектакле 'Майя' С. Гантийона Постановка Г. Бати. Театр Елисейских полей. 1927 г.

Вместе с тем Бати не мог принять и театр Бульваров. Поэтому, памятуя о великих художественных открытиях Анту-ана, Жемье, Копо, Рейнгардта, он и ставил вопрос о подтексте, о той сфере, которая с помощью одного лишь текста не обнаруживалась, а раскрывалась через комплекс сугубо театральных элементов. Французский историк театра Андре Ланг писал: "Бати постоянно искал способ выражения того, что лежит вне текста. Его противники обвиняли его в том, что текст является для него средством, а не целью".

Театр "Барак Химеры", который весной 1923 года начал давать спектакли в собственном помещении, построенном в виде деревянного барака (отсюда его название "Барак Химеры"), несколько месяцев спустя из-за финансовых затруднений вынужден был прекратить свое существование.

Весной 1924 года труппа Бати стала выступать в помещении Студии Елисейских полей, незадолго перед этим переоборудованной из выставочной галереи.

Значительной постановкой этого периода, осуществленной в 1924 году и с триумфом возобновленной в 1927-м, стала "Майя" С. Гантийона. В центре ее сюжета - портовая проститутка Белла, которая, словно богиня Майя, по невысказанному требованию того или иного мужчины, каким-то чудесным образом перевоплощается в его идеал женщины. При этом сама она мечтает о большом и высоком чувстве. Но чувство это, как выясняется к финалу, в мире всеобщего безразличия и духовной нищеты обрести невозможно. Конец спектакля перекликается с его началом: Белла снова, как и прежде, ждет. Она надеется. Но круг ее жизни неизменно замкнут.

Здание театра Монпарнас в Париже

На сцене была выстроена отвлеченно-кубистическая декорация: в комнате героини были углом сдвинуты стены, ломаными линиями обозначено окно и т. д. Белла, несущая в себе одновременно начала Греха и Жертвы, существует в деформированном, лишенном гармонии и красоты мире. Ее играла Маргерит Жамуа, позднее - ведущая актриса всех спектаклей Бати.

В этом весьма условном, утонченно-изысканном театральном представлении, имевшем целью показать "двойной аспект бытия, земной и вечный, Греха и Жертвы, Искупления и Причастия", актриса раскрывала трагедию женщины, не способной обрести опору в обществе, где пренебрегают человеком.

Афиша к спектаклю 'Трехгрошовая опера' Б. Брехта. Постановка Г. Бати. Театр Монпарнас. 1930 г.

Выявилось очевидное стремление молодого режиссера показать трудные внутренние связи человека и мира. Поначалу Бати видит эти связи в трагическом освещении.

Тогда же с огромным успехом был показан спектакль Бати "Сменные головы" Ж. В. Пеллерена. Спектакль этот разворачивался в двух планах: старший буржуа - дядюшка и младший буржуа - племянник вели неторопливую беседу, и по мере их разговоров отдельные эпизоды, рассказанные ими или внезапно возникшие в их воображении, материализовались в столкновении персонажей, в конкретных сценах, в которых начинали действовать уже и они сами.

Бати демонстрирует здесь высокое мастерство режиссера, сумевшего создать на сцене гротесковый мир, где бездушный автоматизм буржуазной жизни с ее куцей моралью и жаждой наживы подчиняет себе человека, лишая его внутренней независимости и способности к сопротивлению. "Этот спектакль с его кинематографическим монтажом эпизодов и экспрессионистской схематичностью,- писала Е. Л. Финкельштейн,- соединял пессимистическое бунтарство с изящной стилизацией, прихотливой театральной игрой. Но как бы то ни было, он нес в себе нечто серьезное...- тревожную мысль о современности, ощущение общего неблагополучия, выходящего за рамки лирических терзаний одиноких душ".

Сцена из спектакля 'Преступление и наказание' по Ф. М. Достоевскому. Постановка Г. Бати. Театр Монпарнас. 1933 г.

В 1930 году Бати возглавил театр Монпарнас. Все чаще и чаще он ощущает необходимость слить воедино, говоря его словами, "мир земли и неба", "плоти и духа", сочетать театр достоверной детали с театром подчеркнуто интеллектуальным. Уже первый спектакль театра, "Трехгрошовая опера" Б. Брехта - К. Вайля, стал программным. На занавесе и на щитах, установленных на сцене, были нарисованы фигуры нищих. Двое из них показывали на название: "Трехгрошовая опера". Бати как бы говорил: героями нового спектакля будут персонажи самой жизни, персонажи ее дна: нищие, воры и т. п. В спектакле, соответственно пьесе Брехта, возникало два плана. Один - жизненный, достоверный. Другой - откровенно условный. Актер как бы сбрасывал с себя маску персонажа и выступал от своего имени, давая в предельно лаконичном зонге оценку и персонажу и жизни.

Правда, Бати в чем-то спорил с Брехтом. Во всех подробностях рисуя быт, в обнаженном, уродливом виде представленный во взаимоотношениях нищих, проституток, мошенников разных мастей, в их преступных связях с полицией, с государством, Бати вместе с тем подчеркивал, что все это - от греховности человека, снова и снова "распинающего в себе Христа". И зонги в спектакле Бати - не приговор происходящему, а горькие иронические суждения о мутном потоке жизни, в котором захлебывается человек.

Сцена из спектакля 'Преступление и наказание' по Ф. М. Достоевскому. Раскольников - Люсьен Нат. Порфирий Петрович - Жорж Витрай. Постановка Г. Бати. Театр Монпарнас. 1933 г.

И все-таки антибуржуазный пафос спектакля, его высокая постановочная культура, совмещение в глубоком художественном единстве музыки, стихов, живописи, пластики привлекли к нему наиболее передовую публику Парижа.

В 1933-1934 годах на сцене театра Монпарнас с триумфом идет спектакль "Преступление и наказание" по роману Достоевского. В инсценировке Бати подчеркивался религиозный аспект романа, но на всем спектакле лежала весьма ощутимая печать гуманистических идей режиссера.

"Преступление и наказание" было воспринято публикой как выступление Бати против "наполеонизма" - ведь в Германии только что захватил власть Гитлер.

Если в "Майе" режиссер раскрывал страшные условия жизни героев, то теперь он стремится найти выход из гибельных тупиков общественного бытия. Этот выход он видит в действиях и поступках Сони Мармеладовой (Маргерит Жамуа). Борьба за человека, во имя человека стала определяющей в трактовке этого образа.

Порфирий Петрович (Жорж Витрай) выражал в спектакле Бати как бы официальную, государственную концепцию человека. Он был одет в форму полковника. И хотя разговаривал он вкрадчиво, неторопливо, двигался по сцене мягко, во всем проступала его глубокая убежденность, что человек по природе своей порочен и только крепкие путы власти способны сдержать его пагубные порывы. Поражение Порфирия Петровича - это поражение тех, кто видит в человеке злое начало. Торжество Сони - это победа гуманистических идеалов.

Раскольников в исполнении Люсьена Ната поначалу стремился утвердить ницшеанский принцип "все дозволено". А в итоге, переживая глубочайший нравственный кризис, осознавал ошибочность этой позиции.

Маргерит Жамуа и Люсьен Нат в спектакле 'Госпожа Бовари' по Г. Флоберу. Постановка Г. Бати. Театр Монпарнас. 1937 г.

Вера в человека, в его добрую природу еще более утвердилась в спектакле "Госпожа Бовари" (1936). В нем Бати говорил о человеческом устремлении к подлинной красоте, к настоящему чувству, к любви, к поэзии, которые противостоят ужасу жизни.

В самом зрительном образе спектакля как бы сталкивались реальность и мечта, ограниченный мир, в котором живет человек, и безграничные дали, манящие к себе его душу. Маргерит Жамуа раскрывала в своей героине это двуединство человеческого бытия. В ее исполнении Эмма Бовари - прекрасная и гордая личность, которой решительно претит мещанское убогое существование. Высокая, сильная, с крупными чертами лица, с размашистыми жестами, она олицетворяла собой естественного человека с богатым миром чувств, неудержимо рвущегося к свободе, к полной жизни. Внешне судьбы двух героинь Маргерит Жамуа, Беллы - Майи и Эммы Бовари, казались сходными. На самом же деле это было не так. Если Белла, надломленная, усталая жертва жестоких жизненных обстоятельств, даже не помышляла о борьбе, то Эмма боролась до конца.

Гуманизм Бати еще более утвердился в канун второй мировой войны. В эти годы он приобретает отчетливую социальную направленность. Мировоззренческая эволюция французского режиссера обусловливает и его творческие поиски. Если в ранних спектаклях он стремился к отвлеченным сценическим решениям (условность "Самума", кубизм "Майи"), то со временем у него возникает более конкретная образная система, тем не менее далекая от натуралистически подробного воссоздания среды. Бати движется в сторону жизни, все более вовлекая действительность в орбиту своего сценического исследования.

Сцена из спектакля 'Жаворонок' Ж. Ануя. Театр Монпарнас - Гастон Бати. 1953 г.

Это оказалось особенно очевидным в страшные годы гитлеровской оккупации Франции. В 1942 году на сцене театра Монпарнас идет "Макбет". Гордон Крэг, тогда же посмотревший этот спектакль, писал Бати: "Назло всем трудностям ваша постановка "Макбета" имела несомненный успех, доставила мне огромное удовольствие".

В шекспировской пьесе, по мнению Бати, речь идет не только о судьбе честолюбца, но и о последствии его злодеяний как для него самого, так и для мира. Бати прочел трагедию глазами художника, твердо верящего, что фашизм своими преступлениями приговорил себя к смерти.

Идеи Бати воплотили в спектакле его давние актеры - Маргерит Жамуа (леди Макбет) и Жорж Витрай (Макбет).

В начале 1943 года Бати оставил театр Монпарнас.

Бати умер в октябре 1952 года. В последние годы он ставил спектакли в Комеди Франсез, в Монпарнасе, в кукольном театре. Его драматические спектакли, хотя и имели значительный резонанс во французских театральных кругах, лишь повторяли найденное раньше.

Творчество Бати было основано на великих открытиях Антуана, впервые во Франции создавшего театр, в котором утверждалась жизнь в ее естественных формах, противоречивом и сложном движении. И в этом принципиальное отличие Бати от большинства современных ему французских режиссеров, придерживавшихся главным образом национальной классицистской традиции.

Бати требовал, чтобы актер жил на сцене не по издавна узаконенным традициям французской актерской школы - рационалистически отчужденно от персонажа, а по правилам психологического театра, "влезая в кожу действующего лица" и передавая тончайшие нюансы внутреннего состояния своего героя. И в этом смысле Бати снова оказывался необычайно близок художественным взглядам Антуана, Жемье, Копо.

Теория Бати, получившая тщательную разработку уже в 20-х годах, впоследствии уточнялась им, но в главном она сохранялась в неизменности.

В конечном счете Бати утвердил себя как большой художник, выступивший против буржуазной действительности, губительно воздействующей на личность, как патриот Франции, в годы оккупации категорически отвергший фашизм.