Питоев (Л. И. Гительман)

Членом "Картеля" был также Жорж Питоев.

Он родился в сентябре 1885 года в Тифлисе в семье крупного нефтепромышленника. Отец его был известным театралом. Одно время на его средства содержался тифлисский театр. Жорж Питоев, участвуя в домашних детских спектаклях, рано приобщился к сцене. И все же театр не сразу вошел в его жизнь.

В 1902 году Питоев - студент Московского университета, позднее - студент Петербургского института путей сообщения. Но театр продолжает увлекать его. В Москве это, прежде всего Художественный театр. В Петербурге - Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской.

В 1904-1908 годах Питоев занимался на юридическом факультете Парижского университета. В Париже он часто бывал на спектаклях Комеди Франсез, неизменно отстаивающей высокие принципы профессионализма, но далекой от современных проблем. В гораздо большей мере привлекали тогда Питоева опыты Андре Антуана. Он с интересом следил за деятельностью Фирмена Жемье и Люнье-По. Разные по своим творческим устремлениям, они откликнулись в эту пору на призыв молодого Ромена Роллана сделать театр достоянием народа, осуществить постановки пьес, посвященных реальным конфликтам времени.

Сцена из спектакля 'Гамлет' В. Шекспира. Офелия - Людмила Питоева, Гамлет - Жорж Питоев. Постановка Ж- Питоева. Театр искусств. 1920 г.

Участвуя в Париже в работе русского артистического кружка, Питоев пробовал свои силы как режиссер, актер, переводчик, осуществляя постановки одноактных пьес Чехова в собственном переводе. Комиссаржевская, встретившись с ним во Франции, посоветовала ему посвятить себя сцене.

По возвращении в 1908 году в Петербург Питоев сблизился с Драматическим театром Комиссаржевской, который только что покинул Мейерхольд. Питоев еще застал его спектакли, соприкоснулся с эстетикой "условного театра", символистскими опытами молодого Мейерхольда. Преклоняясь перед талантом великой актрисы, психологической глубиной, экспрессивностью создаваемых ею образов, Питоев был восхищен, однако, и графичностью, изысканностью, содержательностью режиссерских мизансцен, лаконичным, метафорически емким оформлением спектаклей. Тогда же он познакомился с методом ритмического воспитания швейцарца Эмиля Жак-Далькроза, основанным на огромных пластических возможностях человеческого тела и врожденной музыкальности человека.

Позднее Питоев стал актером Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Вместе с этим театром он много странствовал по России, накапливая сценический опыт, окончательно утверждаясь в своем жизненном призвании.

В 1912 году в Петербурге Питоев организовал "Наш театр", где с помощью молодых режиссеров и актеров, таких же энтузиастов, как и он сам, осуществил ряд постановок русских и зарубежных пьес, обнаруживших его безусловную зависимость от художественных открытий русской сцены той поры. "Наш театр" показывал свои спектакли ("Власть тьмы" Л. Толстого, "Иванов" и "Три сестры" Чехова, "Король Лир" Шекспира, "Дон Жуан" Мольера и многие другие) в петербургском Доме просветительных учреждений, выезжал в отдаленные города, а иногда и в деревни дореволюционной России. Театр Питоева, подобно Передвижному театру Гайдебурова и Скарской, подобно Национальному передвижному театру Фирмена Жемье, являлся театром глубоко демократическим, стремящимся сделать достоянием народа бессмертные ценности духовной культуры. Зрителями его были главным образом крестьяне или же скромный городской люд, возможно, впервые присутствовавший на театральных представлениях.

"Наш театр" - последняя страница в ученической биографии Питоева. Постановки "Нашего театра", подчас подражательные, обнаружили ориентацию молодого режиссера на творческие открытия Станиславского и Мейерхольда и его глубокую приверженность реалистическому театру, театру демократическому, осмысляющему личность в тесной взаимосвязи с реальным миром.

Зимой 1914 года Питоев, испытав тяжелое нервное потрясение после смерти матери, покинул Россию и уехал сначала в Париж, а затем в Женеву. Во Франции он встретил Людмилу Сманову, которая в 1915 году стала его женой и под именем Людмилы Питоевой вошла впоследствии в историю французского театра как прославленная актриса.

Сцена из 'Святой Иоанны' Б. Шоу. Жанна - Людмила Питоева. Постановка Ж. Питоева. Театр Матюрен. Возобновление 1934 г.

С июля 1915 по январь 1922 года Питоевы работали в Швейцарии. Они выступали главным образом в пригороде Женевы Пленпале, где создали свою труппу, много гастролировали по стране, а с 1919 года давали спектакли и в Париже. Труппа Питоева состояла из актеров разных национальностей.

Здесь были русские, швейцарцы, немцы, французы и голландцы. Репертуар театра Пленпале был достаточно обширен и разнообразен. За семь лет пребывания в Швейцарии Питоевым было поставлено семьдесят четыре пьесы, принадлежащие перу сорока шести авторов пятнадцати национальностей. Среди крупнейших драматургов здесь значились имена Льва Толстого, Чехова, Горького, Ибсена, Бьёрнсона и Стриндберга, Метер-линка, Шоу и Синга. Тогда же Питоевым осуществлены и некоторые шекспировские спектакли - "Гамлет", "Макбет", "Мера за меру". Ранний период деятельности Жоржа Питоева за границей был отмечен стремлением закрепить узнанное и усвоенное в России, дабы, оттолкнувшись от известных традиций, в новых условиях жизни начать поиски собственных художественных путей. Спектакли театра Пленпале привлекали к себе многочисленных зрителей реалистической трактовкой драматургического материала, безупречным актерским ансамблем, интересным оформлением, выполненным в условной манере.

Швейцарская труппа Питоева при каждом ее появлении на гастролях в Париже вызывала к себе все возрастающий интерес. Наконец, в декабре 1921 года Жак Эберто, известный антрепренер, владелец Театра Елисейских полей, пригласил ее на постоянную работу во Франции. 1 февраля 1922 года состоялось торжественное открытие сезона нового парижского театра, театра Питоева.

Напряженная идеологическая борьба, развернувшаяся во Франции в период между двумя мировыми войнами, сказалась и на творческой эволюции Питоева.

В начале 20-х годов театр Питоева еще во многом связан с традициями русской сцены, утверждающей веру в человека, в его конечное торжество над социальной несправедливостью и злом. Позднее, во второй половине 20-х годов, а особенно на рубеже 20-30-х годов, в пору мирового экономического кризиса, Питоев оказывается под влиянием модернистских школ и направлений, в художественных исканиях которых проявился страх перед действительностью, перед фашизмом, узаконенным уже в Италии, явно набиравшим силы в Германии, имевшим немалое число сторонников и в самой Франции. В ту пору Питоев обнажает в своих сценических созданиях неодолимое отчаяние художника, усомнившегося в человеке, в его реальных возможностях. Движение Народного фронта, которое охватило самые широкие социальные круги Франции и одержало знаменательную победу в 1936 году, заставило Питоева по-новому отнестись к человеку, оказавшемуся способным на высокий общественный порыв. Вместе с крупнейшими театральными деятелями страны - Копо, Дюлленом, Жуве, Бати и другими - он отстаивает гуманистические идеалы. В канун второй мировой войны Питоев заявляет о себе как художник зрелой политической мысли, верящий в победу человечности.

Среди первых спектаклей Питоева, имевших особенно широкий резонанс в Париже, были "Дядя Ваня" и "Чайка" Чехова. Они шли в скромных декорациях, состоящих из тяжелых бархатных занавесов, разделявших сцену на передний и задний планы. Сложная игра светотени подчеркивала внутренне углубленную атмосферу спектаклей, в которых так явственна была печаль "едва ли не самых изысканных людей". Французские критики увидели главную заслугу Питоева в том, что он сумел передать поэзию и красоту чеховских пьес, выявить их тончайший психологический рисунок. Люнье-По писал о первых выступлениях труппы Питоева: "Этот театр потрясений был неожиданным, новым для публики, издавна привыкшей к театрам звезд и знаменитостей". Чехов был, в сущности, впервые открыт для Франции Питоевым. Питоевские спектакли положили начало во французском театре так называемому чеховскому направлению, связанному с показом глубинных пластов жизни, с умением распутывать узел тончайших человеческих отношений.

Жорж Питоев не только ставил чеховские пьесы, но и был прекрасным исполнителем многих чеховских ролей. Астров в "Дяде Ване" и Треплев в "Чайке" показаны им с глубокой симпатией. Худой, угловатый, с крупным, бледным лицом, на котором резко выделялись черные пушистые брови, тяжело нависшие над огромными, как бы слегка затуманенными, задумчивыми глазами, с иссиня-черной шапкой прямых, непослушных коротко подстриженных волос, он играл почти без грима, предельно просто, органично. Специфический тембр хрипловатого голоса, чуть нарочитые, подчеркнутые интонации придавали его сценическим героям волнующую неповторимость. Неизбывно печален, безмерно несчастен и одинок был его Астров, ласково доверчивый лишь с Соней (Л. Питоева). Питоевский Треплев также преисполнен безнадежного отчаяния. Духовно одаренный, он с горечью осознавал свое бессилие перед миром торжествующего мещанства. Нина Заречная (Л. Питоева), вдохновенная, одержимая творчеством, лишь на миг освещала его унылую жизнь.

Одновременно с Чеховым труппа Питоева знакомит парижан и с некоторыми пьесами Анри-Рене Ленормана ("Время - это сон", "Расточитель снов", "Неудачники"). Здесь Питоев пытался подчеркнуть величие человека в борьбе с обстоятельствами, с недобрым началом в себе. Так было, например, в спектакле "Неудачники", осуществленном в Женеве, а затем показанном в Париже. Речь в нем шла о любящих друг друга драматурге и актрисе, противопоставленных мещанской, своекорыстной среде и погибавших в финале. У Ленормана гибель героев обусловлена их внутренней слабостью, комплексами, которые они неспособны преодолеть; в спектакле Питоева они гибнут по вине общества, убившего их своим всесильным равнодушием. Возвышенно прекрасные герои тихо угасали, по справедливому замечанию Е. Л. Финкельштейн, "в атмосфере безразличия, пошлости, грязи". В самой обстановке спектакля подчеркивался мрачный колорит реальности, в которой вынуждены были жить влюбленные

Людмила Питоева- Ленни Элбернон, Жорж Питоев - Луи Лэн в спектакле 'Обмен' П. Клоделя. Театр Елисейских полей. 1937 г.

Начиная со второй половины 20-х годов меняются акценты даже в старых спектаклях Питоева. В "Гамлете" 1920 года утверждалось величие личности, видящей смысл своего существования в борьбе со злом. Очевидность этой борьбы подчеркивалась "конфликтом цветов", имевшим глубокий смысл. Одетыми в белое представали те, кто духовно не причастен к Эльсинору, к его губительному климату: Офелия и Горации, Фортинбрас и его солдаты. Гамлет был в черном, ибо и на нем лежала печать преступного мира, над которым он все же одерживал победу. В финале четыре белых капитана торжественно поднимали его на щит. "Гамлет" 1926 года сохранял "конфликт цветов", но декларировал обреченность человека, противостоящего действительности. Гамлет, прекрасно сыгранный Питоевым, был показан здесь личностью внутренне слабой, неспособной к борьбе. Подобно хрупкой Офелии (Л. Питоева подчеркивала в ней душевную смятенность и неодолимый страх перед жизнью), он быстро терял почву под ногами. По мнению Питоева, Гамлет - это юноша, чьи идеалы были развеяны в прах, едва он столкнулся с реальностью. Лишенный внутренней опоры, он действовал без веры в победу конечной цели. А поэтому вскоре его настигало отчаяние, а затем и гибель. Возможно, под влиянием постановки "Гамлета", осуществленной Крэгом, которую он мог видеть в Москве, в Художественном театре. Питоев использует в своем спектакле подвижные ширмы, обтянутые материей серебристых тонов. Условное оформление подчеркивало мрачность обстановки, враждебность и вместе с тем всевластность страшного мира, окружающего Гамлета.

Примерно в том же ключе решал тогда Питоев и чеховские пьесы. "Три сестры", поставленные в 1929 году, интерпретировались как трагедия: сестры Прозоровы тщетно пытались вырваться из пут провинциальной жизни, уехать в Москву. Главное в спектакле Питоева - трагизм человеческого существования. Критик Эдмон Сэ писал под впечатлением премьеры: "Господин Питоев знакомит нас сегодня... с наиболее суровой, меланхоличной и проникнутой, если можно так выразиться, чисто русским отчаянием пьесой знаменитого писателя. Это одновременно и глубоко волнующий, исполненный сарказма очерк провинциальных нравов и некая горестная "романтическая поэма" о неудавшейся жизни..."

Дыхание трагедии ощущалось и в оформлении, лишенном конкретных примет быта (тяжелые бархатные занавеси делили все пространство сцены на передние и задние планы, мрачная игра светотени сообщала спектаклю колорит призрачности, атмосферу наваждения), и в манере актерской игры, сдержанной и патетически страстной, и в финале спектакля, когда сестры выходили на подмостки словно античный хор, скорбно вещающий о неизменности жизни.

Вскоре после своего переезда во Францию из Швейцарии Питоев осуществил постановку пьесы Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора" (1923). Он увидел тогда в итальянском драматурге художника, сострадающего своим трагическим героям, раскрывающего их внутреннюю стойкость, поэзию их чувств, неподвластную жестокому кошмару реальной жизни. Позднее он поставил "Генриха IV" Пиранделло (1925). И тут обнаруживается творческая эволюция Питоева. Спектакль этот раскрыл новую грань Питоева - актера. Если прежде Питоев создавал образы элегически уравновешенные, гармоничные, хотя и не лишенные порой внутреннего трагизма, то Генрих IV в его интерпретации представал личностью резко очерченной, с катастрофическими переходами от одного состояния к другому. По словам Е. Л. Финкельштейн, "Питоев находил бесконечные градации неистовства страсти, не боясь гротескного преувеличения... Пятидесятилетний человек, наполовину седой, нелепо и неумело изображал молодость, крася волосы на лбу и на висках в белокурый цвет, и покрывал щеки румянами. Смешной и трагический, он дурачил испуганных шутов, считающих себя нормальными людьми, мстил им за свою погубленную жизнь, забавлялся маскарадом, который они вынуждены разыгрывать, чтобы подладиться к его "безумию". А критик Рене Бразийяк подчеркивал: "Жорж Питоев точно воплощал современную душу, выведенную из равновесия".

Сцена из спектакля 'Ромео и Джульетта' В. Шекспира. Постановка Ж- Питоева. Театр Елисейских полей. 1937 г.

Сцена из спектакля 'Чайка' А. П. Чехова. Постановка Ж. Питоева. Театр Матюрен. 1939 г.

В конце 20-х годов Питоев отчетливо осознает трагическую неустойчивость жизни, размытость нравственных критериев, которые еще недавно казались незыблемыми.

Последние годы деятельности Питоева, совпавшие с победой Народного фронта, отмечены высоким пафосом общественного служения. К нему вернулась вера в человека, и он понял, что веру эту необходимо отстаивать. Смертельно больным Питоев поставил "Врага народа" Ибсена (1939). Спектакль шел в костюмах, сшитых по моде 1939 года, на фоне безыскусных декораций, не отвлекающих внимание зрителя от актеров и, прежде всего, от Питоева - исполнителя роли доктора Стокмана. Снова, но теперь уже на новом историческом рубеже, без элементов подражательства, более углубленно и осознанно, обратился Питоев к гуманистическим заветам русского театра, урокам Станиславского - непревзойденного доктора Стокмана. Худой, с впалой грудью, говорящий с трудом, страдающий болезнью сердца, готового в любой момент разорваться от чудовищной незаслуженной обиды, Стокман Питоева оставался активнейшей творческой личностью. Личностью, отстаивающей величие человека, величие Правды, Разума и Свободы… Е. Л. Финкельштейн не без основания писала: "В 1939 году "Враг народа" Ибсена воспринимался как предостерегающий: крик мыслящего, духовно благородного интеллигента, восстание против гнусности мира, в котором погибнет все живое, если разум не остановит коричневой плесени. Для Жоржа это был антифашистский спектакль... Он звал к сопротивлению, к активной защите свободы и человечности всеми доступными средствами - словом, убеждением, мыслью, действием".

Питоев умер 17 сентября 1939 года в Швейцарии, где находился с семьей на отдыхе.

Деятельность Питоева неотделима от деятельности его соратников, актеров, которые, однажды попав в его труппу, оставались в ней до конца. Жорж Дюамель как-то справедливо заметил в разговоре с Питоевым: "Ваш театр - это воистину многонациональное товарищество". Таким театр Питоева сложился еще в Женеве. В составе труппы были тогда русская Мария Германова, голландка Мари Кальф, француженка Элен Мансои, много немцев, швейцарцев. Позднее на долгие годы связали свою актерскую судьбу с Питоевым Мишель Симон, Луи Салу, Роже Гэйяр, Жермен Дэрмо и другие.

Самой выдающейся актрисой театра Питоева была его жена Людмила Питоева (1896-1951). Она получила прекрасное образование сначала в России а затем во Франции. Став женой Питоева, она полностью посвятила себя сцене. Небольшого роста, хрупкая, тонкая с огромными вдохновенными глазами на подвижном и нервном лице, Людмила Питоева поражала зрителей безыскусственностью своей игры, удивительной слиянностью с образом. В каждом ее сценическом создании билась тревожная мысль, ощущалось предельное эмоциональное напряжение незаурядной личности, трагически осмысляющей окружающий мир.

Творчество Людмилы Питоевой, как и творчество Жоржа Питоева, претерпело определенную эволюцию. В ранних спектаклях она стремилась утвердить чистоту, духовную гармонию своих героинь. В таких ролях, как Соня ("Дядя Ваня"), Офелия ("Гамлет"), мадемуазель Бурра ("Мадемуазель Бурра" К Ане) она ни в коей мере не однообразна, как не однообразны эти характеры, но все они в ее исполнении наделены человечностью, мягкостью, внутренним спокойствием. Душевная потрясенность этих героинь не исключала в трактовке Питоевой цельности и глубины натуры. Такой она была и в сыгранной в 1925 году роли Жанны д'Арк ("Святая Иоанна" Шоу) - самой своей значительной роли.

Людмила Питоева. Рисунок Пабло Пикассо

По словам Е. Л. Финкелынтейн, "когда она входила, казалось, что на сцену проникает солнечный луч. Хрупкая, маленькая девятнадцатилетняя девочка в воинском облачении, с повадками решительного, смелого мальчугана и непосредственностью ребенка, она вся светилась внутренним сиянием, в котором был отблеск религиозной веры, но и вера в свое призвание, убежденность в правоте и душевная чистота. Однако этого было мало, чтобы выиграть в трудной борьбе, которую ведет Иоанна. И она проявляла дерзость, своеволие, упорство, крестьянский здравый смысл, юмор - все, что требовалось, лишь бы добиться нужных результатов. Возвышенность целей, которыми жила Иоанна Людмилы Питоевой, делала ее не святой, а человечной".

Но ее героини знали и моменты отчаяния.

Играя Ирину ("Три сестры", 1939), она подчеркивала ее движение навстречу неминуемой катастрофе. Когда Тузенбах - Питоев уходил на дуэль, Ирина - Питоева, предчувствуя его гибель, бездыханно повисала на его руках. С этой минуты для нее было все кончено. Когда вместе с Машей и Ольгой Ирина прислушивалась в трагическом молчании к удаляющейся мелодии военного оркестра, ее, вместе с замирающими звуками, словно покидала жизнь.

Но в это же время актриса обращается к героиням активным, несломленным, верующим в человека, в мир. Здесь прежде всего следует назвать ее Нину Заречную ("Чайка", 1939), которая в новой постановке Питоева стала, по мнению французской критики, "апостолом Надежды". Тонкая, внутренне собранная, твердая, с пылающими глазами, она шла через страдания к своей цели.

После смерти Жоржа Людмила едет в Париж, затем снова уезжает в Швейцарию, странствует по США, Канаде, возвращается во Францию и умирает здесь в сентябре 1951 года. В течение этих лет она не только выступает в старых ролях, но и играет новые, правда, без особого успеха. Главное дело ее жизни было связано с Жоржем Питоевым и закончилось вместе с ним.